云南多民族寺院大鼓和象脚鼓乐队、乐种的发展与现况研究

杨民康

在中国云南西南部傣族、孟高棉语诸民族及相邻国家、民族地区的佛教与民俗节庆活动中，采用最多、流行最广的乐器和乐队组合是由鼓(寺院大鼓或象脚鼓)、铓锣、钹三者组成的打击乐队，其表演的器乐和舞乐构成了最富于当地民族风格特色的传统乐种。该类鼓(打击)乐器在上述多民族地区的统一称谓是“光”(傣语)，不同民族及分布区域又互有差别，其乐种虽然已经蔚然成形，但是尚无统一称谓。该类乐种的传统表演场合是以佛教节庆仪式为中心的各种民俗活动，在大致万人以上的传统节庆仪式活动，小若寺院中心或多人共舞的村落空地上，人们怀着诚挚、热烈的信仰和世俗情感，在群体或小群体范围内，采用庆典与乐舞结合的方式展开互动、交流。在长期发展和文化变迁过程中，该类乐种一直继承和维系着简约、明快、质朴的鼓(大鼓或象脚鼓)、铓、钹“三大件”器乐组合及表演传统。在表演时，打击乐器及器乐音乐与个体、群体舞蹈同时并举、紧密结合；听觉、音声形态与视觉、体态行为互相依存、融为一体。其间，大鼓和象脚鼓往往作为领奏或主奏乐器，起到灵魂及核心的作用；大铓锣为低音乐器，常演奏强拍音；钹和小铓锣在中声部加花填充；周而复始，贯穿首尾，将传统记忆和日常生活的观念溶于每一场表演过程之内，隐无数艺术迁衍和风格拓展的变化植于每一个表演细节之中。在中国境内，其民族应用范围及主要表演类型有多民族的南传佛教寺院大鼓舞及傣族的象脚鼓舞、孔雀舞、戛光舞、依拉恢、十二马调，景颇族的长刀舞、整歌，德昂族的象脚鼓舞、四方舞、鸡跳舞、脚步舞，阿昌族的祥莫，佤族的刀舞、跳摆，布朗族的宰崩、跳摆、象脚鼓舞等等。

一、民族、历史与自然生态文化背景

云南多民族寺院大鼓和象脚鼓乐队、乐种主要分布在云南省的傣族、阿昌族和布朗、德昂、佤等孟高棉语族群等少数民族地区。拥有寺院大鼓和象脚鼓乐舞的民族大多信仰南传上座部佛教。佛教是世界三大宗教之一，它发源于古老的印度佛教，在长期的发展和传播过程中，逐渐形成了北传和南传两大支系。北传佛教俗称大乘佛教，主要分布在亚洲北部，其中的一支以中国中原汉传佛教为主体，还包括朝鲜、日本、越南及近代传入的马来西亚、新加坡和菲律宾等国佛教。另一支为藏传佛教，由我国西藏北上南下，逐渐传入蒙古、苏联、不丹、尼泊尔、锡金和北印度。南传佛教又称南传上座部佛教，俗称小乘佛教，主要分布在亚洲南部，包括斯里兰卡、缅甸、傣国、柬埔寨、老挝和我国的傣、布朗、德昂及阿昌、佤等民族的佛教在内。

中国寺院大鼓和象脚鼓乐舞的使用者以傣族和孟高棉语族诸民族为主。有关傣族先民的早期历史，可见汉代的史书记载。据《史记·大宛列传》：“昆明之属于君长，善寇盗，辄杀略汉使，终莫得通。然闻其西可千余里有乘象国，名曰滇越，而蜀贾奸出物者或至焉。”1960年代以来，考古工作者在云南西双版纳等地陆续发掘到包括有肩石斧(1)考古学界认为是古代百越民族的代表性器物。在内的许多石器和文物，史家认为它的主人就很可能是被称为“滇越”的傣族先民。(2)张公瑾：《傣族文化》，吉林：吉林教育出版社，1986年，第13页。东汉史书中屡见有关“掸”的记载，据《后汉书·西南夷哀牢传》：“永宁元年，掸国雍由调复遣使者诣阙朝贡，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头，又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦也，掸国西南通大秦。明年元会，安帝作乐于庭，封雍由调为汉大都尉，赐印绶、金银、彩缯各有差也”。东汉之后，云南滇越或掸人后裔称“僚”“鸠僚”“骆”或“闽越”等。此时史书还有“俚僚铸铜为鼓”之说。唐宋傣族先民称金齿、银齿、茫蛮、白衣等，先后分属南诏国、大理国管辖。公元七世纪，傣族先民在滇西建立了勐卯国，宋代在滇南地区以景洪为中心建立了“景龙金殿国”，其首领叭真受南诏国封号，“命为一方之主”(《泐史》)。南诏、大理对傣族地区统治的加强，进一步密切了边疆与内地和中央皇朝之间的关系。公元1253年，元灭大理国。1274年(至元11年)建立云南行省，在傣族地区实行土司制度，在云南南部今西双版纳等地建立了车里军民总管府，在西部包括今德宏州一带建立金齿宣抚司，设六路总管府。明至清初仍沿袭元朝在边疆推行的土司制度，后来对靠近内地的傣族地区进行“改土归流”，由清廷委派的流官进行统治，民国时期傣族地区改建县和设治局，但边疆傣族地区的土司统治一直延续到1950年以前。

