《北西厢弦索谱》宫调及曲牌运用研究

柏恒亮

一、《北西厢弦索谱》中的宫调运用情况

(一)各宫调曲牌结音的使用

以曲牌的结音统计分析来考察各宫调运用的方式，早已将此作为一种行之有效的分析方法，在王光祈、杨荫浏、孙玄龄等前辈学者的论著中多被使用。

笔者根据前辈学者所提供的经验，将《北西厢弦索谱》(1)《北西厢弦索谱》出版于1657年，作者明末清初沈远，是现存可见最早的《西厢记》完整工尺谱本。《北西厢弦索谱》现存两种版本，其一藏于国家图书馆，以楷体书写；其二藏于京都大学文学部，以宋体书写。本文以国家图书馆版本为对象开展相关研究。其版本间比较，笔者另行撰文分析。中各曲牌的结音作出统计以成下表：

表1 《北西厢弦索谱》曲牌结音统计表

从表1可以看出：

其一，除正宫、商调只包含两种调式外，其他宫调均包含四种以上调式，且从调式分布来看，《北西厢弦索谱》涉及到了宫、商、角、徵、羽五种调式(表中有以“乙/一”为结音者，后文说明)。

其二，从结音的数量来看，以“五/四”，即羽音的数量最多。这同样符合钱仁康先生所言：“然元、明以还……杀声以四字、五字为最多，实即羽声也”(2)钱仁康：《宫调辨歧》，转自钱亦平：《钱仁康音乐文选：上》，上海：上海音乐出版社，1997年，第337页。。然钱先生后又说：“上字次之，尺字又次之，工、六、合、一等字偶用之语，则《北西厢弦索谱》不符。”(3)钱仁康：《宫调辨歧》，转自钱亦平：《钱仁康音乐文选：上》，上海：上海音乐出版社，1997年，第337页。

需要说明的是，罗列调式结音目前看来虽是燕乐与笛上工尺调性调式的一种较好的反证方式，但不可否认这种以“结音”作为宫调判断依据的方法存在一定误差。吴志武在对《新定九宫大成南北词宫谱》进行结音分析后认为，“由于语言与音乐存在密切联系，特定语言常伴有特定腔格，旋律必然受到语言(曲文)的制约”(4)吴志武：《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》，上海音乐学院博士学位论文，2007年，第132页。。同样，《北西厢弦索谱》作为一部三弦伴唱的清唱戏曲谱，受语言影响，单从“结音”来看，不足以对宫调的使用作出明确判断，还需从其他方面进行论证。

(二)各宫调具体调高指向

《北西厢弦索谱》的谱前信息中，包含有“弦徽字式”的内容，主要阐述了在此谱中各宫调的定弦以及如何与箫笛调相配。

图1 《北西厢弦索谱》“弦徽字式”(5)[清]沈远：《校定北西厢弦索谱》“弦徽字式”，顺治十四年(1657)刻本。

笔者将以上内容整理如下：

首先，正调、一字调、梅花调、凄凉调属箫调，根据《中国音乐辞典》对“民间工尺七调”的解释，其调高与现在通行的调高对应如下(6)《中国音乐辞典》编辑部：《中国音乐辞典》，北京：人民音乐出版社，1984年，第269页。：

表2 工尺七调、通行调高、箫调对应表

可以看到，在箫调所列名称中，除“一字调”外，其余具有对应。那么“一字调”是什么呢？《五礼通考》中对此如下表述：

今乐工度曲七调相转之法，四字起四为正调，乙字起四为一字调，上字起四为上字调，尺字起四为尺字调，工字起四为工字调，凡字起四为凡字调，合字起四为合字调。

其中注云：

乐工转调皆用四字调为准，以四、乙、上、尺、工、凡、合七字列位，视某字当四字位者名为某调。(7)[清]秦蕙田：《五礼通考：卷七十三》，文渊阁《钦定四库全书》，台北：商务印书馆，1986年，第79页。

按照《五礼通考》的说法，以“四”字放入四的位置为正调，那么结合表2的调高对应为G调，即正宫调、正调，四的位置所对应的音高为e，其音高对应如下：

表3

那么“乙字起四”就应该是#f放入四的位置，此时上为a，所以一字调对应为A调，即表2所示子母调、一字调。往下验证可知，当上、尺、工、凡、合的音高放入四的位置时，所呈现的调高分别为bB、C、D、bE、F，与表2中各调高完全对应。又因为“一”与“乙”在工尺谱中是八度关系，所以据此可以判断，“弦徽字式”中所称“一字调”者，即为乙字调，对应通行的A调。其余三种调亦可与通行调高对应。需要说明的是，以上调高对应均基于曲笛，而曲笛与箫音高存在四度差。故在实际译谱中，均要以表2所示调高上四度处理，如“凄凉调”本是F调，但应按bB调处理。

