新世纪中国音乐表演心理学研究发展动向

冯效刚

我国的表演心理学研究起步于20世纪80年代，曾产生过不少值得关注的理论研究成果，可以说，20世纪末中国音乐表演心理学学科的研究主体(关注音乐表演心理问题的音乐学者群)已经形成，这一时期产生的理论研究文献不仅对问题的思考颇为深入，而且论域非常广泛，这些成果形成了我国早期音乐表演心理学研究的理论特色。步入21世纪后，中国音乐表演心理学显现出“井喷”似的研究发展样态：首先，从2000年起截止到2020年(不完全统计)，在中国知网上以“音乐表演心理”为主题词搜索，显现出来的文章多达六百篇以上；其次，队伍不断壮大，形成了一个庞大的研究群体，其中不乏有独具理论品格的学者引领着学科的发展方向，如罗小平、黄虹、孙佳宾、蒋存梅、吴洁丽与蒋聪(按发表文章时间排序)等。这表明，我国音乐表演心理学学科进入飞速发展的时期。然毋庸讳言，目前展现出来的此时期的研究成果比早期(20世纪)在“质量”上明显存在差距。

综合来看，新世纪中国音乐表演心理学研究呈现出以下特点：首先，研究者对音乐表演心理学的学科认知有“长足”的进步；其次，对音乐表演心理学的研究视域有所扩展；第三，出现了对音乐表演创造心理原理的探索性研究。

一、对音乐表演心理学的学科认知

新世纪我国音乐表演心理学研究一个值得关注的现象，是产生了一些对音乐表演心理学“学科”本身进行研究的论文。“学科”是一个看似简单、实际上非常复杂的概念，它既是一门知识(学术)的组织系统，又“是一个集某一领域研究内容、方法、模式、价值、精神、风格、素质、优势等于一身的统一体”(1)陈燮君：《学科学导论——学科发展理论探索》(前言)，上海：上海三联书店，1991年。。我国早期关注音乐表演心理学的学者们虽然在奠定中国音乐表演心理学学科基础方面做出了大量的贡献，但对音乐表演心理学的“学科”认知以及研究方法鲜有涉及。在新世纪初的2002—2003年，有三篇文章涉及到这个问题。作者指出：由于音乐表演是音乐艺术创造活动中生理、心理因素最丰富、最活跃的一个环节(2)冯效刚：《音乐表演心理学的任务》，中央音乐学院音乐学研究所，第一届中国音乐家协会音乐心理学学会学术研讨会论文集，中央音乐学院音乐学研究所：中国音乐家协会音乐心理学学会，2002年。，所以研究演奏家在音乐表演艺术创造活动中的生理、心理律动，从整体的、动态的角度揭示音乐表演艺术创造的内在规律成为音乐表演心理学责无旁贷的任务(3)冯效刚：《对音乐表演若干心理问题的研究》，《黄钟(武汉音乐学院学报)》2003年第4期，第66-71页。。文章进而从“思维”的角度谈到音乐表演艺术研究科学性的问题，认为音乐表演艺术研究的科学性主要体现在对音乐演奏思维特性的科学分析上。具体的说，就是运用生理科学与心理科学的原理对音乐演奏进行符合自然规律的分析和研究(4)冯效刚：《关于音乐表演艺术研究科学性问题的思考》，《南京艺术学院学报(音乐及表演版)》，2003年第1期，第90-94页。。在我国音乐表演心理学研究领域，这是继周海宏之后，在新世纪最早强调运用科学方法分析研究音乐表演艺术问题的论文，值得引起关注。