二、国内外研究现况

长期以来，由于传统音乐研究观念的滞后及中国西南与周边东南亚诸民族的器乐乐种较晚进入学者视野等多方面的原因，寺院大鼓和象脚鼓乐队及其乐舞一直是作为民族乐器、乐队及歌舞音乐类型，收录在诸多的音乐辞典或概论著作之中，作为大众知识或文化常识予以呈现，直到近几十年民族音乐学研究思维的发展、引入和拓展深化以来，有关象脚鼓乐种的个案及比较研究及对国外东南亚国家相关研究资讯的介绍始逐渐增多，并且以国内外存活状况的分别研究和跨界族群音乐比较研究等不同方式展现出来。如今，将云南多民族寺院大鼓和象脚鼓舞乐种及乐种群落作为一个代表局部文化现象及学术理论个性的问题提出来讨论，说明了民族音乐学的确已经走出只关心音乐普遍规律的追问和“宏大叙事”的思维方法，而把目光投向本土、局部的微观课题研究和“复数的”模式变体分析，继而在此基础上展开跨民族、地域性的区域性“多点”文化比较讨论，由此体现了当代音乐民族志(音乐文化志)研究方法论对之产生的重要影响作用。

1．境外寺院大鼓与象脚鼓乐队、乐种研究

从西方学者的相关研究历史看，19世纪以来，西方国家学者在原属殖民地的一些东南亚国家展开了一系列有关民族音乐的研究。然而，由于政策方面的原因，多数东南亚国家像缅甸、老挝、柬埔寨、越南等国长期以来很少对外来的研究者开放门户，以致西方学者真正有机会进行田野调查和发表研究成果的国家和地区，主要是局限于泰国、印尼和马来西亚等国的部分地区。近年来这方面情况有了明显的好转。1980年以前，西方学者在泰国寺庙的内墙上发现一些有关行进队列、合奏、戏剧和祭祀活动里使用乐器的壁画，虽然已见出版，但一直无人作较深入的研究。(3)Terry. E. Miller，“Melody Not Sung：The Performance of Lao Buddhist Texts in Northeast Thailand.” Selected Reports in Ethnomusicology vol.IX：161-188，Department of Ethnomusicology，University of California，Los Angeles，1992.1980年以来，西方国家出现了一些有关南传佛教节庆仪式及其音乐展演流动的论著，其中较多是与泰国有关，有些涉及到泰国的老(寮)族(Laos)，或与傣族关系较密切的缅甸掸族的佛教音乐及其中使用的象脚鼓、铓锣和钹等打击乐器，在早期民族音乐学论著里，可以发现一些相关的研究线索。例如，早在1914年，霍恩博斯特尔和萨克斯(E. M. Von Hornbostel and Curt Sachs)就在其乐器分类学(organology)著作里提到了鼓、钹和铓锣组成的乐队。(4)E.M.Von.Hornbostel and Curt Sachs，“Classification. Originally published in German.” Translated in，1961，Reprinted in Ethnomusicology an Introduction of Music Instruments，New York.pp.445-461(1992[1914]).《戛兰世界音乐百科全书》(TheGarlandEncyclopediaofWorldMusic)及各种大型音乐辞书如《世界乐器》(Rush Midgley ed.MusicalInstrumentsoftheWorld)里都有相关条目、图片或释文。在近年出版的相关学术专著里，有些将该类乐器、乐队和乐种纳入了讨论范围。后者如泰国学者Andrew C.Shahriari在《泰国北部昆勐人的乐舞传统》(KhonMuangMusicandDanceTraditionsofNorthThailand)一书中，对于泰国北部的兰那泰族(Laanna-thai)音乐和昆勐人(khon muang)音乐进行了颇为详尽的分类介绍和描述，其中涉及了各种形制的大鼓、象脚鼓、铓锣、钹等打击乐器、乐队和相关的乐舞类型。在第4章中，将泰国清迈一带的寺院铆钉大鼓和多民族象脚鼓为主奏的“三大件”打击乐队列入了“鼓乐队”(Drum Ensembles)进行讨论。(5)Andrew C.Shahriari，Khon Muang Music and Dance Traditions of North Thailand，Bangkok：White Lotus Press，2006.美国著名民族音乐学学者T.E.米勒(Terrry E.Miller)在该书序言中说道，作者在前人研究基础上，“首次对这一领域进行了包括历史、文化背景、音乐背景、乐器学和音乐性质特征的完整性研究。”(p.xiii)在美国学者Victoria Vorreiter的专著《记忆的歌——金三角地区的传统音乐》(SongsofMemory：TraditionalMusicoftheGoldenTriangle)中，通过翔实的田野考察和采用音乐民族志记述的方法，对东南亚泰国、缅甸、老挝交界“金三角”地区的Karen(克伦)、Hmong(苗)、Mien(瑶)、Lahu(拉祜)、Akha(阿卡)、Lisu(傈僳)等山地族群传统音乐做了详尽的介绍和讨论，其中亦涉及了多个族群的象脚鼓乐队及其音乐表演。(6)Victoria Vorreiter，Songs of Memory：Traditional Music of the Golden Triangle. Thailand：Resonance Press，2009.与该类研究对象相关的单篇学术论文也时有所见，例如美国民族音乐学学者代克(Gerald P. Dyck)的《朗诺那卡帕制作泰北象脚鼓的鼓头》(1975)(7)Douglas，Gaven. “Performing Ethnicity in Southern Shan State，Burma/Myanmar：The Ozi and Gong Traditions of the Myelat.” Ethnomusicology 2013，57(2)：185-206.，涉及了泰国北部的老(Lao)或傣(Tai)等少数民族的象脚鼓和以象脚鼓、铓锣和钹组成的打击乐队，对其制作象脚鼓的技艺和过程做了详尽的描写；Gaven ouglas的《缅甸掸邦南部的少数民族表演：梅勒地区的象脚鼓和铓锣传统》(2013)(8)Gerald P.Dyck，“Lung Noi Na Kampam Makes a Drumhead for a Northern Thai Long Drum.” Selected Reports in Ethnomusicology vol：II(2). Los Angeles：UCLA Ethnomusicology Publications，1975，pp.183-203.则对缅甸掸族(与云南傣族有亲缘关系)为主的多民族象脚鼓乐队及乐种的生存现状及文化传统特征进行了阐释性分析。中国学者的东南亚音乐研究著作中，陈自明的《缅甸民族乐器考察》，朱海鹰的《缅甸乐器》(1995)、《缅甸音乐的结构》(1996)、《缅甸音乐》(1996)、《缅甸舞蹈》(1997)和《泰国缅甸音乐》《东南亚民族音乐》等著作里，从乐器角度对东南亚寺院大鼓和象脚鼓进行介绍、描写和溯源(9)陈自明：《缅甸民族乐器考察》，《乐器》1986年第6期，第23-24，30页；1987年第1期，第12-13页。朱海鹰：《缅甸乐器》，《云南艺术学院学报》1995年第2期，第63-69页；1996年第1期，第41-56页。朱海鹰：《缅甸音乐的结构》，《云南艺术学院学报》1996年第3期，第33-35页。朱海鹰：《缅甸音乐》，《云南艺术学院学报》1996年第4期，第27-39页。朱海鹰：《泰国缅甸音乐概论》，内蒙古：远方出版社，2003年。朱海鹰：《东南亚民族音乐》，云南：云南大学出版社，2012年。。杨民康2014年在《民族艺术》发表的多篇学术论文，均以专论或综论的方式，不同程度涉及了东南亚的泰国、缅甸、老挝等国的寺院大鼓和象脚鼓音乐。

