拉赫曼器乐具体音乐观念到具体音响的研几

摘 要：赫尔缪特·弗里德里希·拉赫曼是德国20世纪后半叶最具影响力的当代作曲家之一。《压力》是拉赫曼的一首大提琴独奏作品，是作曲家“器乐具体音乐”创作时期的重要代表作之一。作品有两个版本，以新近完成的2010年版本为主要研究对象，将代表其探索声音产生过程的声音材料分为3类，进一步地阐释说明这些符号体系在作品中的分布方式和原则，以探究拉赫曼关注并开发常规声学乐器新声音、组织音乐结构的逻辑关系及特殊的聆听体验等创作实践的重要意义。

关键词：器乐具体音乐；行为记谱；声音材料；弓压等级；音高关系

中图分类号：J614 文献标识码：A

文章编号： 1004 - 2172（2018）01 - 0103 - 12

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.01.013

尔缪特·弗里德里希·拉赫曼（Helmut Friedrich Lachenmann，1935— ）是德国20世纪后半叶最具影响力的当代作曲家之一。他出生于基督教牧师家庭，13岁时对作曲产生浓厚的兴趣，20岁时考入斯图加特音乐学院接受专业训练，22岁时在达姆斯达特现代音乐暑期研习班上认识了作曲家诺诺和斯托克豪森等人，次年赴意大利追随诺诺学习作曲，25岁时返回德国开启自由创作的序幕并形成个人创作风格。①

纵观拉赫曼的创作生涯，分为3个阶段：1.学生时期（20世纪50年代～60年代中），受序列主义创作思维影响明显；2.“器乐具体音乐”时期（20世纪60年代末～70年代），这也是作曲家创作黄金时期的开始和第一个转折期，作曲家尝试“摆脱”序列主义思维并尝试开发乐器和人声新音响；3.“审美装置”时期（20世纪70年代中～90年代），是作曲家创作的第二个转折点，受到诺诺和西方文艺思潮的影响，开始关注音乐的社会功能问题，最为典型的是放弃对未使用过的声音材料的应用，日益频繁地直面传统，力图吸引听众从其作品中反思社会现实环境问题。在这40多年间，拉赫曼的创作美学观念与作曲技术手段在不断地发生变化——从关注序列主义到逐渐“摆脱”序列主义，从关注开发人声与乐器新音响到放弃使用这种新声音材料，从寻找个人音乐表现手段到关注音乐社会功能，从具体音响观念到抽象音响观念等。

一、《压力》的创作背景及版本说明

“在《压力》里，‘只是通过彻底地改变对弓压的某些使用方式，既定的音乐特点被破坏，如运弓的动作在琴弦上或琴身的其他部位……在这里，如此极端和紧急的情况下，我们的听觉开始观察自己及自己的反应。然后，我们回想起自己已经被这种听觉经验所激怒的价值体系……听众在听完一部作品后，听众应该变成一个全新的人。当然，最重要的是，这首先要适用于作曲家本人。勋伯格、凯奇、威伯恩和诺诺，甚至是施托克豪森都是倡导这个实践方法的榜样。”{1}

《压力》（Pression）是拉赫曼的一首大提琴独奏作品，也是他将“器乐具体音乐” 的创作观念付诸于实践的第一部作品。其重要性正如拉赫曼在2015年的highSCORE论坛上所述，以莫顿·费尔德曼（Morton Feldman，1926—1987，美国作曲家）的作品《中提琴在我的人生中》为例，称《压力》是“大提琴在我的人生中”{2}。

《压力》有两个版本：第一个版本是1969/1972版，作于1969年，由汉斯·格里希（Hans Gerig）出版于1972年；第二个版本是2010 / 2012版，作于2010年，出版于2012年。第一版的修订版、手写版与第二个版本所有的出版都由Breitkopf & H？覿rtel{3} 承担。自1971年由沃纳·陶布（Werner Taube）首演后，另有13位大提琴演奏家为其演奏并留有15个录音版本{4}。

