简朴·自然·随意

摘  要： 与市民社会结构中的音乐活动参与者相比，民间音乐参与者的阶层身份具有同一性。这样的社会关系使得民间音乐参与者关注的重点落在音乐的实用性上而非审美性上，也因此形成了民间音乐简朴、自然的音乐形态特征与随意的表演思维特点。

关键词： 中国农村民间音乐;同一阶层身份;劳动号子;山歌

中图分类号： J607                    文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0061 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.009

中国农村的民间音乐活动中，音乐参与者关注的重点是音乐带给自我的满足感。随走随唱的山歌，唱者不会在乎有没有听者，也不会在乎自己的歌声是否动听，只在乎自我的情绪状态是否得到满足或是释放。为共同协作而唱的劳动号子伴随着极强的节奏感，它的功能主要在于协同参与者的步伐，同时为自己也为同伴鼓气。这时号子喊得美不美不是参与者关注的重点，重点是号子所起到的协调一致的劳动实用性。民间情歌的对唱双方以歌定情，选定心上之人，音乐的实用功能依然占据主导地位。可以说，对于专业音乐者至关重要的审美性在民间音乐面前让位于实用功能。

以前对民间音乐的研究更多是从音乐形态上探寻，从民族音乐学等角度入手分析其文化内涵。但笔者认为，每个音乐种类、音乐风格、音乐表演、音乐审美的形成都与其社会结构以及参与者之间的阶层关系有着不可分割的联系。正如丹纳所言，“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释” ① 。中国民间音乐参与者之间的阶层身份关系与专业音乐参与者之间的阶层身份关系有着显著的差异。前者以“同一阶层身份”为主，后者则更趋多样化。作为文化的一部分，环境深深地影响着音乐形态的发展、音乐审美观的形成以及音乐表演的行为方式等等。不能脱离文化的语境看待音乐已是音乐学界的普遍共识。中国著名学者梁漱溟先生就曾在《东西文化及其哲学》中提出：“文化乃是‘人类生活的样法，所谓文化不过是一个民族生活的种种方面。总括起来，不外三个方面：（一）精神生活方面，如宗教、哲学、艺术等。…… {2} 那么，对于民间音乐参与者注重其实用功能的思维形成，属于精神文化方面的音乐与属于社会文化方面的社会结构以及在具体社会结构下人与人之间的社会关系有着如何具体的影响呢？

一、简朴自然的音乐形态

关于中国农村民间音乐的形态，我国音乐学者做了大量细致的研究分析。民族音乐学家乔建中先生对其音阶、节奏节拍、曲式结构等都有详细深入的分析、总结，并在立足民间音乐形态分析的同时，兼顾地理环境、文化背景等因素的影响。中央音乐学院民间音乐研究专家周青青教授也曾就民间音乐旋律的展衍问题做了详细的论述。笔者在阅读这些相关民间音乐文献时发现，中国民间音乐的简朴体现在两个方面。一是无论音乐学者们如何“剖析”或是如何借用西方音乐分析思维研究，都无法将民间音乐的形态“复杂化”;二是民间音乐风格随地域不同而改变，这种变化会尽可能采取最为简易的音乐形态变化来形成。民间音乐的自然首先体现在民间音乐旋律的自然、流畅、浑然天成;其次体现在不同的地理环境，或是同一地理范围不同区域，或是不同的劳作方式上。民间音乐形态的自然性十分形象准确地展示着参与者的环境和生活劳作状态，同时也自然满足参与者在具体社会环境下的自我情感表达。

（一）音调结构

在《汉族山歌的艺术特征》一文中，乔建中先生以乡间音乐最为常见的山歌为例，分析了南北两方山歌的音阶、节奏节拍、曲式结构的音乐本体问题。先生在文中指出，五声音阶是南北方山歌运用得最普遍的一种音阶形式。北方山歌音调是“五度三音列”的结构，其特点是，五声音阶的某三音按四一二度（或二一四度）关系排列。“五度三音列”可以有多样化的组合形态，但基本上保持“五度三音列”的完整性。乔建中先生还注意到变型的五度三音列的情况，即清角的突出运用。清角的应用部分地改变了原来的“五度三音列”结构的格局，并引起音调个性的某些变化。不过，在商—徵之间，除了清角，还有一个角音，一部分北方山歌为什么多半选择前者而“冷落”后者？乔先生认为应从当地民间音乐的历史传统及群众的审美习惯中寻找根源，而笔者认为，如此探寻对更深入地了解民间音乐文化无疑是有意义的，但对于理解形成此音调结构的音樂社会现象却不能起到本质性的作用。