其次，正宫与中吕宫均涉及到两种调高。中吕宫的使用在“弦徽字式”里已有交代，即一出中首段使用中吕宫，则用“梅花调”；如中途经过其他调再次使用，则用“一字调”。如卷上第二出中，第一至第七曲均使用中吕宫，此时采用“梅花调”。从第八曲开始转入正宫，此时采用“一字调”，后又转回中吕宫。这时中吕宫应继续沿用“一字调”，而非“梅花调”。后又转到般涉调，最后以中吕宫结尾，俱使用“一字调”。正宫的调高也同此理。如卷下第五出，第一至六曲为正宫，使用“正调”。第七至十九曲转入中吕宫、般涉调，则用“一字调”，最后以正宫结尾亦沿用“一字调”而不转用“正调”。这样一种调高使用方式，显然是为了在一出中，尽量保持调高的统一，简化宫调的转换过程。

(三)含有“乙”“凡”的曲牌分析

前文提到，仙吕宫有以“乙/一”结尾的情况，还有一些曲牌中，虽有大量的乙、凡，在音阶上却不能构成七声音阶。那么事实究竟是怎样，需要做进一步分析。

1.变徵为角

笔者首先以《北西厢弦索谱》中卷上的第一出楔子【赏花时】为例，此出书仙吕宫：

图2 《北西厢弦索谱》卷上第一出【赏花时】

在这一曲中，诚如陈蕾士所言“满眼乙、凡”(8)张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》“序”，香港：香港中文大学出版社，1981年。，似乎据此就可判断此曲为北曲。张世彬则译谱(以下简称张译谱)如下：

谱例1 张译谱【赏花时】(9)张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》，香港：香港中文大学出版社，1981年，第1页。本文所有属“张译”谱，均出自张世彬先生所译《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》。

谱例2 卷上第一出【赏花时】(11)本文所用谱例，除注明外，其他均为笔者所译。为便于与张世彬译谱中的简谱对照，谱例2、4、6均以首调记谱。

显然，将张译谱移低二度记谱之后，“满眼乙凡”已经被五声音阶所取代，而从旋律的流畅性看，较之张世彬所译也更为合理。

同样的情况还出现在卷上第五出(寄书后)，【叨叨令】一曲处处可见乙、凡，此曲书正宫：

图3 《北西厢弦索谱》卷上第五出(寄书后)【叨叨令】

谱例3 张译谱【叨叨令】(12)张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》，香港：香港中文大学出版社，1981年，第35页。

同样，将谱中所有的fa均改为#fa后，呈现出来的也是以尺为do的五声调式乐曲：

谱例4 卷上第五出(寄书后)【叨叨令】

2.变宫为角

在《北西厢弦索谱》仙吕宫所辖曲牌中，有三首是以“乙/一”为结音，分别为卷上第五出(寄书后)、第九出的【青歌鹊踏儿】(13)【青歌鹊踏儿】按沈远所注，为“【青歌儿】内犯【鹊踏枝】，故名【青歌鹊踏儿】”(见《北西厢弦索谱》卷下第三出后注)，其结构为【青歌儿前】+【鹊踏枝】+【青歌儿后】。以及卷下第三出的【青歌双鹊踏】(14)沈远注：【青哥鹊踏儿】中犯句或二或四，此则用八句，乃【青哥双鹊踏】。。笔者以卷上第五出(寄书后)中【青哥鹊踏儿】为例，《北西厢弦索谱》此曲原谱为：

在这一曲中，不止是结音为“一”，每一句几乎都包含了“乙/一”，张世彬先生将其直接译为：

谱例5 张译谱【青歌鹊踏儿】(15)张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》，香港：香港中文大学出版社，1981年，第33页。

这样翻译后，“乙/一”几乎成为全曲的主音，这在中国音乐中显然是不可想象的。纵观全曲，“六”即sol亦常出现于曲中，若将“六”译为do，则乐曲将呈现出另一番情景：

谱例6 卷上第五出(寄书后)【青歌鹊踏儿】

这样一来，本曲成为了以“六”(sol)为宫，以“乙/一”(si)为角的五声角调式，所有的“乙/一”都成为了角音。这实际上是一种以“变宫为角”的移调记谱方式，亦常见于中国音乐的记谱体系中。