在2005年举办的“第二届中国音乐心理学学术研讨会”上，一些学者从不同角度对音乐表演心理学的学科性质、学科研究方法阐发了看法，值得重点关注。

蒋存梅《国外音乐能力研究的回顾与反思》是新世纪音乐表演心理研究领域一篇重要文献。作者根据在国外学习期间收集的相关资料，展开对音乐能力问题的专门思考。其中，对音乐表演问题的论述强调了科学测试的重要作用，并选取了一些较有影响力的“音乐能力测验”范例，通过简要梳理，提出了一些值得我们思考的观点。作者首先对“音乐能力”这个术语进行了反思，指出理解中存在着的“混乱”现象，进而对“音乐能力的构成”进行了辨析，接着谈到“遗传和环境”问题，特别强调了“环境”对于发展音乐能力的决定作用。作者认为“音乐能力倾向(Music Aptitude)指的是获得音乐技巧的潜能。”按照《格罗夫音乐与音乐家词典》相关条目的解释，音乐能力是“能力倾向和成就的结合体”，取决于“音乐技巧和音乐理解的水平”(5)原文注：S.Stanley，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，Vol.20，Macmillampublishers Limited，Ed. 2001.。于是，这就改变了“以往人们普遍认为音乐才能在很大程度上是遗传”结果的认知。(6)作者的表述：“音乐才能主要指个体在音乐表演方面所具有的天赋，即音乐表演的潜能(Capacity)。……然而，目前许多研究还是认为，高水平的音乐表演在很大程度上体现了音乐的学习。”第72-73页。

因此，从某种程度上说，良好的音乐遗传有助于音乐环境的形成，同样地，良好的音乐环境反过来也促进了音乐遗传向现实音乐能力的转化。(7)蒋存梅：《国外音乐能力研究的回顾与反思》，《音乐研究》，2005年第3期，第74页。

通过蒋存梅对国外音乐能力测验研究的梳理可以看出，新世纪音乐表演心理的科学研究对一些问题的认知已经产生了“质”的改变：音乐表演者的能力(技能)是其“音乐才能”(先天条件)加上“音乐学习”(后天努力)的结果，这已然成为共识性的认知，强调了音乐演奏技能训练的意义。

郑茂平在会上提交了名为《音乐心理学及其研究的方法学探讨》的论文，提出音乐心理学的研究方法应“以学科性质为前提，以学科内容为基础”的观念：

音乐心理学的学科性质主要包括音乐心理学的操作性定义和音乐心理学的学科特点；音乐心理学的内容体系主要由基本理论、心理与行为(个体心理与行为、社会心理与行为)和影响音乐艺术活动的相关心理因素三个部分构成。音乐心理学的方法学是其学科体系的构成部分，它包括方法论原理、方法学趋向和具体研究方法。(8)郑茂平：《音乐心理学及其研究的方法学探讨》，《中国音乐家协会音乐心理学学会·第二届中国音乐家协会音乐心理学学会学术研讨会论文集》。中国音乐家协会音乐心理学学会：中国音乐家协会音乐心理学学会，2005年，第114-133页。

文中强调：音乐心理学的学科性质和学科内容体系决定了音乐心理学研究应注重科学性的问题。这是一篇对音乐心理学总体认知的文章，但并未对音乐表演心理问题进行深入研究。

蒋聪在“第二届中国音乐心理学学术研讨会”上介绍了“音乐表演心理实验研究”(9)蒋聪：《音乐表演心理实验研究综述》，《中国音乐家协会音乐心理学学会·第二届中国音乐家协会音乐心理学学会学术研讨会论文集》，中国音乐家协会音乐心理学学会：中国音乐家协会音乐心理学学会，2005年。的概况，认为欧美国家的音乐表演心理实验研究涉及到“表演测量”“表演模式”(关注音乐表演情感表现)、“表演规划”(受认知心理学影响)等方面，“这足以说明国际音乐表演领域研究发展到一定深度，分类细致，与其他学科的交叉融合。”(10)蒋聪：《音乐表演心理实验研究综述》，《中国音乐家协会音乐心理学学会·第二届中国音乐家协会音乐心理学学会学术研讨会论文集》，中国音乐家协会音乐心理学学会：中国音乐家协会音乐心理学学会，2005年。我国2002年召开的“第一届全国音乐心理学大会”的光盘版《音乐心理学文集》中，仅收编了21篇音乐表演心理论文，说明我国音乐表演心理研究还处于起步阶段。

在罗小平和黄虹合著的《音乐心理学》(2008 年修订版)(11)罗小平，黄虹：《音乐心理学》，上海：上海音乐学院出版社，2008年。中，第七章专门阐述了音乐表演心理问题，其特点是：介绍了国外相关领域研究的重点在于“表演测量、心理与社会因素、表演模式、视奏、表演策略等方面”，是“以量化实验为主流，心理与社会因素、个性心理、表演评估为定性研究”，突出了音乐表演心理研究的“重点”为“感知、视奏、情感交流、技巧”等几个方面，强调音乐表演是演奏者以其内在的“情感体验、想象、领悟相结合”，“与外在物质材料”变化而形成的一个有机整体。(12)蒋聪：《心理空间的谙历体验——读罗小平、黄虹的新版〈音乐心理学〉》，《星海音乐学院学报》2011年第3期，第171页。