南北方差异颇大的地理人文环境使得南方山歌与北方山歌有着各自迥异的音乐风格。北方山歌普遍使用“五度三音列”的音调结构、带有动力的四度音调，因而在总体上具有奔放、豁达、浑厚的风格特征，而这些也是西北高原的特殊环境及当地人民性格、心理特点的直接反映。{1} 南方山歌以五声音阶为基础，通过音调结构的简单变化达到所需的音乐风格转换，这就是“四度三音列”，包括一个小三度和一个大二度，故又称“三音歌” “三声腔”。它的词曲结合方式还保持着浓厚的吟诵味道，旋律色彩异常单纯，甚至由于不存在确定调式的大三度（宫—角），使人对其调式的完整性产生怀疑。{2}

南北两方的山歌通过音调结构中的“四度三音列”和“五度三音列”进行简易、自然的转换，而且有些山歌简易到调式似乎都不完整。有些山歌词曲的简易组合还保留着古老的吟诵特点，但却依然能自然、真实、准确地反映人们淳朴的思想感情，并且丝毫不影响音乐形象的完整性。正如乔建中先生所说，它们虽然是一种近乎原始的，简单不过的音乐语言（或音调结构），但它们却具有独立存在的合理性，而且还是无数丰富多彩的音调现象的“胚胎”和“雏形”。{1}

（二）节奏节拍

中国民间音乐的自然性不仅体现在表演者随环境、心境等因素的即兴发挥上，也体现在随着地理、人文环境的不同，民歌音乐形态的微调和变化上。以山歌为例，其与人们耕地、砍柴、运输等个体劳作方式息息相关，在这些具体的劳作环境中，乡民的心情变化起伏会比较大;所以，歌者常常在有限的音阶使用范围内通过节奏节拍的变化来满足不同的情绪变化和情感表达。因此，“山歌在多方面充分地运用节奏节拍的表现力这一点上，它优于其他民歌体裁。比如其节拍多变、节奏自由，还有速度的即兴处理，临时延长音、延留音、切分音、休止符及其结合运用等方面” {2} 。

除山歌之外，另一种就是号子节奏的简洁、形象化使用。如苏北搬运号子《挑担不怕扁担弯》的乐句结构是4+4+3，节奏主要以嗒嗒嗒 嗒嗒为主。但是这首号子在第二个乐句中加入了倚音，这个看似不起眼的倚音起到了十分具象的劳动场景描绘作用，形象地刻画出扁担在重压下一颤一晃的生动状态。

四川的《板车号子》乐句结构是4+4+4，前两个乐句全是助词，并无实际语言意义，而嗒 嗒 嗒 | 嗒 嗒嗒嗒 的节奏型构成了一个长律动。这样的长律动看似没有什么特殊之处，但在每个乐句开始之前的大切分节奏通过节奏重拍的后移把拉板车时先弯腰后用力抬车的劳动场景准确、形象地表现了出来。

谱例2 《板车号子》 {4}

劳动号子画龙点睛、妙笔生花的节奏细节在民歌中俯拾皆是。如果说分析西方音乐作品时，有时需要忽略一些和声或是其他写作细节，以便从整体上把握其曲式结构、调式调性结构，那么在分析中国民歌时则相反，需要分析者注意节奏的细微变化以及音调的细节变化。它们大多也许只是偶尔出现，但往往正是这些偶尔一现的音乐素材构成了其变化与特色，因为在有限的音乐素材中需要依靠这些细节凝练地表达民歌情景意义。毫不夸张地说，这些音乐形态细节充分展示着乡人淳朴、自然的音乐智慧。