1969/1972年的初作版是为一名大提琴演奏家而作。彼时（1960 — 1970）正是西方大提琴技法的集中发展期，很多作曲家为大提琴家写作独奏作品，其中产生了大量大胆革新新技法、新音色的作品。最初可能是受到潘德列茨基对弦乐演奏改革的启发，为了演奏和表现力的需要，拉赫曼作品中的传统音乐形式、记谱法和音乐语言逐渐被一些非常规的演奏技术和记谱符号所替代，采用图形记谱、文字说明、开发新技法（演奏方式的突破）等，如1964年的《为大提琴和管弦乐而作的奏鸣曲》与1968年为大提琴而作的独奏作品Capriccio{5}。为了体现大提琴家的演奏技巧，这甚至一度成为判断一个作品优劣的重要因素。一些优秀的大提琴家也成为推动现代大提琴得到进一步发展的主要贡献者。俄罗斯的指挥家、大提琴演奏家罗斯特罗波维奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich，1927—2007），有着精湛的演奏技巧和精妙的演奏水准，20世纪下半叶的许多作曲家都争相为其创作现代大提琴作品，如本杰明·布里顿、亨利·杜蒂耶、维托尔德·罗曼·鲁托斯拉夫斯基等。《压力》正是在这样的时代背景下应运而生。

2010 / 2012年的改编版是为大提琴家沃纳·陶布而作。两版本前后相差41年，其间拉赫曼的创作风格、技法与观念都发生了很大的变化，对于修订版与初作版的研几，可从以下几个方面展开。

其一，从乐谱文本的篇幅和内容上看。1969/1972版有349个音符，演奏时长约为631秒，2010 / 2012版在此基础上稍有延长，有363个音符，演奏时长约为647秒前{1} 。两个版本在篇幅和实际内容上差距甚小，较显著的变化是对小节线的处理，即小节间原有的分隔线统一被更换为虚拟小节线记谱，并有适当的节拍规范。如1969/1972版是每个分隔线代表1/4拍，是个恒定的时值标准；而 2010 / 2012版新增了拍号，将原有的3个分隔线（代表3/4拍）调整为一个小节，注明具体节拍且节拍间的频繁变化更为清晰可见。

其二，从演奏细节的把控程度上看。相較于1969 / 1972版，2010 / 2012版新增添了演奏标记和说明（拍号、虚拟力度、虚拟休止和每小节都有2～5处的演奏动作说明等），附加声部及其音色间的衔接与置换，以及多处虚线小节后伴有“下巴止音（Kinn）”的标记，部分具有拍点的暗示作用等。这些皆体现出拉赫曼对细节的把控与要求，将1969 / 1972版中的即兴因素尽可能地精确至可控范围内。

其三，从普及程度与演奏效果来看。根据垃赫曼自己标注的演奏说明和这40多年间的演出和录音版本，可猜想1969 / 1972版在一定程度上并未完全表现出作曲家的内心音响听觉。受乐谱文本表达和演奏难度所限，此版首演于1971年，首演者是沃纳·陶布；其后的38年虽有13位大提琴演奏家的不同演绎版本，但似乎未得到作曲家的“首肯”。拉赫曼不仅根据多年来的演奏效果对乐谱进行重新改编，更是索性直接注明“为沃纳·陶布而作”。2010 / 2012版更为规范系统的记谱符号及作曲家“指定”的音响版本，帮助其他演奏家和观众更为直接、客观地理解这部作品。

拉赫曼在后来的采访和2010 / 2012版的乐谱序言{2} 中指出，重新改编这部作品首先是基于自己对这部作品的喜爱。在时隔40多年后，随着个人对乐谱、创作、表演的认识和经验等方面的更多心得，为这部作品重新设计了一系列新的记谱符号，这也致其不愿将此版本视作原版本的修订版，而是作为一部新的作品去看待的原因。此外，拉赫曼得到了大提琴演奏家卢卡斯·费尔斯（Lucas Fels，于1995年演奏1969/1972版并留有录音）许多有益的建议和意见，提高和改善了整个乐谱设计的精确度。而促使拉赫曼重新修订这部作品的内外因也是笔者选择2010 / 2012版为主要研究对象的缘由。