这一时期，杨和平在《新中国音乐表演心理学文献研究》中提出的观念值得特别关注。他认为：

从音乐表演心理学的研究广度说，所研究问题涉及到音乐表演——演唱、演奏、怯场等有关心理学理论；论及到钢琴、声乐(歌唱)、部分中西乐器、中外音乐表演心理学发展史等与演奏、演唱的心理学问题，其广度不言而喻；从深度上讲，既有针对某一乐器(如钢琴、二胡等)在心理实验的基础上，进行全方位、多角度深度模式的探索性、开创式的理论挖掘，也有对声乐(歌唱)艺术心理学的理论与实践体系的构架，还有针对演唱、演奏怯场心理问题提出的各种对策；从多维的视野出发，其研究关注到心理学的多个维度，如对演奏心理技能、注意力、情感、情态、音乐感知力、知觉、直觉、想象、联想等。所有这一切，昭示出音乐表演心理学从广度、深度到多维的研究特色。(13)杨和平：《新中国音乐表演心理学文献研究》，《音乐探索》2008年第2期，第37页。

笔者同意杨和平的判断，并认为：音乐表演心理学是一个具备独有的理论品格和系统化知识体系的学科，是“运用相关的科学原理对音乐表演艺术现象进行科学分析”的理论体系。

此后，吕华珍(14)吕华珍：《音乐表演紧张心理的动力学分析》，《人民音乐》2009年第7期，第54页。在早期音乐表演紧张心理的研究基础上展开进一步分析，她借鉴德国心理学家库尔特·勒温“动力心理学”的两个基本原理(生活空间和心理紧张系统)对音乐表演紧张心理进行研究。

由此可见，我国音乐表演心理研究领域的学者们对学科的认知产生了本质性的变化，彻底改变了以往同类研究以感性经验总结为主的状态。

二、研究视野的拓展

研究视野的拓展是新世纪中国音乐表演心理研究中的一个“亮点”。自20世纪下半叶以来，音乐认知心理研究已成为世界音乐心理研究的核心部分，而我们亦看到中国学者在音乐表演心理研究中对认知心理学的关注，这是我国该领域研究“本土化”的新动向。

1.认知心理学的“本土化”动向

2003年，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》发表了名为《关于音乐表演艺术研究科学性问题的思考》，作者通过对音乐演奏生理技能的分析，谈到“反射机制”“顺应”“同化”等问题；进而从心理学的角度分析了“直觉”“抽象思维”“形象思维”“表象”“情感”在音乐表演中的作用；最后分析了音乐表演中的“间离效应”。(15)冯效刚：《关于音乐表演艺术研究科学性问题的思考》，《南京艺术学院学报(音乐及表演版)》2003年第1期，第90-94页。这是新世纪较早的一篇运用认知心理学理论解析音乐表演现象的文章。

2004年，孙佳宾在《论音乐审美记忆结构中的感觉记忆》一文中，通过对认知心理学中记忆结构的研究，“从音乐审美的角度，探讨感觉记忆在音乐审美中的作用以及培养人的音乐感觉记忆的方式，并力求为提高人的音乐审美能力，在认知心理方面提供相应的理论支持。”(16)孙佳宾：《论音乐审美记忆结构中的感觉记忆》，《中国音乐》2004年第3期，第63-66页。此后，他在《论音乐认知心理能力构建的性质与规律》一文中，“从音乐认知与音乐艺术特有的性质出发”，“指出音乐认知能力对于音乐创造、音乐表演、音乐审美等音乐活动的积极作用和重要影响，并就构建音乐认知心理能力在音乐创造活动中的意义和作用展开相关论述。”文章针对“音乐感觉与音乐知觉、音乐注意力与音乐记忆力、音乐形式与音乐表现、音乐理解与音乐观念、音乐思维与音乐意义”等展开研究，提出“具备音乐感觉与音乐知觉能力是音乐认知的基础；主张培养音乐注意力与音乐记忆力是音乐认知的前提；强调通识音乐形式与音乐表现是认知音乐的关键；认为理解音乐与获得音乐观念是音乐认知的目标，指出健全音乐思维和把握音乐意义是音乐认知的理想境界。”(17)孙佳宾：《论音乐认知心理能力构建的性质与规律》，《吉林艺术学院学报》2013第4期，第2页。