（三）曲式结构

中国民间音乐以上下句结构为基础。北方山歌如《信天游》 《爬山调》 《山曲》等大都是两句结构。此外各地“劳动号子”、闽赣粤交界地带“客家山歌”、西南高原部分省区的山歌、部分少数民族民歌的某些曲目，也广泛地使用了上下句结构。{1}当然，在简单原生的两句体结构基础上，会有很多以两句体结构为基础的变化，这体现在中国传统音乐如北方的“鼓词”、南方的“弹词”、梆子腔、皮黄腔等剧种中。以北方鼓词京韵大鼓《丑末寅初》为例，全段唱词共有九对上下句，每对都是上句为七八言的基本句，下句为大大扩展的变化句。其他的几种代表性剧种，如西河大鼓、梅花大鼓等，虽各有渊源，在不同历史阶段经过不同民间曲家及流派的实践、加工自成一系，但音乐体系却是共同的，即都以一上一下的兩句体为基本结构。{2} 对于中国传统音乐曲式结构问题，乔建中先生曾指出，民歌中简约的两句体结构是母体，而说唱、戏曲等复杂的两句体结构都是在此基础上衍变而来。{3}

（四）旋律

民族音乐学家周青青教授对有关民歌发展手法“展衍”的论述也说明民歌在音乐素材选用上的精简。在《汉族民歌中的旋律展衍》一文中，她多次提到关于民歌旋律简朴的问题：“由于劳动歌曲受到劳动条件的限制，民歌教材中关于劳动号子艺术特征的总结，一般都会谈到旋律的简朴性问题。例如宋大能编著的《民间歌曲概论》：‘在劳动号子中，有一个带规律性的现象，即旋律性较强、曲调起伏较大、风格比较优美的号子音乐，大都是在从事比较轻松的劳动时唱的;而随着劳动强度的增加，号子音乐的节奏性加强了，旋律性减弱了。江明惇著《汉族民歌概论》：‘音乐材料有规则地重复使用，是号子音乐有一个特点。由于号子音乐受劳动条件的限制，形式很简朴，因而不可能用太多的音乐材料。” {4} 其实不只是劳动号子，其他体裁的农村民间歌曲旋律简朴也是常态。周青青教授还在文中指出：“民间音乐为我们留下了宝贵的历史文化信息。但随之而产生的一个问题是，民间音乐又被认为是简陋的、随意的。” {5} 认为简陋、随意的欣赏者和研究者显然主要是从专业音乐艺术的审美角度来看，但是民间音乐于参与者来说显然不是以审美为主导。

我们知道，中国农村音乐的体裁除了山歌，还有号子、小调，它们虽然会因地理、人文等因素的不同显示出各自的音乐形态特点，比如“东北部平原区，它以含‘变宫或‘清角的六声音阶为素材;西北高原区，它以‘四一二一四度音列为旋律框架;江浙区，它的旋律大多建立于五声音阶基础之上;江汉平原区和‘湘区，它们以大、小三度结构为特征……” {6} 但简洁、质朴、自然的音乐形态却是它们所具有的共同特征。

（五）多声部

中国民歌中的多声部更多体现出的是依赖性、互助性，或者说是协作式的呼应性特点。这与西方早期的复调形式奥尔加农、教会旋律在其音乐形式中占主导地位不同，与复调发展至成熟后声部与声部之间各自独立的音乐形态也不同。为什么中国民歌无论是早期还是现在都没有形成类似奥尔加农的多声部，或者是声部各自独立的复调音乐形式呢？可以说，中国民间音乐与西方音乐有着不同的社会文化环境。

以著名的《川江号子》中的《上滩号子》《拼命号子》为例。其双声部节奏、旋律的主要特点是上走下停或下走上停，从谱面看好似一个声部，其实不然。从这首号子的具体劳动场景来说，这个双声部代表着船把头和船工之间的协作与默契，他们之间相互依赖的互助关系，你领我合，我合你应，是谁也离不开谁的多声部音乐思维。