二、“器乐具体音乐”观念的体现

“具体音乐这个概念有一个历史背景。20世纪60年代末，欧洲知识分子开始思考一些问题。其中提得比较多的一个问题是，作为作曲家，是为中产阶级和老百姓写一些传统的悦耳的音乐，还是写一些能够被大家理解的东西。我的回答是后者，写一些可以理解的音乐。比如，像在大提琴琴身上的刮奏等，很具体，一看就能明白。但是，明白或者理解不代表贊同这种观念。我写的就是一种很具体的、能被理解的东西，但是听众不一定同意，这就是具体音乐。放在器乐上就是器乐具体音乐了。”{1} 对于拉赫曼的器乐音乐的具体创作观念，拉赫曼自己已给出了最具说服力的解释，但究其在写作技术和方法的渊源，可追溯至法国作曲家皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer，1910 — 1995）于1948年为电子音乐创作所提出的“具体音乐”及其相关理论体系{2} 对作曲家的启发，结合传统音乐的写作，其区别在于传统音乐的写作是作曲家先在头脑中对自己明确想要的声音结构进行构思，将其记录在乐谱上，通过演奏家在乐器上的演奏得以实现。舍费尔是将在这个世界上已存在的具体声音（乐音或噪音）进行搜集、录制、分类，并将其作为声音的对象，在试验或创作过程中构筑作品。而拉赫曼则是将在现实世界中录制来的这些声音（乐音或噪音）进行抽象提取，力图提炼出那些从未被使用过的声音并将其转化为现场表演，正如拉赫曼在谈论《压力》时所述，仿佛是在重新构建一件乐器，虽是一件独奏乐器作品，但对其在作品里的处理方法像是在处理室内乐或管弦乐队一样，甚至是更为严格、复杂，如一系列的记谱符号、声音素材的分类与组织发展以及打破传统审美习惯的音色音响特征与聆听体验等。

对此，将拉赫曼“器乐具体音乐”的部分创作特征在《压力》中呈现的一系列由他设计的记谱符号体系及其在作品中的分布方式和原则，即设计的声音材料与组织方式等分为3个类型（表1），并在下文中做相应的阐述{3}。

THE WRITING AND APPLICATION OF VISUAL ETHNOGRAPHY IN THE RESEARCHES OF TRANS-BOUNDARY ETHNIC MUSIC

（一）动作符号

1. 按压琴弦类{4}

（1）琴码前方

双手将弓毛的下半部分按压在琴弦上，在垂直方向以微小的上弓或下弓幅度进行拖弓，由此产生一种干燥、华丽和类似锯木的“咯咯”声。

（2）琴码后方

琴码后方即系弦板的位置，双手将弓毛按压在系弦板的琴弦上，具体演奏动作为对着指定的琴弦按压弓时，用最大的强度和微小的动作进行交替上、下弓的运动，并不时地更换琴弦，此动作产生的音色是带有一定滞重感的“咯咯”声。

2. 跳弓类{1}

弓提前定位在琴码和指板间的琴弦下方，将左手轻轻地放在4根弦上以削减其声音，用弓杆击弦并在琴身或琴码的上表面弹跳，产生非常短促的、明亮—黯淡的音色对比。

这种上升的音型预示着声音亮度的增加，通过使用弓尖和改变沿着琴码的左边缘超过5次敲击的弓毛接触点来实现。离弓尖越近，声音越明亮。

3. “摩尔斯码”部分{2}

具有脉冲式的电笛声特点，实际演奏动作是：通过拇指更换琴弦与“点状”“划长划”的摩尔斯代码风格的空弦音相协调，同时拇指用简短且附节奏性的控制动作提起和按压有弓的琴弦，即类似打开/关闭的动作产生一种“哇——哇”的平静而急促的“白噪电声”效果。这个笛声在从一个传递到另一个的过程中，弓始终不离开琴弦，琴弓换琴弦导致音色变化，运弓速度的不同导致力度的改变。