以上两种移调记谱的方式，在《北西厢弦索谱》中被广泛使用，除双调与越调外，其余三宫二调均大量采用移调记谱。而未能深究其间者，很容易被“乙凡”所蒙蔽，在译谱中出现偏差，将带有“乙凡”的乐曲译为七声，并因此而判断乐曲为北曲。

二、《北西厢弦索谱》中的曲牌使用

对于“曲牌”，明清以降，各路曲家、音乐家对其进行定义、研究，王骥德在《曲律》中将其概括为：“曲之调名，今俗曰牌名”(16)[明]王驥德：《曲律》(卷一)，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第3页。。冯光钰则认为：

旧时，为了便于演唱(奏)者准备，方便听客点唱或点奏，演出活动的主持者便将一些曲调的调名写在木(竹)牌上，故名牌。曲牌之称由此而来。(17)冯光钰：《中国曲牌考》，合肥：安徽文艺出版社，2009年，第1页。

乔建中则将其精炼地概括为：

曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。(18)乔建中：《曲牌论》，转引自《土地与歌——传统音乐文化及其地理历史背景研究》，济南：山东文艺出版社，1998年，第214页。

由此可以说，曲牌在我国常被作为“标签”“模式”被应用于音乐创作中。《北西厢弦索谱》采用的便是这种每一宫调下辖若干曲牌，以曲牌联套的形式构成整个的音乐创作。其每一宫调所包含的曲牌及使用次数，笔者列表如下：

表4 《北西厢弦索谱》各宫调曲牌及使用次数表

以上曲牌经笔者进行分类整理，可将其分成四大类别，即正体曲牌、变体曲牌、煞尾相同型曲牌以及集曲型曲牌，以下进行分别论述。

(一)正体曲牌

这一类型的曲牌是最常见也是使用最多的，所有的变体曲牌、煞尾相同型曲牌以及集曲型曲牌均是在正体曲牌的基础上进行变化。正体曲牌分南、北，亦有南北通行。沈远在《北西厢弦索谱》序中表示其目的在于“复兴北曲”，那么在曲牌的使用上是否一以贯之呢？为区分这些曲牌中的南、北性质，笔者选取《北词广正谱》与《南词新谱》对这些曲牌进行比对。

《北词广正谱》为明末清初李玄玉所编撰，曲学家吴梅曾称该谱：

征引颇多，且《大成宫谱》，采择此谱者，几如全袭其书，学者苟无《大成谱》，则此收可作范本焉。(19)吴梅：《顾曲塵谈》，上海：上海古籍出版社，2000年，第24页。

可以说，《北词广正谱》是《九宫大成》北曲的重要组成部分之一。《南词新谱》为沈自晋所编撰，收录了近千种明末清初所流行的南曲曲牌。在其序中落款年为“丁亥”，是为清顺治四年(1647)，与《北西厢弦索谱》出版年相差仅10年。故而笔者认为，取这两种曲谱与《北西厢弦索谱》中的曲牌进行比对，较有参考价值。现将谱中所涉北曲曲牌及与南曲混用曲牌列表如下：

表5 《北西厢弦索谱》曲牌性质表

对于上表中，仙吕宫中的【西河后庭花】、正宫中的【古梁溪】、双调中的【甜水令】以及越调中的【小沙门】存在一些问题，需要进行说明。

1.仙吕宫中的【西河后庭花】在其他曲谱中俱书为【河西后庭花】，据《九宫大成》【后庭花】曲牌说明：

按【后庭花】体，中间字句，不拘多寡，可以增损，或在末句之后增入，或连末句配成奇偶。《元人百种》有加“河西”二字者，即此体之变格也。(20)[清]周祥钰、邹金生等：《新定九宫大成南北词宫谱》，载《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第69页。

沈远在此谱中将其写为【西河后庭花】，“西河”为明末清初毛奇龄之字，其在《西厢记》研究领域中颇具权威。如不加解释，容易让人误以为此【后庭花】为毛奇龄所作。

2.正宫中的【古梁溪】，并未见有其他曲谱使用。据《九宫大成》【小梁州】曲牌后注：

【小梁州】体，按元人套曲中，必连用二阙。首阙为正体，次阙旧名【么篇】体，句法与正体各异，亦名【梁州令】(21)[清]周祥钰、邹金生等：《新定九宫大成南北词宫谱》，载《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第603页。。

在《北西厢弦索谱》中，【古梁溪】均与【小梁州】组合使用，置于【小梁州】之后，且从目前所能见之较权威《西厢记》版本，俱在【古梁溪】处书为【么篇】。所以谱中所使用的【古梁溪】应该就是《九宫大成》中所说之【小梁州】么篇，旧称【梁州令】。