2.境内寺院大鼓、象脚鼓乐队、乐种研究

中文史料里，较早于明清时期便有部分史籍提及大鼓、象脚鼓乐队及相关乐舞的表演活动。当代学者的相关论述，较早散见于本世纪初叶民族学者在云南西南部考察的专门著作或游记，其中与傣族民俗活动相参者居多，如田汝康先生于1948年完成的博士学位论文《滇缅边地摆夷的宗教仪式》(Religious Cults of the Pai-I along the Burma-Yunnan Border)(10)田汝康著，于翠艳、马硕、译校：《滇缅边地摆夷的宗教仪式》，上海：复旦大学出版社，2016年。和陶云逵先生的《车里摆夷之生命环——陶云逵历史人类学文选》(11)陶云逵著，杨清媚编：《车里摆夷之生命环——陶云逵历史人类学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年。，在分别对20世纪40年代德宏、西双版纳和孟连等地傣族的佛教节庆仪式进行详尽描述时，还不同程度提及了其中所用的象脚鼓乐队和乐舞表演。20世纪50年代以来，除了在各种涉及少数民族音乐的大型辞书和概论性著作中对之皆有涉及外，也有一些包含在专门的论著或论文中进行研讨。其中，吴学源20世纪80年代发表的系列论文《傣族民间乐器》，结合乐器、乐种和地域分布特点，较早提出了相关学术定义。(12)吴学源：《傣族民间乐器》，《民族音乐》1983年第3期，第81-91页；1984年第4期，第35-39页；第5期，第48-50页。杨民康的博士学位论文《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》及《中国南传佛教音乐文化研究》(13)杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2003年。杨民康：《中国南传佛教音乐文化研究》，北京：高等教育出版社，2016年。，对西双版纳、德宏等地傣族和孟高棉语诸民族的寺院大鼓和象脚鼓音乐进行了比较全面的论述；申波《鼓语通神：云南少数民族鼓乐文化研究》着重讨论了云南的鼓乐(包括上述寺院大鼓和象脚鼓)的文化信仰内容。(14)申波：《鼓语通神：云南少数民族鼓乐文化研究》，北京：人民音乐出版社，2014年。金红的博士学位论文《德宏傣族乐器“光邦”研究》则对德宏地区的寺院大鼓进行了较深入的个案研究。(15)金红：《德宏傣族乐器“光邦”研究》，云南大学博士学位论文，2015年。涉及上述鼓类乐器的制作工艺的论文中，有曹文敏、钱立华、周剑平：《象脚鼓制作技艺：傣家真善美的追求》龙成鹏：《佤族象脚鼓制作工艺》。(16)曹文敏、钱立华、周剑平：《象脚鼓制作技艺：傣家真善美的追求》，《世界遗产》2011年第3期。龙成鹏：《佤族象脚鼓制作工艺》，《今日民族》2015年第4期。玉坦、朱敏、李维俊、陈宏、杨子：《古朴的象脚鼓制作技藝》，《人与自然》2014年第4期。此外还有其他多篇涉及云南境内寺院大鼓和象脚鼓艺术特征的研究论文(17)例如冯百跃：《傣族的“泼水节”与象脚鼓舞》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2008年第1期。欧阳园香：《论傣族象脚鼓的地位及审美特征》，《云南艺术学院学报》2013年第1期。苏常青：《 “嵌入”与“脱嵌”：象脚鼓与非洲鼓多维比较》，《云南艺术学院学报》2018年第3期。申波、冯国蕊：《“地方化”语境中的“象脚鼓”乐器家族释义》，《民族艺术研究》2018年第2期。，在此不一一枚举。