4. 巴托克式拨奏{3}

在乐曲尾声部分，弓杆提前轻放在一根弦上演奏巴托克式拨奏的效果——转换为用弓背击弦，在触弦点位置以微小的水平运动移向琴码，到琴码的木头处这个动作才停止。

（二）指示符号

1. 琴码谱号

以“上下颠倒”的方式注明其所代表的琴身部位，即琴身、系弦板或琴码（顶端）之间的琴弦表面、指板区域到涡卷形琴头（底部），即琴弦的较高音区域最接近琴码，其在大提琴上是在最靠近涡卷形琴头的指板区域的“下方”。

2. 琴弦谱号

用来作为在琴码后演奏动作的记谱符号，指示换弦时间和动作位置。

3. 变格定弦

16、17世纪的作曲家的变格定弦技术主要用于演奏特殊和弦、加强空弦音的共振，现主要为了追求（特殊）演奏效果、改变音色以及扩展调性范围，适用于独奏乐器。最低弦的定弦可能会有半音、全音、三度，甚至是八度的区别。另一种激进的处理方式是大提琴演奏家边演奏边松琴弦，以产生一种轰鸣的滑音效果。

4.下巴止音

标记为“Kinn”，如左图所示。由于双手保持着拖弓动作，缺少空闲的手来止音，因此必须通过将下巴放在琴弦上的方式来消音。

5. 虚拟力度

标记为“” f “ ” “” ff “” “” fff “”，贯穿作品始终。这是作曲家设计的部分弓压等级力度，意指此处要表现的力度不是实际的演奏力度，而是作曲家心里的力度。

6. 虚拟休止

标记为■和■，意指作曲家在标记处希望得到这样的休止，考虑到不同演奏家的演奏经验和技巧的差别，作曲家希望这个标记尽可能得到具体化的演奏效果。此标记主要出现在第3个声音素材分类里，用以呈现空弦长音与脉冲式笛声的二声部關系。

（三）描述符号

《压力》的记谱符号虽在力度、速度和线谱的记谱思维等方面与传统记谱法有一定的关联性，但其具体使用方式已产生颠覆式的变化，即采用了基于动作行为的记谱方式{1}，谱面文本囊括了作曲与演奏的全部过程。这种记谱方式在20世纪60年代初显雏形，为的是预先建立一种新的交流方式，将传统记谱法与奏法谱、文字和图形等表现形式相结合，将作曲家创作的想象力，以详尽的演奏说明和图形来表现，使人一看就能明白，无需过多的解释。但有争议的一面是其时值所持续的时长以演奏动作作为计数单位，变化频繁，不同于传统记谱法里的一拍一次标记。所以，在阅读乐谱时需将作曲家所标记的对演奏者身体动作的想象包含在内，这也导致这类记谱法所表现的音乐其本身就具有一定的偶然因素。作曲家为演奏家留有即兴发挥的空间，有易于演奏者更好地走进音乐。频繁变化的音乐时值既可以是流动的，也可以是固定的。对此，拉赫曼在1969/1972版乐谱的序言中提到，“……如果可能，这部作品应该尽可能的依照内心感受去演奏”{2}。

三、声音材料的分类与组织逻辑

《压力》中一系列的符号体系是拉赫曼创作观念的具体呈现和音乐构建材料，那么作曲家是如何处理这些音乐材料，实现曲体流畅陈述并控制这些音乐材料变化发展的分布原则的呢？鉴于本曲记谱方式的特殊性，对作品的描述性观察则自然转变为分析性的阐释，笔者试图从声音材料的分类及相应的音色音响特征、弓压等级特点和潜在的音高线性关系等3个方面对作品背景层次的结构关系做进一步的简化分析。