3.双调中的【甜水令】，在《北词广正谱》及其他北曲谱中均不书【甜水令】，使用的是其另外一名，曰【滴滴金】。

4.越调中的【小沙门】，在《北词广正谱》及其他北曲谱中均不书【小沙门】，所用者为【秃厮儿】。

从以上内容可以看出，南曲自明嘉靖年间兴起后，至清顺治年间，已经出现了将北曲曲牌化为己用的现象；从曲牌的选择上，《北西厢弦索谱》全取北曲曲牌，未使用南曲曲牌，也展现了其“复兴北曲”的意图。那么，北曲真的复兴了吗？我们还可从曲牌所使用音阶形态中看出一些端倪。

明代常以风格、音韵、字调、板式等方面区分南、北曲，自清以降，则以音阶形态区分南、北曲，毛奇龄在《竟山乐录》中曾提出：

至隋时，苏祗婆弹胡琵琶全用七声，创为斯调，合七声弹之。其后金章宗时造乐府，专用七声，而元时因之，遂有南调、北调之分。南调用五声，北调用七声(22)[清]毛奇龄：《竟山乐录》，上海：商务印书馆，1936年，第16页。。

这是目前所见最早明确提出以音阶形态区分南、北曲观点之处，时为康熙二十年(1681)。此后，方成培、凌廷堪等人将南、北曲之分概括为：南曲五声，不用“乙凡”；北曲七声，用“乙凡”(23)见《竟山乐录》《香研居词塵》《燕乐考原》相关论述。。这一论断直至近代王光祈、杨荫浏等人依然沿用，至今仍成为区分南、北曲的重要依据。有学者认为，这与清初戏曲工尺谱的兴盛大有关联(24)吴志武：《〈新定九宫大成南北词宫谱〉研究》，上海音乐学院博士学位论文，2007年，第209页。。那么，以五、七声及“乙凡”用否作为依据来判断《北西厢弦索谱》的南、北曲性质是否成立呢？笔者经过分析，得出以下数据：

表6 各音阶形态所占百分比表

由此可见，被作为北曲标志的七声音阶在《北西厢弦索谱》中使用所占百分比仅为25%，而五声音阶或带有乙或凡的六声音阶占比达75%。陈蕾士所言“《北西厢弦索谱》，既已标明属北，而又满眼凡乙谱字，正符合北曲标准”(25)张世彬：《沈远〈北西厢弦索谱〉简谱》“序”，香港：香港中文大学出版社，1981年。之论断，应该是有误的。周凡夫也注意到了这一点，他在评价张世彬所译《北西厢弦索谱》时认为：

张译谱字少腔多，不符合北曲习惯。据杨荫浏考证，北曲于明代中叶流传到杭州已“南曲化”，而未经“南曲化”的北曲之弦索调实早已沦佚了。沈远此谱撰写于明末，故而亦受此影响。(26)周凡夫：《〈北西厢弦索谱〉遗音绝响重现人间》，《中国音乐》1983年第4期，第42页。

笔者认为，在沈远创作《北西厢弦索谱》之时，距毛奇龄之以音阶形态区分南、北曲说尚有二十余年，这种区分南、北的方式或未盛行。故而在创作过程中，沈远并未以此标准创作北曲。但显然，他深受南曲的影响，造成《北西厢弦索谱》在后人看来“名北实南”。

综合以上，从曲牌使用上看，《北西厢弦索谱》严格使用北曲曲牌进行创作，但从音阶形态来看，其“南曲化”现象明显。亦如清人徐大椿所言：

至明之中叶，昆腔盛行，至今守之不失。其偶唱北曲一、二调，亦改为昆腔之北曲，非当时之北曲矣。此乃风气自然之变，不可勉强者也。(27)[清]徐大椿：《乐府传声》，《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第1页。

北曲之为南曲所取代，在明末清初已蔚然成风。笔者认为，沈远在“复兴北曲”之时深受南曲影响，在创作中大量使用南曲元素，乃大势所致，非沈远所能改变。而以后人眼光看，更不能就此认为沈远“复兴北曲”失败，因其时或许并不存在南曲五声、北曲七声之说。

(二)变体曲牌

笔者将《北西厢弦索谱》中的“么”“么篇”及“又一体”均归类于此，因这三种曲牌均为根据其正体曲牌变化而来，如【寄生草】与【寄生草么篇】，又如【天净沙】与【天净沙】(又一体)。对这三种曲牌的理解，学术界暂无定论。沈远在谱前“凡例”中对这三者均有解释：曲名“么”，即前腔。曲名“么篇”，即前腔换头。书“又一体”，总句板不同耳。以下笔者对这三者进行分述。