谱例3 《上滩号子》 {1}

谱例4《拼命号子》 {2}

无论在劳动中还是生活中，歌者具有同一的阶层和身份，体现在音乐形式上，就是这种具有依赖性质的多声部形式。多声部的侗族大歌以及壮族的原声态歌曲《壮乡美》等都具有这样类似的特点。

对于西方复调音乐的起源问题，音乐学家姚亚平老师以社会阶层的角度为切入点指出：“圣咏是上帝神圣之声，是权威和权力的象征……圣咏必须处在上方。下方的附加声部，也不能仅仅理解成一个纯音乐的附加旋律声部，它是完整权力体系中不可或缺的成员。” {3} 这里“权力”的阶层一个是以教皇为首的神职人员阶层，另一个在权力体系中不可或缺的阶层是以皇帝为首的贵族阶层。在两个阶层起起伏伏的斗争中，奥尔加农两个声部的位置，也在悄然发生着变化。作为世俗阶层象征的附加声部，公元9世纪时处于圣咏声部的下方，到逐渐与圣咏声部的平行，至公元11世纪时置于圣咏声部的上方，形成了这个时期的华丽奥尔加农。从华丽奥尔加农到迪斯康特，到最后的复调音乐形式。复调从早期的教堂仪式音乐完成了音乐形式上的艺术“转身”，而它的“转身”与所在的社会结构分不开。从这里，我们可以看到阶层对于音乐形式发展的影响。

二、随意的表演

乔建中老师对于农村民间音乐的特征曾这样总结：“第一，它在功能上是自娱的;第二，它在表达方式上是非舞台化的;第三，它的目的是实用的，而非‘表演的。” {4} 这3点十分明确地说明了民间音乐表演者的特征以及表演空间的特点。表演功能上的自娱性和表演目的的实用性说明表演者无需把关注的重点放在欣赏者身上，无需顾及听者的要求与评价，关注的重心在自我的情感表达。所以他们无拘无束地高唱低吟，“见甚唱甚”，毫无半点虚饰，一切皆为“哀乐之心感，而歌咏之声发” {1} 。相对专业音乐艺术表演者而言，他们有着最大限度的表演自由。表演的“非舞台”化说明民间表演者在表演场所选择上的随意与自由，他们生活劳作的天地和自然就是他们的表演场所，表演者无需注重他人的评头论足，所以，在“非舞台”“非表演”的实践中，民间表演者的表演意识是随意而又自由的。在这样的表演意识与场地中，他们自然天成地具有一种质朴的表演情怀，也使得民歌具有“慷慨吐清音”“天然去雕饰”的美质！

那么，是什么社会因素使得民间音乐参与者在表演中可以如此地随意，如此地自由？在《音乐作为三界的“桥梁”》一文中，张伯瑜老师以民族音乐学的视角，对音乐、艺术、文化三者关系做了如图1的阐释，说明当音乐作为文化时更多地是强调音乐作为艺术之外的内容。从民族音乐学的思维角度，民间音乐关注自我情感表达的功能性而非审美性，其音乐形态简朴、自然，表演“随意”，原因就在于音乐关注的重点不能完全放在音乐艺术的本身，或者说不能用专业音乐艺术的局限思维方式去看待民间音乐。

图1 文化与艺术的关系 {2}

三、社会成因

在关注民间音乐形态分析时，即使研究者偏重于音乐本体分析，最后的结论都不得不面对民间音乐形态的简朴、自然和随意性表演方式的音乐事实。研究者如果在分析民间音乐形态时偏重文化层面，会给予民间音乐现象更多的地理、传统、风俗信仰等层面的思考，或者说更多地关注音乐作为艺术之外的文化内涵。而笔者从参与者的社会关系这一角度来看，前者的分析思路不能解释民间音乐形态简朴、自然和“随意”表演方式等社会成因是什么;后者关注音乐行为而非音乐本体结构的研究思路对于认识民间音乐的文化内涵提供了一个更为全面、开阔的视角，但同样也不能解释民间音乐简朴、自然、随意的音乐现象与参与者的社会关系有着怎样的关联。