（一）声音材料的分类及相应的音色音响特征

从声音材料上看，可分为3种材料类型：一是在琴码前后按压琴弦，靠改变弓压改变音色的线状“咯咯”声；二是在琴弦下方以弓杆击弦所发出的明亮的弹跳声；三是具脉冲式的电笛声，表现为摩尔斯码的点状笛声与延续性的块状笛声。作品中每个声音材料的呈现、发展过程及其收束都有清晰的轮廓，具体可分为4个部分（表2）。

1. 第一部分（1～27小节）

这一部分是按压琴弦的线状“咯咯”声，依靠控制弓压以及改变触弦点位置的方式，表现出声音“起—涨—落”的变化过程，共由3个片段组成。

Ⅰ（1～11小节）：安静的长音持续，运弓状态几乎静止，左手指甲与指腹的交替擦拭动作，通过力度的变化营造起伏态势。指腹在琴弦上直线运行，由1根弦增至最多的3根弦，谱面上的音响线条姿态影响着材料所呈现出的音响度的淡与浓。

Ⅱ（12～22小节）：在琴码前方按压琴弦，双手持弓并将弓毛分开，运弓方向以纵向延伸的方式向弦轴方向滚动，用“下巴止音”，杜绝多余的余音和泛音。

Ⅲ（23～27小节）：在琴码后方重压系弦板上的琴弦，发出锯木头的“咯咯”噪声，本小节一直持续60秒，以幅度极小的自由换弓（弓根—弓中—弓根……）方式持续延长。

用掌心击打指板结束这一部分的音响段落， ff 的力度从音响和演奏动作上同时指示了一个急剧式的断点。

2. 第二部分（28～54小节）

琴弦下方弓杆击弦发出明亮的弹跳声，此部分仍是以表现声音的“起—涨—落”变化过程为主。自第35小节开始，记谱符号改为琴弦谱号，强调并细化局部演奏音响和演奏动作，有3个具体片段。

Ⅰ（28～31小节）：弓在琴弦下方，琴码内弱奏线状长音，同时用手掌拍打琴身，此为第二部分的起势阶段。

Ⅱ（32～44小节）：明亮的击弦弹跳声，弱起后伴随着节奏型、力度的丰富及运弓位置和敲击位置的变化。如运弓位置上，弓尖部的明亮与弓中部的黯淡色彩对比；敲击位置上，琴码墙的明亮与琴身上半部分的黯淡色彩对比；运弓部位上，弓杆与弓毛击弦所发出的音色对比等方式，音色音响以点状形态逐渐丰富流动起来。最后，通过 sf 的力度使用弓毛击打琴身，又一次预示了一个急剧式的断点，结束进行。

Ⅲ（45～54小节）：具有总结句的特点，第一部分左手在指板上的擦拭式刮奏和系弦板上演奏的线状长音，结合第二部分的运弓方式，多次出现类似“回声”的点状声音形态，仿佛是一种回顾，又掺杂着一种新的交融，其混合后又在不断地为观众营造着新的声音体验。

明确的终止结束本段落，声音自由延伸至无，弓在停留一会后提前将弓杆放在第4弦的琴码后，为下一段落做准备。

3. 第三部分（55～93小节）

第三部分是唯一有具体音高的段落，长音式与脉冲式笛声、电声效果将本曲声音的变化发展推至一个至高点，似黄金分割的三分之二处。此部分仍以表现声音的“起—涨—落”变化过程为主，分为3个片段。

Ⅰ（55～59小节）：极弱的、柔和的线状长音笛声为起点，手掌在指板上方的琴弦处渲染微弱的起伏感，迅速以4个手指的指尖代替手掌，声音渐趋于刺耳时急收回至无声的状态。

Ⅱ（60～79小节）：将左手拇指方向按压在靠近弓毛的琴弦处，根据作曲家所标识的节奏不断变化琴弦，演奏脉冲式的摩尔斯码音响。高低音的力度作极端对比，但运弓的长音线条仍在，试图在力度上不断地渲染一种高低起伏的声音态势。