3．寺院大鼓、象脚鼓乐队的跨界族群比较研究

在中外学界，以跨界族群音乐为对象展开的研究和讨论相对出现较晚。80年代，中国内地还刚开始打破“左”的思想禁锢，并初步实行对外开放的政策，一些中国学者通过官方代表团的出访，获得一些有关缅甸音乐和乐器的感性认识和研究资料(18)李汉杰：《中缅传统音乐之比较研究》，《民族艺术研究》1992年第6期，第24-40页。伍国栋：《缅甸民族乐器与缅中民族乐器之联系和比较》，《民族音乐》1986年第2期，第7-15页。。新世纪以来，杨民康从跨界族群音乐角度发表了多篇涉及象脚鼓乐队或乐种的论文，其中，《跨界族群音乐探析：云南与周边南传佛教音乐文化圈论纲》(2014)讨论了云南与周边跨界族群寺院大鼓和象脚鼓赖以生存的南传佛教文化语境；《跨界族群音乐探析：鼓乐与南传佛教音乐文化圈》(2014)和《云南与东南亚傣仂南传佛教文化圈寺院乐器的比较研究——以太阳鼓及鼓乐的传播与分布为例》(2014)分别对云南西双版纳傣族与老挝南勃拉邦、泰国清迈的寺院铆钉大鼓进行了横向比较研究和分析，提出了在云南与周边东南亚国家南传佛教文化圈范围内，存在着内外相连的傣仂、傣那两个次圈，其中分别分布着以铆钉大鼓和绦绳大鼓为主的两类寺院打击乐队的观点；《跨界族群音乐探析：南传佛教语境下的孔雀舞展演及其族群文化认同》(2014)一文涉及了多民族孔雀舞以象脚鼓乐队作为伴奏乐队的具体状况；《跨界族群音乐探析：叩问“最难询访的近邻”——云南景洪与缅甸景栋泼水节仪式音乐比较研究》(2014)则对云南景洪与缅甸景栋各自分布的铆钉大鼓和象脚鼓乐队及乐种彼此间存在的同源关系做了比较和分析。(19)杨民康：《跨界族群音乐探析：云南与周边南传佛教音乐文化圈论纲》，《民族艺术》2014年第1期；杨民康：《跨界族群音乐探析：鼓乐与南传佛教音乐文化圈》，《民族艺术》2014年第2期；杨民康：《云南与东南亚傣仂南传佛教文化圈寺院乐器的比较研究——以太阳鼓及鼓乐的传播与分布为例》，《中央音乐学院学报》2014年第2期；杨民康：《跨界族群音乐探析：南传佛教语境下的孔雀舞展演及其族群文化认同》，《民族艺术》2014年第5期；杨民康：《跨界族群音乐探析：叩问“最难询访的近邻”——云南景洪与缅甸景栋泼水节仪式音乐比较研究》，《民族艺术》2014年第6期。此外，初步云的《中缅“象脚鼓”乐器文化比较研究》(20)初步云：《中缅“象脚鼓”乐器文化比较研究》，中国音乐学院硕士学位论文，2014年。和金红、朱杰《中缅跨境区域傣族乐器“光邦”的变迁与当代传承》，都涉及了云南德宏傣族与缅甸掸族的寺院大鼓的类型及传承变迁的比较研究。(21)金红、朱杰：《中缅跨境区域傣族乐器“光邦”的变迁与当代传承》，《西南边疆民族研究》2018年第3期。

4.寺院大鼓和象脚鼓音乐作为乐种及乐种群落的方法论研究

在中国传统音乐研究领域，关于乐器学的研究汗牛充栋，对于中国传统乐种或中国乐种学及其与乐器学之间关系的研究却方兴未艾。其中，涉及少数民族乐器和器乐的乐种(或乐种群落)的对象研究和方法论研究均存在较大的理论性和实践性发展空间。

以往，有关乐器、乐队和器乐的一般理论问题，由于历年来有众多学者和相关论著予以讨论，已经成为库恩范式理论所谓的“常规科学”，较多放置在教材里留存，并且作为大众文化知识来讲授。一方面，在该类知识体系中，乐器与乐队的分类主要采用西方以物理声学为基础划分的“体鸣、弦鸣、膜鸣、气鸣”霍(霍恩博斯特，E. M. von Hornbostel)——萨(萨克斯，Curt Sachs)四属分类法(Organology Classification)，或者将之与我国传统“吹、拉、弹、打”四大类表演行为四分法相结合，归置到某种东西(方)一体的人工分类体系里进行划分。另一方面，在中国传统音乐或民族音乐学研究领域，以往有关少数民族器乐乐种(或乐种群落)的研究主要沿着少数民族器乐、乐舞和戏曲音乐的类型划分的路向展开，而甚少同乐种或乐种学(22)以往该类方法主要指涉汉族传统器乐乐种和乐器。的研究方法联系起来。