田莉《在音乐审美心理活动中认知能力的提高对钢琴作品演奏的影响》一文认为：

在音乐审美心理活动中，认知能力的提高对钢琴作品演奏的效果具有重要意义。音乐认知能力是音乐审美心理活动中重要方面，如何理解、构建合理的思维框架，引用科学的论证方法，活学活用所学的知识，是我们所要研究的前沿性问题。对于音乐生活中种种现象，音乐作品中出现的种种问题，音乐审美心理学介绍的各种知识，将会给我们提供多视角的思维思辨分析能力。每个音乐学习者最关心的问题，历来就是“我有没有音乐才能”。但这个问题对于已经进入音乐学院大门的学生说来已经不那么重要了。更实际的问题，应该是“怎样发展我的音乐才能”。音乐学习者可以根据审美心理和审美个性形成的规律，发展自己的能力。首先解决“何谓音乐才能”的问题，那就是善于用印象符号表达情感，或善于从音响符号中提取情感。再根据认知和记忆的规律，帮助自己练习，发掘对美感的敏感，从知识前沿的角度、以一种虚心的求实态度、勇于探索的精神，有所创新和突破，最终提高作品的演奏水平。(18)田莉：《在音乐审美心理活动中认知能力的提高对钢琴作品演奏的影响》，东北师范大学硕士论文，2008年。

赵宏宇在《论心理能力在音乐审美认知中的作用》一文中谈到：

心理能力是音乐审美活动的基础，它涉及到与心理意识相关的心理活动的参与，诸如听觉、感觉、思维、记忆等心理要素的参与，并且通过它们之间的联系形成对音乐的理解和认识，音乐理解是音乐认知的关键，音乐审美认知要从对音乐的理解开始，音乐理解是通过对音乐的感性体验和对音乐本体的认识，而音乐认知则是对音乐理性的把握，二者之间需要一个合理的连接——也就是认知过程。音乐认知建立在音乐审美心理能力的基础之上的，音乐审美能力通常是以感性方式获得的，但是它最终导向的是理性目标。心理能力在音乐理解和认知过程中决定了音乐审美的水平，只有提高心理能力才能发展审美者的音乐审美认知能力，体现音乐审美认知的意义和价值。(19)赵宏宇：《论心理能力在音乐审美认知中的作用》，吉林艺术学院硕士论文，2011年。

杜士武通过对《音乐的认知与心理》一书的评论提出：

“艺术是创作者个体独特生命体验的集中表述和特定时空语境下情绪情感的表达，具有较为强烈的抽象意涵，而艺术认知则关注和研究具体艺术作品与观赏者之间情绪、心理等层面上的互动机制。音乐作为最为重要的艺术门类之一，具有悠久的历史和丰富的文化内涵，是传统文化中最为绚烂的有机组成部分，同时也是当代社会精神文明建设过程中的关键内容，研究其艺术认知具有重要的意义。”(20)杜士武：《论音乐认知的心理规律与心理能力——评〈音乐的认知与心理〉》，《新闻爱好者》2018年第12期，第119页。