1.“么”与“么篇”

《中国音乐辞典》中认为，“么篇”即“前腔”，是“同一曲牌及其变体在连用时，不再标出牌名，南曲中写作前腔，北曲中写做么篇，表示它们为同一曲牌”(28)《中国音乐辞典》编辑部：《中国音乐辞典》，北京：人民音乐出版社，1984年，第304页。。杨荫浏则认为，“么篇”是同曲变体的连用，在杂剧或北曲重复连用两次以上时，从第二曲起称为“么篇”。(29)杨荫浏：《中国古代音乐史稿(下)》，北京：人民音乐出版社，1981年，第554页。这两种解释可以提炼出以下信息：其一，皆未提及“么”为何物；其二，“么篇”为杂剧或北曲中使用；其三，“么篇”其实就是前一首曲牌的沿用；其四，南曲中将具有“么篇”性质曲牌称为“前腔”。

与沈远之解释比较可发现，《北西厢弦索谱》从其序言所述，旨在复兴北曲。那么在谱中使用“么”“么篇”应是正确选择。然而在其解释中，却将其与南曲所用“前腔”对等。从这里可以看出清初南曲对北曲的影响，已经渗透到了具体概念的解释中。根据沈远的解释，“么”即前腔，也就是与前一曲牌相同；“么篇”即前腔换头，也就是前一曲牌的“变头同尾”。笔者试举两例，看这两种曲牌在《北西厢弦索谱》中的具体使用，其一为卷下第四出中的【小桃红】及其【么】：

谱例7 卷下第四出 【小桃红】及【么】对比

从这组对比可以看出，【么】与【小桃红】关系紧密，最显著的特点是，两曲的所有句读处的音乐处理一致，其余部分则因曲文不同而做出不同的处理。从曲文上看，【么】亦保存了【小桃红】的格律：

【小桃红】(当夜个)月明才上柳梢头，(却早)人约黄昏后。(羞的我)脑背后将牙儿(衬着)袖。猛凝眸，则见(你)鞋底尖儿瘦。(一个)恣情(的)不休，(一个)哑声(儿)厮耨。(可怎生)不害半星(儿)羞？

【么】既然泄漏怎干休，是我先投首。(俺家里)陪酒陪茶到撋就，你休忧，何须约定通媒媾？(我弃了个)部署不收，(你元来)苗而不秀。(你是个)银样镴枪头。

再看【么篇】一例，笔者选取卷下第九出中的【麻郎儿】及其【么篇】进行比对：

谱例8 卷下第九出【麻郎儿】及其【么篇】对比

这一例正符合“么篇即前腔换头”这一解释，前两句由于【么篇】的曲文零散，导致音乐上与【麻郎儿】产生了较大的区别，但是在后两句中两曲在音乐与曲文上均形成了高度一致，实现“变头同尾”。

经过以上两例可以说明，“么”和“么篇”在使用上有一定的规律可循，“么”必须与其前一曲牌使用同样的格律进行填词。在音乐上，每一乐句结尾处的处理都要与前一曲牌保持一致。“么篇”则在曲文与音乐上均需在前一曲牌上基础进行变化，其形式为“变头同尾”，在乐曲结尾处必须与前一曲牌保持一致。《北西厢弦索谱》在严格使用“么”与“么篇”的同时，仍有两处特殊使用。

第一是“么篇”单独使用。这一情况出现在卷上第一出，其中出现了名为【寄生草么篇】的曲牌。一般而言，“么篇”前应接一曲牌，以表示二者之间的联系。而此处在【寄生草么篇】前并未出现【寄生草】曲牌，而是直接采用了【寄生草么篇】这一曲牌进行创作，是否此处为【寄生草】之变体？笔者将此【寄生草么篇】与卷下第三出【寄生草(二)】译谱对照如下：

谱例9 【寄生草么篇】与【寄生草】对比

从对比谱中可以看出，两首曲牌的乐曲不论从曲文上还是音乐上均极为相似，与“么篇”“前腔换头”的特点不符。沈远在第一出后作出了解释：“‘兰麝’曲，乃【寄生草么篇】，五字为句，三字误矣”。他认为【寄生草么篇】首句“兰麝香仍在，佩环声渐远”为“五字句”，应区别于【寄生草】首句“多丰韵，忒稔色”这样的“三字句”，故而在此处，应该是“前腔换头”的【寄生草么篇】。但是在这一出中【寄生草么篇】独立使用，并未接于【寄生草】后，故而其属于“么篇”的特殊使用。