关于中国传统乐种及乐种学的研究，其基本概念和相关学术定义于20世纪末由袁静芳、董维松等中国学者提出，一开始主要应用于北方佛道寺观音乐及笙管乐等中国传统器乐乐种的研究实践，后来又将其他地区的汉族传统乐种纳入了该分类系统。(23)参见袁静芳：《中国乐种学》，北京：人民音乐出版社，2021年。乐种学的概念由于发生在上述特定的历史时期和特殊的社会语境，具有新的学科发现和理论创新(即库恩所谓的“科学革命”)意义，不仅在当时的论文和专著中得到实践和论证，并且近年来也逐渐被作为新的经典列入教材。新世纪以来，又有伍国栋、齐琨等为代表的一批学者，以江南丝竹、十番锣鼓等江南传统民间乐种为对象，从方法论及田野考察研究实践等不同层面进行了新的探索。在袁静芳的新著《中国乐种学》一书中，还基于中国传统音乐(尤其是少数民族音乐)中存在着大量器乐与声乐及舞蹈因素并存的现实，在以往以汉族乐种为基本范围讨论乐种的情况下，在第七章“乐种的体系”(二)里增设了“乐舞系乐种”一节，并且纳入了新疆木卡姆音乐、贵州芦笙音乐和广西芦笙乐等介绍内容，但是作为兼具锣鼓乐乐种和乐舞系乐种特点的寺院大鼓和象脚鼓乐队、器和乐舞尚未被纳入其中。而在以往的少数民族音乐研究课题中，从广义的乐种(或舞种)的角度对云南少数民族寺院大鼓和象脚鼓乐队和器乐进行分类的，可见于杨民康《中国民间歌舞音乐》。该书第四章“‘多元分层、纵横交错’——舞乐风格的一体化分布格局”及第三节“区域性风格层次”里，将中国民间歌舞音乐划分为“单一民族舞乐风格亚圈”(以汉、藏、维吾尔、蒙古等民族舞乐为主)和“多民族舞乐风格亚圈”，象脚鼓舞被归入后者。与此互相包含和交叉的还有歌舞乐族和乐系、乐种的逐层细分。其中无论是亚圈、乐族、乐系或乐种，均与“歌、舞、戏”或“歌、乐、舞”的多元艺术混融现象相伴而生。(24)杨民康：《中国民间歌舞音乐》，北京：人民音乐出版社，2019年，第90-94页。值得一提的是，近年来中国学者郭小纲的《论“乐种群”——兼论广东汉乐的乐种定位与分类》一文，以广东汉乐的分类为例，认为其中包含了自然生态群落及自然分类等文化因素，以至难以将其归入一般的乐种学分类体系的问题(25)郭小纲：《论“乐种群”——兼论广东汉乐的乐种定位与分类》，《中央音乐学院学报》2021年第3期，第60-68页。，这与笔者所讨论的民间舞乐具有的混融性、多元性特征颇带有一致性或相似性，且与笔者在一篇旧文中曾经讨论并引述过的“范式型”(paradigms)或“曼荼罗式”自然分类方法颇有异曲同工的地方。(26)笔者在文中讨论了澳大利亚学者克脱密(Margaret J.Kartomi)在《乐器的概念和分类方法》(On Concepts and Classifications of Musical Instruments)一书中讨论的4种常用音乐分类法之一——“范式型”分类法，即通常按自然生长法则，在同一分类层面中兼含垂直或平面分类倾向，整体呈平面性及“不规则”状态的一种自然分类思维。与此形成明显区别的是另一类以逻辑性预设，带有宏观至微观、抽象到具体的“下趋型”分类特点，不同的(如垂直或平面的)分类倾向被分置于其中不同分类层面的人工分类思维和研究方法(如霍——萨乐器分类法)。卡脱密还认为前一类方法主要应用于某些具“整体化”性质的音乐文化类型或微型“部落社会”音乐文化类型中，有时候体现为一种印度和中国文化分类中所应用的宗教的曼荼罗形式(参见Margaret J.Kartomi，On Concepts and Classifications of Musical Instruments. Chicago and London：the University of Chicago Press.1990，p.17)。

三、大鼓与象脚鼓乐种群落的概念生成及其文化语境与音乐文化本位观

本文将寺院大鼓与象脚鼓两类乐队组合及器乐形式放在一起研究和讨论，即在一定程度上考虑到两者既采用了不同的主奏乐器，从乐器类型上体现出相异性；又从“三大件”乐队组合及其艺术特征上存在着诸多的共性或一致性；同时还都寄存于南传佛教节庆仪式和傣族与孟高棉语族群为文化语境(或文化本位)这样一种和谐、自然的文化生态之中。对于这样一种明显依托并附着于特定文化语境的艺术表演及文本研究对象课题，我们便可以从文化本位观的层面上，将之视为乐种群落的音乐生态学(或音乐人类学)研究，而不仅止于音乐形态学意义上的乐种学研究。从此层面及角度上看，笔者认为还有必要去结合“去语境化和再语境化”问题，重新审视民族音乐学学术界对于“学术评价、民间评价”两种评价标准进行取舍以及重视纳入人类学“文化本位观”对之展开研究的学术态度。

20世纪中叶当代民族音乐学理论形成初期，美国民族音乐学学者梅里亚姆(A.Merrain)提出了民族音乐学是以“研究文化(语境)中的音乐”为其主旨的观点和定义，其他语言学、文学、人类学和民族音乐学学者亦对文化的发展和变异过程中存在的“语境化、去语境化和再语境化”问题给予了必要的关注。对于本文涉及的乐种学研究来说，在引入上述研究观念时，语境化是必须面对的首要问题。并且，从研究主体和研究对象两端看待同一个“语境化”，可有这样两种不同的解释。其一，如同前文所述，无论是从音乐学还是民族音乐学立场出发，把“乐种”从其仪式、节庆及信仰、民俗环境中抽取出来，都是一种来自研究主体的“提纯”，亦即“去语境化”的行为，而是否在其研究过程中还原“被去除”的语境？以及是否会在此过程中会有“再语境化”的现象发生？在两个学科来说会有不同的取向和结果：一是从音乐学的立场出发，或许倾向于继续(或部分)坚持“提纯”研究，语境的变化并不对之发生任何影响；二是从民族音乐学的立场出发，提倡还原语境(或“语境化”)的研究(即“研究文化语境中的音乐”)，那么不仅自身学术话语的“去语境化”现象没有发生，而“再语境化”的状况也随时可能出现。以后者为例，如同后文所说的，当我们采用来自语言学，又经人类学来到民族音乐学的“文本与上下文语境”这一学术话语来研究云南多民族寺院大鼓和象脚鼓乐种在文化语境中的生存状态时，不仅经历了不同学科话语语境的多重转换，而且还要考虑西方学术话语系统到本土学术话语系统的“再语境化”。后者即涉及了民族音乐学的中国实践(或“中国经验”)的问题。