Ⅲ（80～93小节）：靠近指板弓的笛声拒绝和声和泛音的出现，用拇指和食指捏住琴弦，长音线条改以刮奏的方式延续。此部分音区变化最远处已达九度，速度、力度的变化也是突然丰富饱满起来。至86小节， ff 的力度以极慢的速度持续10秒后，转而进入声音消退的部分。这种明亮的噪声近乎无声地撤离，至第93小节完全消退前，左手大指在同音反复渐缓的F脉冲音后，快速地下行八度的■E音级泛音急转至第一部分的开始处，预示着再现。该部分仍是明确的终止段落，甚至连预示最后一部分的演奏动作都没有，似乎是在提前宣告结束。

4. 第四部分（94～116小节）

第四部分是全曲的尾声，也是对第一、二部分的局部变化再现，仍可分为3个片段。

Ⅰ（94～102小节）：对第一部分Ⅱ、Ⅲ段落的变化再现，不再以明确的点、线状形态区分音响，采用加入泛音的点连线处理办法。

Ⅱ（103～108小节）：对第二部分琴弦下方弓杆击弦的第二段落变化再现，混合着上一段落的音型，取消了下巴止音，释放出每次击弦点的泛音音高，快速流动行走后，急转至第三段落。

Ⅲ（109～116小节）：“巴托克式”强拨奏后带来的跳弓效果，其终止效果类似于功能和声里结束处的Ⅴ—Ⅰ的强奏结束。演奏者的演奏动作似乎也在有意模仿乐队指挥，在强奏结束的有力挥臂动作，毫无留恋地，干脆利落的结束了全曲。

由此可见，拉赫曼在不同声音现象的分类中始终以“起—涨—落”的陈述方式控制整部作品的分布原则，而不是由最初的音乐材料决定整部作品的发展。3个主导音乐事件间的运动是不连续的，以非线性的方式相继呈现。

（二）弓压等级变化及关系

随着弓压等级的变化带来了音色上的细微变化，这是《压力》的另一个重要特征，也是上述声音材料的变化发展及内在表现力呈现的重要依据。受到运弓速度和运弓动作、位置变化的影响，笔者将其分为12个弓压等级，并去观察每个音响体及其前后音响体间的关系与特点，即ppp-pp-p-mp-” f “-f- ” ff “-ff-” fff “-fff-sf-sff。通过图1所示，便于对前文所述声音材料“起—涨—落”的组织方式及其变化发展过程的认识得到进一步的推进。

其一，声音材料与弓压等级的同步关系。结合必要的文字符号——按压琴弦段落开始处的“静默式”淡入、结束处的拍打式终止以及尾声段落结束处的自由淡出等，可以看出每一部分音响体的变化过程都是在作曲家严格精密的设计下成型。谛观全曲的音响体形态，4个部分间的“起—承—转—合”态势也尤为显著。

其二，声音材料与弓压等级的不同步关系。弓压等级Ⅲ—Ⅴ是全曲声音材料发展的基础，也是“主线”。其贯穿全曲，具有回旋特征，除去第三部分，几乎是每个音响体的开始与收束，但其每次呈现又都承载着不同的弓速、弓压和声音材料。

其三，脉冲式电笛声段落。这是全曲唯一使用确切音高的部分，位于全曲的黄金分割点位置，也是声音材料与弓压等级发展至顶点的段落。锯齿形的弓压力度变化呈现螺旋式攀升的态势，其与前后音响体段落片段式的力度等级变化形成鲜明的对比。

其四，全曲有3个发展高点。首先是持续60秒的重压系弦板琴弦（第27小节），不变的弓根触弦点，不断改变的换弦位置具有一定的循环递进关系，如Ⅳ—Ⅲ—Ⅱ，Ⅲ—Ⅱ—Ⅰ，Ⅱ—Ⅰ等；其次是持续10秒的■D微分变奏音（第86小节），产生拍频，全曲最高力度点上的金属噪音，弓压幅度变化最大的一个段落，从 ppp 至 fff ，类似于管弦乐队的全奏处理手法；最后是尾声的巴托克拨奏（第109小节），短暂急剧的拨奏之所以成为高点，还因其结合了演奏动作、弓压强等级和终止式的收束感。