第二是疑似位置错用。这一情况出现在卷下第四出中，此出【麻郎儿】后接【么篇】，然而从其乐句落音及结音情况看，二者并无关联。此处的【么篇】从“变头同尾”的原则看。更接近于其后的【络丝娘】，笔者将三首乐曲译谱对比如下：

谱例10 【麻郎儿】【么篇】与【络丝娘】对比

从对比的结果看，【么篇】与【络丝娘】在结尾处相似度很高，旋律走向与结音相同。相对于【麻郎儿】，在乐句的落音与乐曲的结音，【么篇】均未能与之相符，亦不适用于“前腔换头”的原则。然而再对比三者的节奏型，【麻郎儿】与【么篇】却是高度相似。那么，如果说按照前文所总结，“么篇”与前一曲牌应该为“变头同尾”的关系，在这里的【么篇】应该放在【络丝娘】后，与其组合使用；如果说沈远在此处对“么篇”的处理无误，那么其对于“么篇”即“前腔换头”的定义就是有疏漏的，还应扩大到对前一曲牌节奏型的模仿。

2.又一体

据田玉琪考证，“又一体”是建立在词调体式中的(30)田玉琪：《唐宋词调字声与“又一体”》，《文学遗产》2016年第1期，第89页。。徐师曾在其《诗余序》认为：“调有定格，字有定数，韵有定声，至于句之长短，虽可损益，然亦不当率意而为之”(31)徐师曾：《文体明辨附录：卷三》，《四库全书存目丛书》(第312册)，济南：齐鲁书社，1997年，第545页。。基于这样一种认识，徐师曾将别体以第一体、第二体……称之。明清时期万树在此基础上继续创新，在《词律·发凡》中，以曲牌字少者居前为本体，后续皆按字数多寡，书为“又一体”(32)田玉琪：《唐宋词调字声与“又一体”》，《文学遗产》2016年第1期，第90页。。如此，“又一体”之概念方才确认。可以看到，沈远对于“又一体”即“总句板不同耳”的定义与徐师曾、万树的是相近的。而《新定九宫大成南北词宫谱》中对“又一体”的界定却与《北西厢弦索谱》中的“么篇”是一致的：

旧谱一牌名重用者，皆曰“前腔”。夫腔不由句法相同，即使平仄同，其阴阳断不能同，何云“前腔”乎？《九宫大成》称为“又一体”者，是其首句有多字、少字处，旧名“前腔换头”，今总称为“又一体”。(33)[清]周祥钰、邹金生等：《新定九宫大成南北词宫谱》“凡例”，载《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，2002年，第69页。

从以上我们可以看到，明清时期，对于“又一体”的认识处于一个不断发展变化的过程，如何界定曲牌本体与变体之间的关系，各个时代均未达成一种共识。那么在这一情况下，沈远是如何在《北西厢弦索谱》中使用“又一体”的呢？笔者选取卷上第八出【天净沙】及卷下第九出【天净沙】(又一体)译谱对比如下：

谱例11 【天净沙】及其“又一体”对比

从以上对比中可以看到，二者相同处在于乐曲结尾的音乐处理是基本一致的，与《北西厢弦索谱》中的“么篇”类似；不同处在于，“又一体”之篇幅较之本体要长，这是由于曲文衬字的增加，即符合“总句板不同耳”的要求。再取卷上第五出(寄书后)中【端正好】又一体与卷下第五出【端正好】对比如下(34)由于两首乐曲节拍、调式不同，为便于比较，笔者将两曲均移为同一调，进行比对。两曲原谱见前文。：

谱例12 【端正好】及其“又一体”对比

从上例看，【端正好】的又一体由于衬字的增加，使用了更为密集的节奏型，长度亦有所增加。但在落音的处理上，又与其本体高度相似，基本未脱离本体的框架。这样的处理，又与《北西厢弦索谱》中的“么”的使用是类似的。那是否可以认为，在《北西厢弦索谱》中，“么”“么篇”及“又一体”实则指的是同样的一种变体呢？在卷上第十出中，有一组曲牌或可回答。

在这一出中，般涉调作为犯调插入四个曲牌，为【耍孩儿】-【三煞篇】-【二煞篇】-【一煞篇】。《北西厢弦索谱》“凡例”中言：“【耍孩儿】【白鹤子】等‘么煞’，如后有几曲，即以几煞起，至一煞止也。”这说明了：【耍孩儿】【白鹤子】的性质为“煞”，其形式为“么”，其使用方式为几煞起至一煞止。所以，在《北西厢弦索谱》中，凡使用般涉调时，俱为此种形式。在卷上第十出的这一组合中，【耍孩儿】后的曲牌书写为“几煞”+“篇”，但从其实质上判断，其实是“几煞”+“么篇”。笔者将这一组合的相关信息列表如下：