其二，若换从研究对象的角度看，云南多民族寺院大鼓与象脚鼓乐种无论如变异，都会有或新或旧的语境因素相伴随，对之而言，“语境化”本是常态；而不同文化语境的时空交替，便形成了“去语境化”与“再语境化”的循环交错，这是非常态。所有传统民间乐种亦然。那么，在当下性研究中，什么才是这些传统民间乐种相对的原生音乐文化语境？该因素对这些传统民间乐种曾经起到过什么样的决定性的影响作用？当每一次“去语境化”之后，新的“再语境化”对这类音乐文本起到了什么样的改变及回馈作用？等等。若以佛教京音乐的情况为例，该类乐种原为寺观仪式音乐乐种，在长期的佛教信仰仪式的“语境化”氛围里形成了相对固定的仪式表演程序、以笙管乐为主的乐队建制和连缀成套的许多表演曲目。于20世纪中叶逐渐脱离了汉传佛教的仪式表演环境，是为“去语境化”；当后来纳入了传统“非遗”的行列和进入了高校学术机构的视野，被“再语境化”之后，其表演形式、乐器建制和曲目内容均出现了诸多舞台化、艺术化的痕迹。当我们不断面对着这样的传统音乐文化样例，一再触及到其中同“文本与上下文语境”相关的问题时，就必然会联想和进入到对“文化本位”概念的认识和理解。

在云南与周边国家边境两侧，寺院大鼓舞及象脚鼓、蜂桶鼓乐队几无例外，较多是出现在佛教寺院及佛教节庆的各种民俗活动中。云南各民族的情况，笔者曾经撰文详述(27)参阅杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，北京：宗教文化出版社，第3、4章。，在此不赘。下文将着重讨论近年来该类乐种、舞种在新的历史时期发展变异的状况。

四、寺院大鼓及象脚鼓乐种的节庆化、旅游化和舞台化变迁与传播

傣仂亚佛教文化圈范围并不大。以往，外圈与内圈的乐舞文化一度在此和谐并存。尤其是在20世纪中期以前，主要来自外圈的、反映“印度化”(含婆罗门教与佛教)大传统的传统戏剧及古典歌舞表演，一直作为日常生活的重要内容，在宫廷及城市地区生存；反映本土小传统的象脚鼓舞、孔雀舞、寺院大鼓舞等，平时不见其踪影，伴奏乐器皆安静地躺在乡村寺庙里，每逢重要的节庆活动，便随村民们倾巢出动。体现出宫廷、上层的日常生活及古典艺术与民间的岁时节日民俗艺术两种雅、俗有别的文化活动之间一张一弛，静动相宜的和睦相处局面。(28)直至20世纪八九十年代笔者在西双版纳、德宏等地调查时，佛教节庆仪式活动还基本保持这样的状态。参见杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》、《中国南传佛教音乐文化研究》。如今，经济现代化浪潮袭来，这种和谐有序的格局被逐渐打破，呈现出以下混融、变异的状态：

首先，由于经济现代化浪潮的影响，中国境内景洪、德宏等地及泰国清迈、老挝南勃拉邦等地的泼水节虽然还以南传佛教文化为根基和主阵地，刻意通过象脚鼓舞、孔雀舞、多舞(拟兽舞)、大鼓舞等传统舞种的在场表演，一定程度保持了其诸多传统元素和本土文化精神，但整体上已经呈现出官方化、节庆化、世俗化、商业化及旅游化的发展态势。与之相比，经济和旅游发展相对滞后的缅甸景栋地区的泼水节显然还保持较完整的传统及民间特色。各种本土宗教与世俗文化内容，均在较传统的民间节庆层面上得以充分体现。在宗教文化层面，景栋地区的祭蛇、祭蛙等仪式，更凸显出对民间信仰的坚持和尊重。其泰娄人祭鼓活动，则较好地体现出该地600年来族群文化关系中包含的一条主线。

其次，传统宫廷阶层的消失和旅游文化的兴起，将传统戏剧及古典歌舞表演同节庆民俗表演同时推向市场，在两者的文化性质及社会功能上已无从加以辨识。比如，按傣仂亚佛教文化圈各地的传统习俗，孔雀舞主要是出现在安居节第一天——出安居期间，象脚鼓舞则仅只在各种佛教节庆期间表演。如今，在这4座城市的旅游市场上，已经场合不分，时序无别，每天络绎不绝到此参访的游客们，都能够看到已经世俗化、精英化和日常生活化了的传统乐舞表演。

再者，上述传统乐舞的市场化、世俗化和日常生活化，使传统乐舞的表演场合由谷场、地头村间转向表演舞台和银屏。在艺术形式上，传统戏剧、古典歌舞表演同节庆民俗表演放在一起，风格混同，雅俗难辨。在伴奏方式上，周边国家和地区的此类乐舞多能够按照传统的舞蹈内容，保持采用不同的皮帕特、赛因瓦因或象脚鼓乐队等不同的伴奏类型，而在云南省内的一些地区，一种很不好的做法，即以电声乐队来取代上述传统乐队，更加速了传统乐舞的变异过程。(29)参见杨民康：《南传佛教节庆仪式中的吟唱艺术——以泰国清迈乔木通佛寺安居节仪式为例》，《民族艺术》2014年第3期，第53-60页。

与泼水节相比，安居节仍然是傣仂亚佛教文化圈各城市地区保持佛教传统最完整的一块净土。然而，快速的城镇化进程以及佛教徒成员的高龄化和社会结构的多元化(由单一的农业社会结构向现代开放社会结构过渡)等社会发展因素，使得传统的大鼓舞、孔雀舞、象脚鼓舞等传统表演内容逐渐消失，取而代之的是佛教经腔和佛经故事的艺术化吟诵得到了明显的推动和发展。(30)参见杨民康：《南传佛教节庆仪式中的吟唱艺术——以泰国清迈乔木通佛寺安居节仪式为例》，《民族艺术》2014年第3期，第53-60页。

