论筝乐的逸情之趣

时间：2024-05-20

贾阳果+黄汉华

摘要：古筝乐曲所蕴含的逸情之趣是筝乐情趣中不可或缺的一部分。欲把握筝乐的逸情之趣，審美主体须胸怀飘逸气质，方能融情筝乐，体味飘逸之趣；筝乐营造的超越物态的意象之美能使欣赏者悠然生成怡然心境，融通共情于伴山乐水的逸境之中；进而伴随筝乐自身的旋律和意蕴，审美主体置身其中，尽享乐曲中的闲适之情、逸然之趣。

关键词：古筝；筝乐；情趣；逸情

中图分类号：J632.32

文献标识码：A

逸趣是中国传统文化审美的主要倾向之一，朝堂之上、田野之间、居家之时都能寻觅到这一志趣。筝乐所蕴含的逸情之趣是传统音乐情趣中不可或缺的组成部分。体味筝乐逸趣的重点是能融情于筝乐所表达的趣味，而这种趣味通常通过物态意象符号所营造的意境加以渲染，通过简洁化的曲式结构得到强化，并通过乐曲的意蕴得以彰显。无论是作曲人、演奏者，抑或欣赏者，只有具备隐逸气质方能融情筝乐，尽情领略曲中闲适之情，逸然之趣。

一、旷达潇洒者的筝情逸趣

（一）胸怀飘逸气质方能体味逸情之趣

审美主体只有胸怀飘逸气质才能在天地间体味到逸情之趣。“逸”的本义是奔跑。《说文解字》云：“逸，失也。从辵、兔。兔漫，善逃也。”[1]651其延伸义是逃跑、隐逸，在审美中被用于一种超越、闲适、放纵的生活态度和精神境界。“逸”是精神上的自由洒脱，胸怀上的旷达坦荡，不管是古代的逸士隐于山林、闹市、朝野，还是现代人想追求一份宁静的天空，只要拥有了精神上的自由洒脱和心灵上的宁静淡泊，便能享受到“智者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》）的那份逸趣。“逸”强调的是审美主体精神的外化与自然的和谐统一。庄子“与天地精神独往来”（《庄子·天下》）的逍遥、竹林七贤的超然绝俗、陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”（[晋]陶渊明：《饮酒二十首》其五）的怡然自得、王绩“兰英犹足酿，竹实本无粮。涧松寒转直，山菊秋自香。”（[唐]王绩：《赠李徵君大寿》）的逸韵都是如此。文人墨客的山水情结、书画家追求自然逸格的画风与笔法等都与心中拥有逸气情愫分不开。筝乐演奏也是如此，“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳日：‘古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来。临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣：所为得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。”[2]82-83因此，审美主体只有胸怀逸格，才能灌注其作品以逸气神韵、倾注演奏以琴气清韵之格，才能感受到天地间万物散发出的情思逸趣。

（二）逸士寄情自然山水的载体

古筝不仅可以表达审美主体内心的幽怨悲情之音，而且也可以表现审美者倾心于自然界万物的宁静和追求一种自由飘洒的闲逸之境。《说文解字》曰：“鼓弦竹身乐也。从竹争声。”[1]299据说尧舜时期的夔是乐宫之长，他曾“搏拊琴瑟以咏”。根据我国现存的典籍《尚书》可知，夔创造许多乐器，其中也包括筝。相传他在郊外听到山野百鸟争鸣，悦耳动听且感人至深，因此用竹子创造出筝来模仿自然界万物之音。虽然是传说，但这恰恰说明了古筝是表现自然界万物之音声的乐器之一，能把旷达者追求自然万物的兴致、寄予山水花草的情趣表现得淋漓尽致。晋贾彬《筝赋》云：“钟子授筝，伯牙同节，唱《葛天》之高韵，赞《幽兰》与《白雪》。”[3]西晋陶融之妻陈氏的《筝赋》曰：“牙氏攘袂而奋手，钟期倾耳以静听，奏清角之要妙。咏《驺虞》与《鹿鸣》，兽连轩而率舞，凤踉跄而集庭，汛滥浮沉，逸响发挥，翕然若绝。”[4]据地方史料记载，有名的弹筝峡是因风吹流水常闻弹筝之声而得名，有诗为证“晚霞留客住，夜半闻弹筝。巍巍高山意，洋洋流水情。”[5]