表7 卷上第十出【耍孩儿】组合相关信息表

从表上看，四首乐曲结音等信息完全一致，单句落音符合“变头同尾”的“么篇”处理原则。故而，笔者将此处判断为“几煞”+“么篇”的形式，即【耍孩儿】-【三煞么篇】-【二煞么篇】-【一煞么篇】。同时，沈远在这一【耍孩儿】曲牌后，还加上了他的注释，书：“以下俱‘又一体’”，这说明，在沈远看来，“么篇”在一定程度上与“又一体”是等同的。

通过以上分析，笔者认为，在《北西厢弦索谱》中“么”“么篇”与“又一体”在具体使用方法上是基本一致的，但“么”与“么篇”需要根据前一曲牌进行变化，而“又一体”则可单独使用。所存在的问题是，既然“么”与“么篇”在曲牌性质上等同于前一曲牌，只是为了书写便利而简写，那么“又一体”并不存在这一问题，却为何要在曲牌后特别注明此为“又一体”？这恐怕需要大量的实例进行分析其中的细微差别，目前只能存疑。

(三)煞尾相同型曲牌

将其称为“煞尾相同型”，是因为这一类曲牌在一出中居末，是作为整出或所在宫调的结束部而存在。它们既可以从名称中看出，如仙吕宫中的赚煞尾及煞尾，又可根据其在谱中所处位置判断，如越调中小络丝娘，商调中的浪里来煞。在所有曲牌中，这一类是应用得最广泛的。《北西厢弦索谱》对这一类曲牌的运用，存在“名实不副”的情况。即在实际运用中并无问题，然而在对曲牌名称的处理上，却呈现多种形式。

1.仙吕宫中赚煞尾、煞尾

在《北西厢弦索谱》中，有四出使用到仙吕宫，均以此二者作结尾，但在名称上却不统一。笔者将这两种曲牌之相关信息列表如下：

表8 仙吕宫赚煞尾及煞尾对比表(35)指曲文句读处所用音高。

从表中可以看出，两种曲牌的结音都为“尺”；乐曲中单句落音高度相似，尤其是开头与结尾部分；它们都是属五声调式，其音域也相同。笔者再取以上两曲进行译谱比较：

谱例13 赚煞尾与煞尾比较

从谱例中可以看到，两首曲牌在旋律上保持了基本的一致性，尤其是方框中的两处基本无差。再比较赚煞尾与煞尾曲牌之文：

饿眼望将穿，馋口涎空咽，(可着我)透骨髓相思病染，(怎当他)临去秋波那一转。铁石人意惹情牵。近庭轩，花柳依然，日午当庭塔影圆。(想)春光(在)眼前，(争奈那)玉人不见，(将一座)梵王宫疑是武陵源。

春意透酥胸，春色横眉黛，贱却了人间玉帛。杏眼桃腮乘月色，娇滴滴越显(得)红白。下香阶，嫩步苍苔，动人(处)弓鞋凤头窄。(叹)鲰生不才，(谢)多娇错爱。(你是必)破功夫今夜(里)早些来。

将衬字剔除后，其曲文每句字数皆为5-5-7-7-7-3-4-7-4-4-8，除押韵不一致外，其格律可以说近乎一致。基于以上比较分析，笔者认为，在《北西厢弦索谱》中，“煞尾”与“赚煞尾”实则为同一曲牌。

2.中吕宫、正宫中的本调尾、本煞尾、本尾及煞尾

以上四种曲牌与仙吕宫中煞尾的使用形式一样，用于中吕宫与正宫的结尾部分。由于中吕宫、正宫在一出中，常在后穿插般涉调，而后再转回本宫调中，如卷上第二出书“中吕宫附正宫、般涉调”。这样一来，为表明最后是以本宫调结尾，则需在煞尾前加上一些说明，这也就是上述四首曲牌名的由来。笔者将中吕宫中的本调尾、本煞尾与煞尾相关信息列表如下：

表9 中吕宫中的本调尾、本煞尾与煞尾对比表(36)为便于比较，此处高、低八度均以上标、下标数字示之。即上标1，则高八度；下标1，则低八度。

由上表可以看出，这四首曲牌在使用上非常接近，其结音均为“五/四”，单句落音后两句相同。其调式方面、音域方面虽存在细微差异，但对比乐曲整体所呈现特点，均可认为大同而小异。笔者将表中前两首译谱如下：