寺院大鼓与象脚鼓音乐在世纪之交的变异以节庆化、仪式化及商业化、旅游化、舞台化为代表性特征，下面是几个比较典型的例子：

1.节庆化、仪式化发展趋向——西双版纳泼水节的大鼓舞表演

20世纪以来寺院大鼓和象脚鼓乐舞的时代变迁，较明显体现在该两类乐舞在不同时期南传佛教节庆仪式中的功能和使用方式的变化上面。20世纪中叶以前，云南傣族地区的节庆活动可分为私家祭祀活动和公众节日庆典活动两大类型。比如，在田汝康先生的《滇缅边地摆夷的宗教仪式》(31)田汝康著，于翠艳、马硕、译校：《滇缅边地摆夷的宗教仪式》，上海：复旦大学出版社，2016年。一书里，便把德宏地区的传统仪式区分为“正摆”(带有私家祭祀活动，第二章)和“公摆”(公众节日与庆典、祭祀活动，第三章)。根据笔者自20世纪80年代以来陆续调查的情况，经过大约半个世纪的发展变迁，当地信仰南传佛教诸民族的私家祭祀活动并无大的改变，而公众节日庆典却经历了翻天覆地的变化。这里兹举西双版纳傣历年公众节庆祭祀大典的例子略予比较和说明。

据人类学学者陶云逵先生所述，20世纪初期，傣族主要过三个新年，一个是傣历新年，即现在每年四月的泼水节；二是旧历的新年，时为公历2月；三是公历的新年。以旧历新年为例，庆祝活动主要集中在除夕、元旦和初二三天。元旦这一天，天明，放炮三响，土司更衣，进入金殿，率众官员向供桌膜拜，土司就座，礼官诵贺词。约9时许早餐。饭后复鸣炮三响，土司率众官排队往寺院祈祷，先由乐队开道，打锣，击鼓，随之为旌旗仪仗及卫队，土司及诸官乘马，率队前行。进入大殿，土司及诸官与长老、众僧分坐于佛像前的左右两侧。长老起立，面向土司诵祝福经，持蜡条至佛台前点燃并祭拜。一系列仪式毕，土司立起，众人随之。鸣炮三响，土司即率众人回衙。(32)陶云逵著，杨清媚编：《车里摆夷之生命环——陶云逵历史人类学文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第270-271页。从当时新年庆典的情况看，由于游行队伍是从宣慰司府出发前往大佛寺，其乐队应该主要是使用象脚鼓、钹及铓锣组成的打击乐队(33)按照南传佛教文化传统，寺院大鼓一般不会出现在寺院以外的世俗社会场合。，整个活动过程相对比较简略、朴素而不失喜庆、隆重。时至今日，西双版纳、德宏等地的泼水节庆典，在经济、文化继续发展的情势下日益显得兴盛和隆重。每一年的泼水节游行队伍里，都有大鼓舞和象脚鼓方队的身影；市内的剧院和露天舞台上上演着专业和业余文艺工作者编排的象脚鼓和大鼓舞节目；在澜沧江边和各乡镇中心的广场上，都要举行大型的象脚鼓舞蹈比赛。其中的著名表演队伍几乎都有大型企事业单位的冠名和赞助，从而带上了浓烈的商业和经济文化色彩。相比之下，今天傣族地区的泼水节已经由佛教节庆仪式演变为自治州范围内的盛大民族节日，其庆典仪式活动比起半个世纪以前也繁华、丰富得多。可见除了由于新旧政治体制的变迁，带来了相关仪式用乐制度的改变之外，在具体的乐器使用和相关社会民俗上也出现了一些明显的变化。比如，以往不能随意出现在世俗场合的寺院大鼓，如今随着信仰观念、习俗的变迁和运载条件的改善，堂而皇之地出现在大庭广众之下。相比于半个世纪以前最为引人注目的象脚鼓乐舞及乐器，寺院大鼓无疑更具有符号性和象征性意义。

2.商业化、旅游化发展趋向——德宏州瑞丽县的象脚鼓舞和铓锣舞

在云南西南部乃至整个东南亚地区，寺院大鼓和象脚鼓乐舞作为民族艺术资源，被利用于服务本土经济中的商业化、旅游化目的，是其传统乐舞文化的另一个明显的发展、变异趋向。笔者在新世纪的田野考察中发现，无论是在云南的景洪、德宏还是泰国的清迈、老挝的南勃拉邦、缅甸的景栋，寺院大鼓、铓锣和象脚鼓除了在节庆仪式里作为重要乐器使用外，还被制作成为巨型的宣传性、标志性物品，作为民族与地方的重要文化符号和象征，陈列在各大寺院和文化广场的显要位置。此外，随着借助于旅游和文化传播以发展本土经济文化的观念意识越来越强，民族节庆仪式活动中的传统表演内容被“征用”并服务于商业化、旅游化目的意味也越来越浓。这里，同样以象脚鼓舞的功能与应用情况的变迁发展为例加以述说。在田汝康先生《滇缅边地摆夷的宗教仪式》里，以大量的现场考察资料，描述了80年前德宏地区各种南传佛教仪式活动中使用象脚鼓乐队的活动状况，若稍微归纳一下，可发现其中描述最多的，是在不同的“正摆”和“公摆”中出现的，由做摆现场出发前往寺院的游行队列中，往往会有象脚鼓乐队在前面开路。其中，“几个锣鼓手，一面迈着迷人的舞步，一面将锣鼓敲得震天响。为了今天的表演，他们前两天已进行了多次的练习，因为太劳累，后面还跟着一个预备队。在这支异乎寻常的混合乐队的后面，跟着一些宾客。”(34)田汝康著，于翠艳、马硕、译校：《滇缅边地摆夷的宗教仪式》，上海：复旦大学出版社，2016年，第46页。当全体游行完毕后，小菩毛(小伙子)、小菩色(小姑娘)三三两两地渐次聚向村尾。这时的广场上，人们准备的所有供品集中起来，接下来男女分开，排成大致的队列，照例是相识的聚在一起，每排的人数是三到五人，全村的年轻人都加入其中，形成很长的队伍，再次开始从村头到村尾的游行，一路上象脚鼓敲得十分响亮。(35)田汝康著，于翠艳、马硕、译校：《滇缅边地摆夷的宗教仪式》，上海：复旦大学出版社，2016年，第51页。由此看，当时的象脚鼓展演活动尽管非常欢欣热闹，但规模比较小，一般仅局限在村落内部及年轻人之中。