古筝音韵不仅可以表现巍峨雄壮的高山，也可以刻画自然界的山水之声、花草之韵，而且更能表达审美主体心中的逸情之趣。白居易喜好筝，其好友牛僧孺赠他一部筝，还未收到时，“何时得见十三弦，待取无云有月天。”（[唐]白居易：《戏答思黯》）但当他收到筝后，“霜纨一百疋，玉柱十三弦。楚醴来尊里，秦声送耳边。”（[唐]白居易：《奉酬淮南牛相公思黯见寄二十四韵》），以表示对筝的感情至深，以至于“自弹不及听人弹”（[唐]白居易：《听幽兰》），还是要“自弹自感暗低容”（[唐]白居易：《夜筝》）。白居易以奏筝乐来抒怀胸中逸气，其诗曰：“本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。”（[唐]白居易：《好弹琴》）一声筝音，心中万事空，独享“泛方舟而骋怀，听清商而怡神”（[唐]杜佑：《杜城郊居五处士凿山引泉记》）的闲情，感受“银筝、玉笙，落日平湖静”（[元]张养浩：《中吕·朝天子·携美姬湖上之二》）的美景，倾诉“翩翩白鹭伴诗癯，船系青山暮，一曲瑶筝写幽素”（[元]张可久：《越调·小桃红·夜宴》）的情致，还能让隐逸士人受到“仁智之器”的熏陶。畅山乐水，徜徉于山水之间，流连于湖泊之上，如“我亦从来多感，但登山临水，慷慨平生。一曲哀弹，只遣髯变魂惊。行期买花载酒，趁秋高，月明风清。须尽醉，听江头肠断数声。” （[元]张翥：《声声慢· 扬州筝工沈生弹虞学士[浣溪沙]求赋》）又如“金羽翩，柳外莺，玉手纤纤膝上筝，晚风花雨晴，小楼山月明。” （[元]张可久：《越调·凭栏人·晚晴小景》）的赏心悦景。

除此之外，古筝音韵也能萦绕于道观庙宇，成为道士佛徒修身养性的伴侣。茅山道士张雨词云：“哀音暮年多感，奈对花、对酒更闻鹃。却恐乘云飞去，缠头袅住非烟……嗟江上峰青，湘皋木落，与挟飞仙。” （[元]张雨：《木兰花慢·闻筝》）道士们倾山乐水，赏筝乐逸情，使道观成为仙音缭绕的胜境。古筝更能让怀才不遇者“平生有志扶红日，叨列在青霄。营蝇止棘遭馋口，倦鸟投林觅旧巢。筝排雁，酒换貂，常寻几个布衣交。” （[元]王九思：《南曲次韵》）隐居林下，抒筝情怀逸志，与知人者尽享天乐之趣。endprint

贾阳果黄汉华论筝乐的逸情之趣

二、筝乐物态意象符号的逸情之趣

（一）物态意象符号的象征性

作为一般语汇来讲，符号代表着某种事物或表达某种意义的约定俗成。它不具有事物本身的本质属性，但是它可以代表事物现象或表达某种思想的情感意义。在自然界万物中，人们喜欢用一些物态意象来比喻自己所处的环境或者自己的情感状态，因此自然界中的一些物态被贯注为某种艺术意义上的替代物。“我们观看一处风景，为美丽的景色所陶醉时，心中可能会突然产生一种变化，突然以艺术家的眼光来看此景。这时，人就突然进入一个新领域，不是活生生的事物领域，而是活生生的形式领域。人不再生活在事物的直接实在性中，而是生活在形状、节奏、色彩、明暗的世界当中。”[6]当人由自然物象生发出胸中情愫时，物象不再是活生生的具体物象，而是成为审美主体内心情感的替代品，或者可以说是上升到了一种代表情感意义上的意象符号。意象派诗人庞德认为，意象是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合的东西”[7]。因此可以说意象符号既是情景交融的结合体，又是个情感载体，承载着审美主体的情感物语。