德国音乐社会学家克奈夫曾说：“一个等级不分明，更多建立在自发的生活状态基础之上的社会，音乐家与听众关系，显示出各种自发的形式……。” {3} 这里所说的社会音乐状况与中国农村社会音乐状况极为相似，不过“音乐家”与“听众”这样明确的音乐社会身份状况在农村民间音乐活动中并不存在。

总体来说，这些思维文化的特质都脱离不了“自然”。这里的“自然”不只是让人与自然的关系保持和谐，也让人与人之间的关系保持和谐，更影响到此环境中的音乐活动，使之注重自然而不刻意，质朴而不加修饰。人与自然、人与人、人与音乐达到一种最为纯粹的和谐状态。在传统的中国农村，小农经济的劳作方式使得参与者间的社会关系以“同一階层身份”为主导，人与人之间结成无明显等级压力的关系。因此，参与农村民间音乐活动的社会群体的社会身份也大多具有同一性，即农民，不管是表演者还是听者。同时，民间音乐活动与专业音乐艺术活动相比较具有较大差异。首先，民间音乐表演者无需关注他人的审美要求或是评价，他们关注的重点在于自我情感的表达与满足;其次，表演者对于听者也没有经济上的依赖，他们都有着基本的生活物质保障——土地;第三，民间音乐活动中的音乐家和欣赏者不具有独立的音乐社会身份。由此可见，在农村民间音乐活动中，音乐参与者的身份是以农民为主，参与者关注音乐的实用功能而非专业音乐意义的审美功能，音乐活动中不存在音乐经济运作的问题。在没有审美评价的欣赏群体和经济压力的情况下，民间音乐的发展呈现的是“自发”状态，民间音乐也因此更注重音乐的实用功能。

目前，音乐学者们的一个普遍共识是，理解中国民歌不能以专业艺术审美为基点，而应以社会人文为基点。以此思路来看，中国农村民歌的直接参与者们具有的是“同一阶层身份”的社会关系——农民，因此他们在劳动中形成的是平等、互助、相互依赖的关系。这就是为什么即使号子音乐里的多声部在谱面上好似一个声部，但却不能认作是一个声部。因为每个声部的旋律、节奏是每个参与者生命的呼吸，是参与者协作劳动精神的体现，而不仅仅是写在谱面的旋律、时值。这也是为什么中国民歌的多声部更多体现出的是依赖性、互助性，或者说是协作式呼应性特点的社会因素。

所以，在音乐形态发展方面，民间艺人们会用最简洁的音乐语言、音乐结构表达他们对天地、对生活环境的情感，因而形成民间音乐简朴、自然的音乐形态特征;在音乐表演方面，无论是场地的选择还是表演的行为方式，参与者都毫无压力，能够以最自然、轻松的状态表达彼时的情感状态和心理需求，不刻意，不渲染，一切表演自然而又随意。

结 语

民间音乐的创作思维会自发遵循用最简洁的音乐素材、音乐结构达到所要表达的音乐形象、音乐内容和音乐情感这一原则。对于注重音乐功能的民间农村音乐来说，简朴、自然的旋律是它的特征，当分析者用西方音乐结构分析思维去看民间音乐时，自然觉得它简陋、随意，但对于不以审美功能为重点的民间农村音乐参与者来说，要关注的并非是音乐自身，而是音乐作为艺术之外的文化信息。

至此，所有的问题似乎都可归结于民间农村音乐注重实用功能，而专业音乐艺术关注艺术自身，更注重审美这一要点。简朴、自然、随意的民间音乐特征的形成固然与民间音乐注重实用功能分不开，但民间音乐注重音乐的实用功能则与参与者之间具有“同一性”的阶层身份关系紧密关联。相非而言，专业音乐参与者之间的阶层身份关系也好（不具有同一性），所处的社会结构也好（阶层身份复杂分明的城市社会），都与民间音乐迥异。由此可见，音乐参与者之间的社会关系对于音乐形态、表演、审美等所具有的影响值得关注。

◎ 本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2017- 05-12

作者简介：冯晓（1976— ）， 女，博士，四川师范大学音乐学院副教授（四川成都 610021）。