谱例14 【煞尾】与【本煞尾】对比

“煞尾”曲因衬字多，故而音型较密，使得音乐整体上较“本煞尾”多出三小节。然而通过细致比较可以发现，两曲的头与尾基本一致，中间部分则有较大变化，但仍不影响其曲牌性质的同一性。再比较两首的曲文：

(谁想)娇羞花解语，温柔玉有香。(和他乍)相逢记不真他(娇)模样，(我则索)手抵着牙(儿)慢慢(的)想。

先生休做谦，夫人专意等。常言(道)恭敬不如从命，休使红娘再来请。

剔除其中衬字后，两曲每句字数皆为5-5-8-7，在格律上亦保持了基本一致。故而笔者认为，本调尾、本煞尾及煞尾实则同指一曲牌，其曲牌名原称应为“本调煞尾”，只不过在书写上未能统一。

此外，正宫中的本调尾与本尾亦与中吕宫这三种曲牌存在相同情况，兹不赘述。

(四)集曲型曲牌

《北西厢弦索谱》“凡例”中有这样一条：“曲名‘犯’‘带’者，内必注明‘犯’‘带’某牌名”，所指即是一种拼接形式的曲牌。其拼接形式分为两种：其一，两种曲牌先后相接，其特点是组合后曲牌名中有“带”字。这一种曲牌在曲学中统称为“带过曲”，如【鲁带绵】，其形式为【拙鲁速】+【绵搭絮】；其二，曲牌中插入另一曲牌一部分，其特点是组合后曲牌名将两曲牌名融为一名。这一种曲牌在曲学中统称为“集曲”，如前文所举例之【青歌踏鹊儿】，其形式为【青歌儿】 前+【踏鹊枝】+【青歌儿】 后。在第二种形式中，曲名并未有如“凡例”所说有“犯”字，但在谱中注释里，沈远将这一形式名为“犯”。这样两种拼接的形式，很大的扩充了单个曲牌所能承载的内容。笔者将谱中所有拼接曲牌以及它们的原曲牌列表如下：

在“犯”类型拼接时，所犯之曲牌仅仅取其片段，而非全曲接入到原曲牌中。如沈远解释【青哥双踏鹊】为：“【青哥鹊踏儿】中犯句或二或四，此则用八句，乃【青哥双鹊踏】”。笔者再以卷上第三出【鲁带绵】为例，分析在“带”类型拼接时的具体情况。

在【鲁带绵】后，沈远作注说明：

按《六宫谱》【拙鲁速】句，正合“对着盏”曲，与【听琴】“则见他”曲同。其“怨不能”首四句，乃【拙鲁速】“么篇”，后犯【绵搭絮】，故名【鲁带绵】。

沈远认为这里的【鲁带绵】中前四句【拙鲁速】为【拙鲁速】“么篇”，与《北西厢弦索谱》中其余两首【拙鲁速】有区别。【鲁带绵】中【拙鲁速】曲文为“怨不能，恨不成，坐不安，睡不宁”。短短四句，旋即转入【绵搭絮】。这四句中，后两句与【拙鲁速】的曲文处理是一致的，而前两句，却将【拙鲁速】本应采用的五字句式减缩了，确是属“变头同尾”的“么篇”形式。而后接的【绵搭絮】部分，则是严格按照【绵搭絮】曲牌进行。

在处理这一类拼接曲牌，沈远并不是将旋律机械性地拼接在一起，以达到扩充的目的。而是通过将其中一曲牌运用“么篇”等变奏、减缩、重组的形式，灵活地使两种不相关的曲牌融合在一起，用于表达较为长达的曲文内容以及复杂的音乐情感。

结 语

本文对《北西厢弦索谱》的宫调与曲牌的运用情况进行考察，得出以下结论：

第一，《北西厢弦索谱》所使用三宫四调出自“六宫十一调”，从每一宫调所含曲牌的具体分析看，结音呈现多样性，每一宫调下均含有两种以上调式，宫、商、角、徵、羽5种调式均有涉及。

第二，《北西厢弦索谱》的宫调在定调方面，采用的是与箫调中的一字调、梅花调、凄凉调以及正调相合。经与文献比对，可考证出其所对应现代通行调式，这为《北西厢弦索谱》的译谱提供了理论支撑。

第三，《北西厢弦索谱》是在南曲盛行之下，沈远旨在“复兴北曲”的产物。所采用曲牌均为北曲曲牌，音阶形态上则南、北曲俱用，且南曲占主要地位。这体现出清初南曲之潮流不可阻挡之势，也使得《北西厢弦索谱》中所仅存的一小部分北曲更具有研究价值。