物态意象符号既承载着审美主体的情感物语，同时又有着一定的象征意义。在承载审美主体情感物语时，有着约定俗成的因素在其中，荣格认为“这种约定的过程是人类心理深层集体无意识的一种历史积淀过程”[8]53，如把大地和黄河比作是我们的母亲，因此大地和黄河这个意象“表示一种特定情趣和意味的艺术符号，它代表了人类共同感情和习惯思路”[8]53。当大地和黄河在艺术作品每出现一次，便被强化一次，久而久之，便可以“引发出某种固定情绪和习惯性联想”[8]67，这种约定俗成的意象符号或者可以说是“程式化意象”[8]49，是“一种人类感情诉诸艺术形象的结果”[8]51。

意象符号的象征性意义主要是审美主体借助于物态意象符号来表示对某事物的看法和态度。如清初水墨写意花鸟画家八大山人的意象表现之一就是花鸟虫鱼的眼睛皆是白多黑少，眸子上翻，正如其言是白眼看世人，流露出他对清王朝统治的愤怒与不满，彰显出传统文人墨客不与异族统治者合作的民族气节。其画意象之二是墨荷，有出淤泥而不染之意，长长的荷莖由下而上，中锋用笔，力度圆润而屈转，色调富于变化，传达出八大山人气宇轩昂、伟岸高傲的品格和超凡脱俗的精神世界。其画意象之三是构图法，常用荷花的枝干构成盘绕之态，形似囚笼之状，而笼中的小生命仰望着被阳光遮住了的荷叶，犹如其己，一个不能为自由而生的囚徒象征，符号化了清初社会意识对人本精神的高压控制，使人文意识受到了极度的摧残，八大用他特有的意象画风暗示自己心中苦闷，向世人道出心中对统治者的不满与愤怒。

还有一些物态意象在不同的语境中代表着不同的符号意义。如雪作为审美意象，常被文人雅士所吟咏，《诗经·采薇》中云：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。 ”此时的雪虽说是自然之景，但是传达出愁思之苦。陶渊明“凄凄岁暮风，翳翳经日雪” （[晋]陶渊明：《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》）之句，雪成为他高尚纯洁人格的一种象征。《红楼梦》中有多处涉及到雪，如宝钗吟白海棠诗曰：“珍重芳姿昼掩门，自携手瓮灌苔盆。胭脂洗出秋阶影，冰雪招来露砌魂。淡极始知花更艳，愁多焉得玉无痕。欲偿白帝凭清洁，不语婷婷日又昏。”此处的雪道出了白海棠冰清玉洁的本质，但是又逃脱不了“不语婷婷日又昏”的落寞之感，这正是宝钗凄凉结局的写照。曹雪芹还借用雪的意象来表达佛家的万事皆空。第一百二十回宝玉别父时，天下着雪，只见白茫茫一片旷野，并无一人，贾政内心复杂，沉默不语。此时的雪烘托出了佛家皆是虚空的境界。总之物态意象既代表着约定俗成的符号语言，又能暗示着审美主体的心境，还能在不同语境下传达着非一般的符号含义。