由此可见，不同段落分布的不同层次的弓压等级，映射着不同声音素材在不同力度分层中的特点。值得注意的是，受虚拟力度、实际演奏力度以及其他的一些超越乐谱文本以外的诸多因素影响，分析所示的弓压等级都是相对概念。

（三）潜在的音高关系

传统大提琴定弦是C—G—D—A，而《压力》的定弦则为■A—G—■D—F。从这个定弦音高本身来看，其音高关系是四音集合4-Z29（0，1，3，7）与四音集合4-Z15（0，1，4，6）。他们同被称为全音程四音集合，是220个不同音级集合中唯一含有相同音程向量的两个集合；其共享音程向量为[1，1，1，1，1，1]，即6个音程级的每一项各被包含一次（图2）。

许多作曲家都对这两个全音程四音集合（和弦）感兴趣，在艾伦·福特的《无调性音乐的结构》一书的开篇就强调这个全音程四音集合（和弦）在“无调性音乐中具有一特殊的地位”{1}。这种特殊性主要体现其在传统和弦与现代和声里的中介地位。{1} 序列主义创作思维对拉赫曼的影响是不可置否的，作曲家在《压力》中使用全音程四音和弦来定弦，其中可能存在多层关系。

表面上，拉赫曼打破了传统大提琴定弦可能潜在任意调性与和声（及和声进行）的可能性。不管如何换弦演奏，其音程關系都是不相同的，没有重复和倾向，甚至在乐谱中作曲家还一再注明避免余音和泛音的出现。

事实上，将乐谱中所标注的琴弦位置替换为所在的空弦音高，以此对比前后段落间的关系。我们发现，全曲的■D音（或Ⅲ弦位置）不仅以多种方式（以装饰音和长音持续为主）贯穿了全曲，还在具有确切音高的电笛声段落得到属音■A的明确支持。最直接的视听关系是长音持续，即属-主音长达十几个小节的线状笛音延续。而更深层关系是在■A音构建的传统降五级属变和弦，母集为5-28，同时包含两个四音集合4-Z15与4-Z29（谱例1）。换言之，《压力》的定弦音高音程关系等同于■A音属变和弦的子集音程关系；更进一步地讲，■A音的属变和弦从头至尾都在呼应着贯穿全曲■D音（Ⅲ弦）。

传统音高结合与无调性音乐音高结合间之间存在着一种彼此相通的关系，即旧有音高的新结合以及对其采取的新的处理办法。

结 语

我们看到拉赫曼将重塑的声音材料呈现在听觉中的办法，即音乐事件的每次出现的对应关系都是以起—涨—落的方式关联，所构建的音响体是每一个部分及其相互作用的小集体以非线性的方式依次呈现。由此去察觉作曲家的作品构建思维便是将声音作为排序的框架，从微观上的相对静止、自我包含以及彼此独立的不连续性到宏观上音乐形态的一致性及结构比例上的平衡连续性，由此聆听出新的音响感知体验。至此，关于《压力》的分析已积累了一定的分析内容，但仍需做一个整合，便于对“器乐具体音乐”和作品本身的意义做进一步的陈述。

第一，基于行为动作的记谱方式直接表现了音乐的过程和组织细节，甚至是囊括了表演的细节、确定性与不确定性等诸多因素。这些因素一方面决定了这部作品的乐谱比起通常的乐谱具有更为明显的可分析性特征；另一方面也为“器乐具体音乐”创作观念的呈现构建了一个交流平台，尤其是修订后的2010 / 2012版。