实际上，随着心理学研究的持续深入推进，艺术领域对其关注度日益提高，对各种心理学理论的借鉴也随之显现在音乐表演研究中。

2.对心理学理论观念的借鉴

吴洁丽《我国高等音乐院校本科表演专业人才知识结构研究》(21)吴洁丽：《我国高等音乐院校本科表演专业人才知识结构研究》，中央音乐学院硕士论文，2003年。一文虽然是一篇音乐教育方向的硕士论文，但在本科表演专业人才培养的部分，以不少篇幅谈到心理学的重要作用，是一篇值得重视的文献。作者运用格式塔心理学“整体大于部分的相加”与“异质同构”两个基本命题在演奏人才培养中的作用，其中涉及到“联觉”“情感”“感知”“体验”等问题。特别是作者提出的“有意识训练”与“无意识积淀的互动”指明了音乐表演训练与演奏实践内外化过程的规律，这对我们认识音乐表演活动很有启发。此后吴洁丽又发表了《从人类学本体论角度对演奏专业技术训练的再认识》一文，通过对李泽厚以实践为基础的“人类学本体论”(22)李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第456-461页。的认知提出：演奏技术训练的深邃之处，不在于表面上的“动作熟练”，更在于技术操作中音乐文化心理结构所包含的审美经验的含量。音乐表演教学的实质是：“以培养音乐感为核心，积淀审美经验为主要途径，培养个性化的演奏风格为目的”(23)吴洁丽：《从人类学本体论角度对演奏专业技术训练的再认识》，《音乐研究》2003年第3期，第55页。。吴洁丽研究成果的重要意义在于，通过对“演奏技术训练”的解析，指出了音乐表演与“匠人”演奏差别的本质，指出了演奏者对作品的感知是从具体的形式层入手，进而与之产生“同构”感应的过程。

雷音在《论音乐记忆与想象的心理特征》中，借鉴实验心理学和音乐心理学的观念，首先对“音高”“节奏”“调式”的感知原理进行了分析，提出音乐记忆的三个方面：“有意识记与无意识记、回忆与联想及遗忘的克服”，并就其一般规律进行了分析；进而，他对“想象”的心理特点进行了分析，提出“音乐想象是在音乐感性认识基础上，通过加工改造和重塑而形成的新的音响形象的心理活动过程；也是提取音乐元素数据通过内心音乐听觉能力的发挥与展示进行情感表述与宣泄的心理活动过程。”(24)雷音：《论音乐记忆与想象的心理特征》，《江汉大学学报(人文科学版)》2006年第4期，第111页。虽然认识较为粗浅，但其认为音乐表演始终伴随心理活动的参与，并逐步形成由低级到高级的心理反射，这表明年轻学者对音乐表演心理活动的正确认知。

此后，毕文彦《熟悉度对音乐知觉干扰效应的影响》一文，“采用知觉干扰效应经典实验范式，以乐段为实验材料，探究不同熟悉度材料对知觉干扰效应的影响。研究发现，知觉干扰效应随材料熟悉度增高而降低，支持竞争激活模型。”(25)毕文彦、贾悦、韩雨栩：《熟悉度对音乐知觉干扰效应的影响》，《科教文汇(上旬刊)》2012年第11期，第136-137页。

韩冰《音乐思维在钢琴教学中的重要性》一文提出：

听觉“是音乐艺术里需要培养的一种反应能力，钢琴演奏者要获得对音乐的听与知的感觉，这是从感性上对音乐的理解与认知。表演者借助某个媒介，将音乐的内涵以及对乐曲的体验以演奏的方式表现出来，这种表现形式凝聚了演奏者对乐曲的分析，在此之前应该掌握音乐的产生背景，聆听和分析创作者的思维过程，才能对作品有更深的情感，让音乐所特有的非具象形式表现得淋漓尽致。这就对作品产生了思维的过程。但是，在实际练习和演奏过程中，演奏者的脑海中的音乐思维已经对演奏作品产生了重要的作用”。(26)韩冰：《音乐思维在钢琴教学中的重要性》，《鸭绿江(下半月版)》2014第1期，第45页。

蒋聪与理查德·帕恩卡特合作的《音乐心理学研究助力音乐表演人才培养》一文中，结合音乐心理学研究对“演奏练习过程”“音乐表现”和“表演焦虑”等三个方面的问题进行了重新审视，并提出了一些解决方案。首先，作者认为“想象练习”(27)想象演奏某个乐曲的指法动作、音响特点或肢体表现，可以在自然状态下进行想象练习，也可以结合录音进行。韩冰：《音乐思维在钢琴教学中的重要性》，《鸭绿江(下半月版)》2014第1期，第47页。是解决“过度练习”可能产生的一些心理或身体伤害的可行策略；其次，作者认为音乐表演中的情感表现具有结构性，明晰某种结构与表现方式之间的关系有助于表演教学(28)他们认为利用一些可视化的分析软件可以更直接、更有说服力的呈现表现的“效果”。；最后，作者针对“表演焦虑”进行了分析，提出可以通过心理治疗的方法、加强技术练习，以及“冥想、身体放松、呼吸练习、瑜伽、有氧运动、催眠疗法、亚历山大技术、引导想象”(29)蒋聪、理查德·帕恩卡特：《音乐心理学研究助力音乐表演人才培养》，《中国音乐教育》2016第2期，第48页。等方法加以解决。