（二）筝乐意象符号的逸情之趣

古筝乐曲承载了传统文艺美学意象符号的观念，有大量的古筝乐曲是以自然界的物态命名的，从中既透露出审美主体的趣味爱好，又传达着审美主体的逸情之趣。

田园诗人青睐山野风光，把心中情愫形成恬淡之风；山水诗人倾情于大好河山，尽情抛洒山水之情，形成飘逸之格。每种诗风的形成都离不开诗人心中的趣味倾向性，诗人爱好什么，其精神就喜欢贯注什么，在贯注的过程中，便会产生能让自己精神舒适的情趣，如田园的恬淡之趣，山水的自然飘逸之趣等。古筝之所以有这么多以物态意象命名的乐曲，其实与创作者审美爱好有着极大的关系。古筝创作者倾心于物态意象作为曲名，不仅说明了创作者喜好这些自然物态，而且说明了创作者寄予物态的情感精神。通过自然物态意象符号来抒发和表达其心中的情感，同时又能传达出创作者的审美情趣。如以山水意象命名的传统古筝曲有《高山流水》《花流水》《渔舟唱晚》。创作筝曲《春涧流泉》等，以花草兰韵命名的筝曲有古曲《幽兰》《采莲》、传统筝曲《风摆翠竹》《出水莲》《粉红莲》、创作筝曲《茉莉芬芳》《莲花谣》《梅花引》《草魂咏》、移订古曲《梅花三弄》等，以自然景色意象命名的筝曲如《平沙落雁》《平湖秋色》《漓江春色》《春江花月夜》《明湖月歌》《美丽的微山湖》、创作筝曲《南湖秋水》等，还有以庙宇钟声和庭院铁片意象命名的筝曲如《禅院钟声》《铁马吟》等等。不管是山水花草情结，还是庙宇美景诗韵，这些意象符号都流露着创作者对自然物象的倾情，传达着审美主体的精神追求和逸情趣韵。

筝曲《高山流水》取高山和流水意象，高山巍峨雄壮、凛然屹立，与涓涓细流相伴相赏；思想内容来源于我们熟知的伯牙与钟子期的故事。“高山流水”成为人类相知交心的符号象征，同时也表达着一种志向。“高山流水凌云志，明月清风无限诗”之句在表达高山的雄伟气势和流水奔腾浩大的同时，抒发着一种博大胸襟和向往着清风相伴式的自由飘逸境界。在中国传统古典文化中，一般以山水为题材的作品，大都含有一种远遁于山林，不与常人论凡的格调。筝曲《高山流水》在古典文化的基础上，用音乐手段赋予了传统文化之神韵。endprint

筝曲《出水莲》《莲花谣》以莲花为意象，以描绘莲花物态为主题，实际上是审美主体内心情感的写照和外化。莲花是审美主体心中意象符号象征，是圣洁高雅的象征，是佛国庄严圣洁、清净本性的标志。莲花开时，香雅逸远，象征着佛家的超凡脱俗，佛静坐于莲花之上，《楞严经》曰：“尔时世尊，从肉髻中涌出白宝光，光中涌出千叶宝莲，有化如来，坐宝莲上。”[9]无不显示出她的圣洁与高贵。许多的大诗人参禅静心，修身养性，赋予莲花之象，“看取莲花净，应知不染心” （[唐]孟浩然：《题大禹寺义公禅房》），“须知本自灵空性，将欲红炉焰里莲” （常察：《颂十玄谈·心印》），达到超凡禅悟的境界。莲花有“出淤泥而不染，濯清涟而不妖” （[宋]周敦颐：《爱莲说》）的风骨气质，有“吾不畏风兮，狂风吹不垮；千年旱不死兮，水来又萌发！圣洁净心乃真品，谁能予吾纯自然” （张心蒙：《荷花赋》）的高贵品格，是儒雅君子追求高雅脱俗真善美的精神象征。二是美人的符号象征。《辞源》莲花解释其花色艳丽、玉肌水灵、出尘脱俗，故常用来比喻容貌美丽。相传荷花是天宫美貌的玉姬所化成，因此常用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容女子的美貌与娴雅。莲生水中，花水相映，好似女子的柔媚本性和绰约风姿，“偎粉面，映莲腮，露浓花正开”[10]，李清照也曰“绣面荷花一笑开，斜飞宝鸭衬香腮”（[宋]李清照：《浣溪沙·闺情》）等等来形容女子清丽的面容。诗词家还用莲步形容女子步伐的轻盈。三是美好生活的象征。古人也称莲花为瑞莲、嘉莲，有祥瑞吉兆之意，可以带来荣华富贵和安康，使生活更加美满，因此常用同心莲、并蒂莲、双头莲和莲生贵子意象来表达对美满婚姻和美好生活的追求。筝曲以莲花为意象，旨在表达莲花的清新自然、出淤泥而不染的特点，赞美莲花的君子气节，吟咏莲花“玉质孤高，天姿明慧，了无一点尘凡气”[11]的姿质。