到了20世纪末叶，据笔者多次前往德宏地区的实地考察，上述原来以村落为范围举行的象脚鼓表演活动，已经发展成为在州、县、乡不同规模行政区域内举行的，以象脚鼓展演为主要内容，带有旅游、观光性质的跨村寨、地域大型泼水节庆典活动。与此同时，还有各种配合旅游和其他商业目的举办的不同类似表演活动，均在活动内容和表演方式上远远地突破了传统节庆仪式的活动范围。

3.象脚鼓乐舞“非遗”的制度化和走向学术性、广义性传承

以笔者近年来参加的两场艺术院校同学术研讨会配合的学术性展演为例。一次是2021年3月参加的，由云南民族大学音乐舞蹈学院举办的“‘一带一路’背景下傣族孔雀舞交流互鉴学术研讨会”上，除了来自全国各地的专家学者汇集在一起讨论孔雀舞和象脚鼓舞的舞蹈和音乐特点外，还邀请了著名傣族舞蹈家昆弄、焦玉明，省级“非遗”传承人喊思(女)、依团，州级“非遗”传承人、青年舞蹈家闪瑞(约相的孙子)等，在舞蹈工作坊中表演了傣族民间架子孔雀舞、孔雀翎舞、孔雀舞独舞、徒手孔雀舞、双人孔雀舞等不同的节目，还请著名鼓手依保现场表演了傣族传统象脚鼓鼓点舞。第二次涉及此类活动，是当2021年11月中旬本人参与筹办在云南艺术学院举行的“中国(南方)与周边国家跨界族群音乐文化论坛——暨云南-东南亚跨界族群歌舞乐教学工作坊”期间，线上观赏了来自西双版纳与临沧耿马地区的两个象脚鼓-孔雀舞表演团队的展演。该次活动里，由来自西双版纳的国家级傣族象脚鼓舞传承人波罕丙、州级传承人岩坎逢、象脚鼓民间艺人岩公坎和傣族象脚鼓专业演员玉旺囡、岩建等表演了传统象脚鼓舞，来自临沧耿马县文化馆(民族文化工作队)表演的傣族古乐舞、耿马傣族鼓语、蝴蝶舞、紧那罗舞、傣族传统武术、棍术、马鹿舞等传统节目。在笔者以往的感性经验里，这些音乐舞蹈都是在传统民间信仰、世俗节日庆典或国家化的节庆展演活动中，现场为观(众)表演。如今齐聚于省会专业院校的表演舞台。与此同时，傣族音乐舞蹈家们还与学校师生进行了紧密的教学互动交流。这些前所未有的崭新的文化变迁和文化传播现象，都是在国家大力提倡“非遗”保护与传承工作的前提下产生和实现的。

结语

上述文化表层的背后可让我们深入思索的一个问题是：在政治文化，精神文化、宗教文化、社群文化诸要素中，何以作为保持泼水节传统文化精神及内核的最后屏障？让人颇感欣慰的是，恰恰是本地族群对传统佛教文化的不断坚持以及族外不同社会文化阶层给予的尊重，才让其中部分传统佛教乐舞文化得到了较好的保存、恢复和发展。同时，这也是境内各族人民以数十年极其惨痛的历史教训换来的成果，值得让我们族内、族外人等对之不断反思、共同珍视和给予发扬光大。

如今在云南与周边东南亚南传佛教传播地区，人们的宗教文化生活仍然保持相对稳定的发展态势。鼓乐文化中，寺院大鼓及悬铓、腊敢等法器及其表演活动，由于长期以来有较固定的使用场域和社会群体(僧侣及居士、信徒等)范围，含有较为丰富的文化隐喻因素和较明确的宗教象征意义，其传统的宗教祭祀功能及文化“本真性”的一面依然得到延续，至今未有大的改变。不同的是，以象脚鼓为主，包括铓锣、钹在内的“三大件”组合及包含围鼓和编鼓在内的各种传统民族器乐，其展演情况已经不限于过去以佛教节庆为主的传统场域和既定的时间范围，不仅走出了信仰南传佛教诸民族的宗教节庆生活，进入了其他阶层和团体的文化活动场合，在活动范围上从自己原有的城乡表演区域向其他民族地区逐渐传播开来；而且随着其对旅游业融入和参与程度的日益加深，其表演在内容上逐渐向“跨族群—地域—阶层”音乐和舞蹈表演的方向扩展，其舞台化、旅游化、审美化乃至精英化等发展趋向也愈渐突出。在此情况下，各族传统乐器、乐队和器乐已经不仅仅是作为宗教或民俗产品使用，而越来越多的显现出娱乐工具、文化商品、政治宣传品所特有的各种文化象征意义及殊异的艺术风格色彩，从而体现出较多在“本真性”传统文化基础上“解构”和“建构”的后现代文化特点。当然无可否认的是，目前我们所面临的这种随着全球化过程产生和形成的多元、多层的社会文化生态环境，无疑也为鼓乐文化的生存和发展创造、留置了较大的驰骋空间。对其今后进一步的发展路向，何去何从？我们将拭目以待。