此外，王世魁的文章(30)王世魁：《论声乐表演人才的技能及素质培养》，《中国音乐》2005年第3期，第194-200页。虽然提出“音乐表演人才必须具有极佳的音乐素质、心理素质、文化修养、扎实的专业基本功和音乐表现需要的各种技能技巧”，但对这些问题并未从表演心理方面展开分析。

从以上研究中不难看出，新世纪我国音乐表演心理学的研究转向，突出实证、关注认知心理学以及强调理论研究的科学性成为几大“亮点”。

三、对音乐表演创造性心理的关注

新世纪我国音乐表演心理学研究另一个值得关注的现象，是产生了一些关注音乐表演创造性心理分析的研究论文。

音乐表演是一种创造性行为，这在中外学界早已是达成共识的基本看法。音乐表演和人类的任何创造行为一样，都是以创造主体——演奏者的心理活动为基础，并受其支配的。既然“创造性”是音乐表演艺术的本质特征之一，那么，音乐表演艺术的“创造性”原理是什么？音乐表演“二度创作”中理解与诠释是什么关系？音乐表演艺术“创造性”的心理机制是什么？由于这些问题的复杂性，目前在学界依然众说纷纭。

在我国，“想象”是演奏心理中涉及到音乐表演艺术创造性的一个重要课题。关于这个音乐表演活动中演奏者大脑中形象特殊展现方式的问题，在学界曾有过广泛争议(31)在“中国知网”上(截止到2020年底)可以查找到135篇相关文献。。早在1989年，王次炤就提出想象在音乐表演活动中的重要作用，但同时认为音乐表演最主要的心理因素是感情体验而不是想象(32)王次炤：《论音乐表演》，《人民音乐》1989年第7期，第15页。。几乎与此同时，罗小平和黄虹在其著作中也强调了想象在音乐表演中的特殊地位，认为：演奏者内心对作品的“音响动态及音色”设计非常重要，通过联想和想象，演奏者“大脑中的音响图像就可以逐步转化为心目中所追求的物化的、完整的听觉形象”，而“更深一层次的想象”可以“使表演获得更美妙动人的效果”(33)罗小平、黄虹：《音乐心理学》，广州：三环出版社，1989年，第154-156页。。张前也将“想象”作为音乐表演心理的四大问题之一(34)张前：《音乐表演心理的若干问题》，《中央音乐学院学报》1990年第3期，第29页。。虽然以上学者均强调了想象在音乐表演艺术活动中的重要作用，但他们对于音乐表演艺术活动中演奏者的想象是怎样发生的，其发生原理究竟是什么并未进行深入解析。

笔者注意到，罗小平和黄虹在其论述中曾提出了“听觉意象”的概念。在2000年，普凯元也谈到，听觉意象是音乐家音乐才能中至关重要的组成部分，音乐意象能力水平因人而异，越早训练越有利于它的提高(35)普凯元：《音乐内心听觉的心理学原理》，《交响·西安音乐学院学报》2000年第2期，第9-11页。。笔者亦曾关注到“意象”这个中国传统文艺理论概念，认为“意象”对解释艺术活动中的创作主体——艺术家的创造思维活动规律颇为合适(36)冯效刚：《论音乐表演“意象”》，《艺术百家》2002年第4期，第49-54页。。朱桂兰在2004年以认知心理学理论对此进行了分析，提出：意象是音乐家建立听觉形象的认知方式和信息处理模式，是一种将抽象的声音信号转换为听觉形象图形的方式，意象图式能有效防止信息消失和加深理解，而且这种技巧也不难掌握，应该学会应用意象功能建立听觉形象，直接将声音信号反应成蕴涵丰富意义的图像。(37)朱桂兰：《试论利用意象图式建立听觉形象对提高听力理解技能的促进作用》，《西南民族大学学报(人文社科版)》2004年第7期，第445-449页。