梅花高洁幽雅，不畏严寒，被称为“岁寒三友”之一，也被誉为“四君子”之首。以梅花意象命名的筝曲《梅花三弄》原是一首笛曲，后被人用筝、琴、箫来演奏，别有一番神韵。梅花历来被文人雅士所颂咏，宋朝著名的隐逸诗人林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏” （林逋：《山园小梅》）之句，成为咏梅的千古绝唱。梅花就成为孤高傲士、隐逸雅士绝俗闲适情怀的象征，梅妻鹤子是他们的精神支柱。用筝音来捻吟梅花之神韵，空灵清幽，表现出了梅花神清骨秀、幽独超逸和清新脱俗之格，颂扬梅花堅贞不屈、高雅端庄、淡然处之“无意苦争春，一任群芳妒”（陆游：《卜算子·咏梅》）的情怀。

传统文人墨客赋予兰美好的象征意蕴。兰，置身于幽谷，遗世独立，花香怡人，淡雅恬静，是洁身自好的君子和超逸尘世的隐士象征；兰叶，飘逸秀美，袅袅婷婷，似风姿绰约的窈窕佳人。文人纷纷赋予其国香、王者香、天下第一香、花中君子、空谷佳人等美称，在人们心中，兰已不是一种植物，而是被符号化，人格化了。用筝音来演绎古曲《幽兰》，飘逸之姿与逸士胸怀跃然心上，令人低首冥想幽兰情韵。

以景物来衬托审美主体心境的筝曲也极为常见。《汉宫秋月》《平沙落雁》《南湖秋水》分别是以秋月、落雁、秋水意象来借景抒意。《天闻阁琴谱·平沙落雁》解题云：“借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也。”[12]《漓江春色》《春江花月夜》《明湖月歌》《美丽的微山湖》分别以春色、春江月夜、月歌、湖等意象表现审美主体热爱自然物象之情，抒发其胸中雅量逸气；《禅院钟声》和《铁马吟》是以禅院钟声和铁马片为意象，用深沉古朴筝音阐释着万物皆空的神韵。

三、筝乐本身所彰显的逸情之趣

古筝艺术的逸情之趣主要体现在古筝能抒发审美者胸中逸气、流露审美主体的逸情趣韵。聆听乐曲旋律，更令人走进充满着逸境的筝音之中。

（一）古筝乐曲简洁化的曲式结构

从乐曲本身的形式上分析，大多数表现逸情的筝曲曲体结构较为简单明了，旋律单一流畅，音韵优美动听，速度急缓适中，从容不迫，力度强弱得当，刚柔相济。以筝曲《梅花三弄》的曲体结构为例。三弄，顾名思义是主题旋律音在不同乐段出现三次。《梅花三弄》最主要的音乐特点是泛音曲调在不同的徵音位上重复三次，不过筝曲版的《梅花三弄》第三次出现时，不以泛音为基点，而是创作性地加上分解和弦与刮奏的织体形式，使音韵更加流畅，如流水潺潺般优美动听。从曲体结构上来说，全曲共分为八个乐段和一个尾声。第一段是引子，几个乐音全部用颤音来吟揉，加上下滑la、上滑re与上滑la至微降do音等低沉庄重的音调把人引入梅花盛开、暗香浮动的胜境中。

第二、四、六段是分别是一弄、二弄、三弄部分。主题乐段一弄和二弄部分用清幽、空逸的泛音来演奏，三弄部分配合织体和弦，三个乐段分别穿插在其他乐段中，并且在不同的音位上反复演奏。徵音是三个乐段的支柱音，一如梅花坚毅不畏严寒之意。三弄曲调基本相同，乐句简约，旋律优美流畅，十分生动地浮现出梅花高雅、幽香的静态美和“幽谷那堪更北枝，年年自分看花迟。高标逸韵君知否，正是层冰积雪时”（宋]陆游：《梅花绝句》之二）的高贵品格。