第二，对于超越乐谱文本的认识，颠覆了通常意义上乐谱文本与表演的关系。拉赫曼在作品中对声音现象重要性的强调，一定意义上说是对舍费尔“具体音乐”中声音主体重要性的承袭，拉赫曼对其推进式的处理手法是将作品的关注度更多地转移到了表演者的演奏行为上，这种与传统音高发音方式和声音现象的高度差异化，使得其所呈现的感官体验也是独特的。

第三，背景层次上交织形成的深层结构关系，从声音材料和弓压等级、音高关系、音响形态等方面看，具多重结构关系特点。声音材料的分类和弓压等级具二分性特点，即起（按压琴弦）—承（跳弓）—转（脉冲式电笛声）—合（尾声），内在结构以擦拭、击打琴身为节点，呈现倒装回旋性的结构特征；音高方面，■D音在全曲中贯穿呈现，是单一性结构；音响形态上，呈线状—点状二分性的循环交替，其所形成的音响上的律动，在不同音色、音区、速度、弓压力度等修饰下，断断续续地贯穿于整部作品中，塑造着一种鲜明的音响形态。线状音响倾向于单一音色的呈现，无确定音高的声音材料在听觉上偏于“噪音”音响，缺乏流动性和变化性。

第四，聆听和理解这种非线性形式组织而成的音乐作品，需打破通常的“线性”聆听模式。我们对和声构建乐句的期待，对通过可预知的暗示来构建音乐事件发展方向的期待等，都会因非线性音乐文本的静态独立特点，导致聆听变得乏味，甚至是令人排斥，因为这种种的期待都不会发生。反之，以非线性的纵向意识去聆听，由累积式聆听过程所带来的感官体验与以往的聆听体验会有显著的不同。

第五，从器乐具体观念到文本呈现的演进。作品《压力》在组织和构筑整体结构过程中，以作曲家所设计的符号体系为基础，从声音材料“起—涨—落”的变化组织逻辑体现了“大单元套小单元”的结构层次关系上，辅以弓压、内在音高与表演等同步演进，从而对《压力》的谱式和声音进行“动—静”态的观察与研究。

第六，音乐作品的产生一般有两种层面，一是作曲家的创作，二是演奏家的表演。拉赫曼在《压力》中对待二者的态度与处理办法体现了一种既矛盾又统一的辩证关系，如不确定性演奏因素与对“正确的时间出现正确的声音”的严格把控；看似松散自由的乐谱文本，实则隐藏着严密紧凑的音乐凝聚点；听似嘈杂的背景噪音音响，实则隐藏着弓压对比所产生的细微音色变化和作曲家对声音内在表现力的探索，最后是“线性”与“非线性”聆听体验等。

拉赫曼认为“一个作曲家应该明确知道自己想要的是什么，也只有自己知道——哪怕只有一点点”{1}。他对“未知”音响进行全面探索，试图“清空”自己已經了解的“音乐”并去思考“音乐还可以做什么”，为此找到了音乐新的表现力和审美视角。作为拉赫曼“器乐具体音乐”时期的第一部作品，《压力》为作曲家之后这一时期的创作提供了决定性的方向。

本篇责任编辑 李姝

参考文献：

[1]Valerie Welbanks. Foundations of Modern Cello Technique Creating the Basis For a Pedagogical Method[D]. London： Department of Music Goldsmiths College， 2016.

[2]尼古拉斯·库克.音乐分析指南[M].陈鸿铎，译. 上海：上海音乐出版社，2016.

[3]贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.

[4]贾达群.作曲与分析：音乐结构：形态、构态、对位以及二元性[M].上海：上海音乐出版社，2016.

[5]贾达群.韦伯恩《六首管弦乐小品》中的材料、程序及结构[J].音乐研究，2017（3）.

[6]黄枕宇.具体音乐与舍费尔[J].中央音乐学院学报，1998（4）.

[7]孙剑.拉亨曼的“器乐具体音乐”及《第一弦乐四重奏》[J].音乐艺术，2010（4）.

收稿日期：2017-11-01

作者简介：王娟（1987— ），女，上海音乐学院2015级博士研究生（上海 200031）。