2009年，西南大学的李杰提交了名为《音乐意象加工水平研究》(38)李杰：《音乐意象加工水平研究》，西南大学硕士论文，2009年。的论文获得博士学位(导师：赵伶俐)。作者在“摘要”中写道：

音乐意象是形象思维与抽象思维的中介环节，在音乐实践活动中，它可以使音乐创作者、表演者、欣赏者高效而愉悦地进行音乐实践活动。

李杰的研究主要通过分析“证明音乐意象认知的作用”，来拓展“认知加工理论”对音乐实践活动重要价值的认识，还专门探讨了“音乐意象在音乐表演中的作用”以及“音乐意象对音乐技能训练的作用”。

在对“音乐意象在音乐表演中作用”的讨论中，作者分析了目前研究中将“音乐意象”与“音乐形象”混为一谈的现象，提出：“音乐意象是音乐表象(听觉表象、视觉表象)和音乐意义(音乐的本体知识、背景知识、音乐情感)融合的产物，是一种创造性图像”的观点。作者通过实证研究，考察了听觉表象、视觉表象的生成，通过实验并结合问卷调查证明，“对于任何音乐材料，……无论专业还是非专业被试大都能产生听觉表象、视觉表象或视听兼有的表象”。这样一来，音乐意象在演奏者进行作品分析、欣赏音乐时，可以引导他们更为深刻地把握和理解作品。音乐表演者的想象“还体现在运用内心听觉使整个作品的效果、情绪色彩、细节与整体结构，在大脑中形成一定的音响图像”等方面，并总结到：“在音乐表演过程中，依靠音乐意象这个环节，发挥音乐意象的作用，可以大大提高、促进音乐表演的水平”。

在“音乐意象对音乐技能训练的作用”方面，作者提出“专业音乐家不仅每天要进行实际的日常技术技巧的练习，而且经常使用音乐意象的方式来进行练习”，“音乐意象训练可以提高音乐家和非音乐家的听觉想象能力而不是视觉想象能力，甚至音乐的技能、技巧”。在大脑的听觉皮层，音乐意象“具有重组、可塑性的功能，且受过训练的被试左边颜平面大于没有受过音乐训练的被试，音乐意象训练可以导致音乐意象加工过程更加有效的作用在脑的听觉皮层”；“音高听觉意象更容易受到感知觉的影响，并且胜过了语义对它的理解”。因此，不少演奏家(39)作者举出：克莱斯勒认为过多实际的练习会使人大脑麻木、音乐意象缺乏敏锐性。认为，“无实物表演”活动，可以使他们的劳动达到相当高的效率，于是，不用器乐练习并掌握音乐作品，自然就成为最有效和最独特的手段。

音乐意象是在通过视觉、听觉、触觉、运动觉以及联觉等对乐谱中蕴涵的作曲家意象世界的感知后，再融入自己的审美体验，又经过创造性想象在其内心建立起来的表象的能动建构，它是演奏者内心体验的过程，是乐谱引发的、在演奏者内心进行的音乐世界的物化创造过程。

2008年，笔者在《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》上发表了《音乐表演中的“理解”问题探析》(40)冯效刚：《音乐表演中的“理解”问题探析》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2008年第4期，第69-74页。一文，提出：“乐谱来源于作曲家对生活的理解”，演奏者创造的作品音响是通过“乐谱”表现其对生活的“理解”，因此，“理解”作为音乐表演艺术创造的中间环节，体现出音乐家与生活的“音心对映”关系。进而，作者对“理解”环节进行了深入解析，强调了“情感”“体验”在理解“乐谱”中的重要作用。这篇文章对音乐表演艺术活动中理解与诠释的关系进行了较为深入的解析，对演奏者心理活动的分析，力图“对音乐表演的各种心理因素进行宏观动态有机的研究。并且，运用心理学、哲学、美学和外国音乐表演的实践例证”，“运用心理学、哲学、美学和外国音乐表演的实践例证”展开析理，“逻辑严密、层次清晰，构架出一个动态的音乐表演心理学的理论结构”，“是作者在音乐表演心理学理论方面探索的代表性成果”(41)杨和平：《新中国音乐表演心理学文献研究》，《音乐探索》2008年第2期，第34页。之一。