第三、五、七、八段都是新的旋律乐段，与三弄主题乐段形成鲜明的对比。首先是旋律上由简入繁，并非很复杂，而是相对主题乐句而言稍稍有所变化。主要表现在上滑性的八度和弦音的出现，增加其音韵的厚度。有大量的花指运用，点缀梅花的轻巧与灵性。休止符与上滑十六分附点音符的使用，勾勒出梅花在风中摇曳多姿、冰雪中傲然挺立的动态美，歌颂梅花“凌厉冰霜节愈坚，人间乃有此臞仙……花中竟是谁流辈，欲许芳兰恐未然”（[宋]陆游：《射的山观梅》）坚贞不屈的品格和坚持独立抗争的勇气。其次是速度上的对比。第三乐段72拍/分与第二乐段66拍/分（一弄）相比，每分钟速度快了6拍；第五乐段84拍/分与二弄72拍/分相比，速度上每分钟快了12拍；第七、八乐段与三弄96拍/分相比，速度标记是稍快，约达到100拍/分左右。速度上较三弄而言越来越快，但是快中稳健，不浮不躁，呈现出梅花由亭亭玉立的静态美向风雪抗争的动态美转变这一过程。最后是节拍上的对比。节奏节拍上的标识是较自由，使用变换拍子，分别以四二、四三、四四交换使用。第三乐段第一小节是四三拍，第二小节随即进入四二拍，然后在五、七、八乐段中插入四四或四三拍，随后又转入四二拍子中。节奏上也有所变化，采用切分节奏，高低音区跌宕跳跃，交替奏鸣。这种节奏节拍上的自由运用流露出端庄高雅的梅花也有俏皮可爱的一面。endprint

最后是乐曲的尾声，采用自由散板的形式，用泛音轻盈的、缓缓的奏出，最后落于宫音上，令“身音者体内之，恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。”

黑格尔曾经说过：“美的要素可分为两种：一是内在的，即内容；另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特征的东西。”[13]美的两个要素缺一不可，完美艺术形式是内容美的必备条件，即内容美须借助于形式美而存在。《出水莲》是客家传统筝曲的代表，作品形态有着具体的艺术形象，并且也有着深刻的象征意义。同时作品简洁的曲体结构，丰富了作品艺术的形式美。乐曲可分为三个乐段，第一乐段（1～22小节）是主题乐段，可分为三个乐句，第一乐句是整个乐曲的点睛之处，情绪感慨万千，技法在花指、上滑与颤音等之间完成，速度缓慢，所以使音韵呈现出委婉、幽怨之态，陈安华先生对整首乐曲的解读“怨者，是‘莲对无能为力改变污浊现实的叹息”[14]。

此乐段第二乐段（23～56小节），是发展乐段，通过主题音型的变化发展和延伸，要求音色不再是低沉黯淡无光，而是演奏得坚定有力，饱满圆润，速度上稍有变化，旨在体现莲花自信满满，不再逃逸，冲出淤泥，亭亭玉立之意。

第三乐段（57～68小节），是主题变化再现乐段，是乐曲的结尾，与第一乐段相应，所不同的是音符与节奏的变化，演奏速度要渐慢，落于宫音上，并用颤音轻吟，延长颤音音韵，一方面表现出莲花的高雅美，另一面要体现莲摆脱世俗的决心与精神。

总之，《出水莲》的结构简洁，线条流畅，旋律端庄典雅，音韵清新怡人，彰显着逸情筝曲的形式美。

（二）乐曲意蕴所彰显的逸情趣味

《關雎诗序》中曾有诗乐同源的论述：“在心为志，发言为诗，情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”音乐与诗歌可谓关系亲密，可以互相渗透。古筝音乐在中国传统文化的影响下融入了许多古典文化因素，如曲名、曲意常常取于诗词歌赋，乐曲“吟咏之间，吐纳珠玉之声” （刘勰：《神思》），流露着“格高调逸，趣远情深” （元结、殷璠等：《唐人选唐诗》）之意蕴。

筝曲《渔舟唱晚》是演奏家娄树华以古曲《归去来辞》为素材创作而成的乐曲，取意初唐诗人王勃《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”之句作为曲名。《渔舟唱晚》是以渔樵满怀闲适情致欵乃归舟为意象，描绘了夕阳染波，水天一色之景。乐曲诗情画意，旋律如歌，悠扬徐缓，清雅流畅，既有融入自然、倾心乐水的抒情，又有飘逸洒脱、淡雅空灵的水墨画格调，再现了诗中有画，画中有诗、乐中诗画的审美意境。

“平沙落雁”一名并非琴曲所属，以此为名的还有诗词、元曲、国画等。沈括的《梦溪笔谈》记载了宋迪的墨画之作，有《江天暮雪》《平沙落雁》《潇湘夜雨》《远浦归舟》等八幅画，称为“潇湘八景”。筝曲《平沙落雁》是根据古琴曲修订而成，与宋人刘改之的诗为同名，其诗曰：“江南江北八九月，葭芦伐尽洲渚阕。欲下未下风悠扬，影落寒潭三两行。天涯是处有菰米，为何偏爱来潇湘。”（[宋]刘改之：《平沙落雁》）乐曲的意境正如诗中所描绘的水墨画一样，充满了诗情画意之美。对于《平沙落雁》这首乐曲的意蕴理解，有着不同的说法。有“取清秋寥落之意，鸿雁飞鸣”，通过对清秋、雁意象的描绘，表达出高人逸士与世无争的逸情风骨；有从鸿雁“回翔瞻顾之情，上下颉顽之态，翔而后集之象，惊而复起之神”的角度来写意鸿雁的动态之美；《古音正宗》通过乐曲审美对雁的意象美进行评述，“初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”[15]认为此曲意蕴是“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鹄之远志，写逸士之心胸也”。[16]总之，乐曲旋律委婉舒展，意境恬静阔远，空灵安详，意蕴深刻，蕴涵着心怀天下，满腹志向的逸士借景抒意，敞开心扉，尽享闲适之趣。

弹唱筝曲《山居秋暝》是曲云大师根据西安大吉昌乐社手抄本《少华山》译配的，并以唐代诗人王维的诗作《山居秋暝》入乐来弹唱此曲。音乐与诗歌的配合恰到好处，音声再现了《山居秋暝》的诗情画意和恬静淡雅之美。《山居秋暝》是王维在辋川闲居时创作的山水诗之一，“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”诗作绘景如画，清幽纯净，空灵优雅，传达出安逸闲适者的隐逸情趣。筝韵声情，奏出空旷而静谧的山水之景，唱出婉转悠扬的诗韵之情，把空山、明月、清泉、浣女、渔舟等景与物的意蕴表达得栩栩如生，听者如同身临其境。筝曲《山居秋暝》以诗歌为唱词，通过演奏与吟唱，传达出了诗人“即此羡闲逸，怅然吟式微”的惆怅，“随意春芳歇，王孙自可留”的顺其自然，彰显出诗人追求自然之风，情系山水之乐，悟超然空灵禅趣，安然于淡泊清静的逸情之趣。

呈现古筝逸情意蕴美的乐曲比比皆是，如以“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”（[唐]李白：《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭》）为意境的筝曲《南湖秋水》，乐曲借古意，旨在表达创作者渴求脱离纷扰的现实生活，追求清新自然的闲逸情趣。又如“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”（[唐]王维：《竹里馆》）为情趣的筝曲《风摆翠竹》《清风弄竹》，通过对清风徐徐之下翠竹意象的描绘，托物言志，既抒发了对自然物象的热爱，又暗示着审美主体与清风竹气相携，与世无争，追求超凡脱俗的闲适之趣。还如“山峰悄上白玉阶，古墙探出菩提叶，莲花座前香火幽，铁马轻声唤明月”[17]为禅趣的《铁马吟》、山水意蕴的《山鸣谷应》和《小溪流水》等等筝曲，都呈现出空灵、飘逸之美和逸气情趣。

总之，古筝艺术的逸情之趣不仅要与审美者内心拥有逸情之气相吻合，而且还要拥有一份超越物态的意象心境，方能在乐曲中领略闲适之情，逸然之趣。

责任编辑：钱芳

参考文献：

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