结语：目前存在的问题

通过以上梳理笔者认为，从目前我国音乐表演心理学领域产生的研究成果来看，无论是对宏观全局的综合理论总体把握，还是从微观层面对声乐、器乐的某一个角度演奏心理的研究，中国音乐表演心理学学科都呈现出一派欣欣向荣的丰收景象。从广度而言，不仅产生了对音乐表演心理学“学科”本身进行研究的论文，而且出现了从演奏心理技能到音乐感知力、注意力、情感、知觉、直觉、想象、联想、怯场心理，以及中外音乐表演心理学发展史等多方位的研究路向；从深度上讲，既有在心理实验的基础上具有科学实证品质的理论成果，也有针对某一领域(声乐、器乐)在实践感悟基础上产生的演唱、演奏的心理问题探索，并针对这些问题提出各种对策；这些研究关注到音乐表演心理的众多个维度，可谓是“全方位、多角度深度模式的探索性、开创式的理论挖掘”(42)杨和平：《新中国音乐表演心理学文献研究》，《音乐探索》2008年第2期，第37页。，这一切，昭示出中国音乐表演心理学研究学科概貌的理论特色。然而总体看来，存在的问题也是十分明显的。

首先，部分研究者对音乐表演心理学的学科本质属性缺乏起码的认知，对此，笔者赞同杨和平的看法：

有些研究虽然也冠以音乐表演心理学的名字，但其内容却与名字无关，只是将音乐表演心理学的名字当标签贴了上去，可谓“驴唇不对马嘴”“言鹿而心马”呼！还有，有些研究生硬将普通心理学的概念和内容嫁接在音乐表演上，没有消化、缺乏理解，使得文章痕迹累累等；这些问题的存在，一定程度上制约了音乐表演心理学的健康有序发展和学科进展。

其次，对音乐表演心理研究成果的实践指导意义有待提升。笔者赞同“音乐表演心理学……是直接面对音乐表演实践的”(43)杨和平：《新中国音乐表演心理学文献研究》，《音乐探索》2008年第2期，第38页。观点：

可以这样说，音乐表演心理学的问题应该，也必须是从具体的音乐表演实践中来，再为音乐表演实践服务。然而，现在的音乐表演心理学的研究成果，大多是以文本的形式出现，真正具有实践意义和应用价值的研究，客观地说并不多。如何将音乐表演心理学的研究成果，转化为指导音乐表演实践的、有使用价值的文献，这是值得音乐表演心理学家们思考的。(44)杨和平：《新中国音乐表演心理学文献研究》，《音乐探索》2008年第2期，第38页。

更为严重的是，由于许多研究者认识观念的局限，导致其研究很难深入下去。作为音乐心理学的一个分支学科(或领域)，音乐表演心理学理应强调其科学属性，然而，音乐表演中的哪些问题必须运用科学原理去进行解析呢？同时，音乐表演的艺术性又必然导致音乐表演心理学研究的复杂性：用科学方法能够解释所有的艺术问题吗？如果可以，那么采用什么渠道呢？从新世纪我国音乐表演心理研究趋向看，许多学者关注到认知心理学对解释音乐表演艺术问题的重要性。但是，许多研究深度不够，而且深入不下去！这是什么问题呢？

譬如，中外学者们一致认为音乐表演艺术的创造性是一个重要问题：

音乐表演是在“原作”的基础上进行二度创造。但是，在再创造的发生原理上，是“先后”还是“同时”？……却观点不同。(45)郏而慷：《新中国50年音乐表演艺术理论述评——前人对音乐表演艺术理论的贡献与不足》，《中国音乐》2009年第4期，第114页。

对这个问题的众说纷纭，反映出学者们的一系列思考。再如，形象思维在音乐表演艺术创作中的作用毋庸置疑，然而在“二度创作”过程中，人们头脑中显现的思维方式却有很大的差异，这是什么原因？有无规律可循？如果有，我们应当如何去把握？如果没有，演奏者又应当如何去认知自己的表演对象？以上这些问题仍需要我们继续努力！

虽然40多年来中国音乐表演心理学的研究取得了丰硕成果，也逐步形成了自己的理论研究特色，但是，笔者认为，目前相关领域的研究尚处于“瓶颈期”(至少还没有一部《音乐表演心理学》论著产生)。我们还需努力，从更加广阔的维度深入到具体的音乐表演心理现象分析中。中国音乐表演心理学的学科发展任重道远！