大提琴艺术的中国本土化思考

关立红

一

大提琴诞生于16世纪末的意大利，在欧洲文艺复兴和工业革命熏陶和推动下，经历几百年的发展演变，大提琴艺术已臻完善。(1)参见张蓓荔、杨宝智：《弦乐艺术史》，北京：高等教育出版社。作为西方主流音乐的三大独奏乐器之一，大提琴制作技术精良，发音方式科学，音域宽广、音色优美而典雅，表现力丰富，适用于不同题材曲目的演奏，因此而深受世人喜爱。到目前为止，大提琴艺术已成为一种“世界性艺术”，它的影响力已经走出欧洲，进入到世界各国的艺术殿堂。

关于大提琴何时传入中国的问题，史学界的说法不一，有的说是17世纪，有的说是18世纪，而最早见诸清朝宫廷档案的是，大提琴进入中国时间是1742年，据《内务府活计档案》81号记载：

“于本年七月十七日，司库白世秀，副催统达子将西洋人鲁仲贤认看的大拉琴一件、长拉琴一件持进，交太监高玉呈览。奉旨：既西洋人会弹即令伊等交(教)内廷小太监学习，如乐器上缺少之物，将名色开来里面查给。钦此”(2)刘欣欣、刘学清：《中国大提琴艺术发展史》，上海：上海音乐学院出版社，2009年，第6-7页。。

其中提到的长拉琴即大提琴，当时是作为西方人的礼物进献给乾隆皇帝。据考证，在中国最早演奏大提琴的是紫禁城的小太监，传授琴技的应是西方传教士。这说明大提琴传入中国的初期，一直局限于宫廷内部，并未对中国的音乐界产生影响，也未在中国产生大提琴艺术。

辛亥革命之后，欧洲列强加强了对中国的文化渗透，大提琴艺术开始在中国产生了影响。当时中国一些重要城市出现了西洋乐队。1908年，沙皇俄国阿黎尔铁路团管弦乐队被调入哈尔滨市，并演奏了一些大提琴曲目，俄罗斯大提琴学派自此进入中国；与此同时，受欧洲文化冲击，袁世凯政府也出面成立了有大提琴编制的西洋乐队；当时的上海国际化程度较高，受西洋音乐影响较大，特别是第二次世界大战爆发后，一些国外音乐家特别是犹太音乐家流亡上海，他们带来了更多的大提琴曲目和演奏活动，使得大提琴艺术在上海开始发展。在外力影响下，中国的大提琴教育也出现萌芽。1921年成立的哈尔滨第一高等音乐学校，1922年成立的北京大学音乐传习所，1927年成立的上海国立音乐学院，都先后开设了大提琴课。

新中国建立后，在毛泽东文艺思想指引下，文化艺术走下高阁、深入社会，进入寻常人家。在音乐事业发展方面，各文艺团体坚持洋为中用、百花齐放的原则，加快了包括大提琴在内的西洋乐器推广普及，涌现出一批优秀的大提琴音乐作品，推动了大提琴艺术在中国的长足发展。1954年，中央音乐学院首次从大提琴学生中选拔毕业生留校任教，成为中国第一批自己培养的大提琴老师；同时，该院又公派留学生到苏联莫斯科柴可夫斯基音乐学院学习，成为新中国第一批中国大提琴留学生，为中国大提琴艺术的发展做出了重要贡献。

大提琴艺术的发展在文革时期受到很大冲击，几乎处于停滞状态。70年代末、80年代初的改革开放，打开了封闭多年的大门。在“解放思想、实事求是”的思想路线指引下，我国在经济、文化、艺术等各个领域，全面吸收各国优秀的人类文明成果，加强对西方国家文化交流，包括西方古典音乐。这个时期，高水平的西方演奏团体频繁访问中国，许多国际著名演奏家如：斯塔克、麦斯基、罗斯特、罗波维奇、马友友等到中国来演讲或演奏，国内各城市以交响乐、室内乐、独奏音乐为载体的演出活动急剧增长，推动了大提琴艺术的繁荣发展。

综上所述，大提琴进入中国经历了“认识—接受—融合”的过程，这也是大提琴艺术注入中国元素，进行本土化的进程。

二

“中国化”或者是“本土化”是中国文化在近代以来无法回避的话题。

从词义上说，本土化分为两个方面，一是指外来事物如何适应本土的过程，这是严格意义上的本土化，……二是指本地事物如何突显本土的特征。这两种本 土化不能混淆。就中国当代艺术而言，本土化主要是第二层次兼及第一层次，是指中国当代艺术如何更加彰显本土特征。在此意义上，本土化即是民族化、中国化。(3)时胜勋：《中国当代艺术本土化话语的历史脉络及其制约力量 》，《云南社会科学》2018年第2期。

那么什么是大提琴艺术的中国本土化？就大提琴艺术的实践而言，大提琴艺术在中国的发展分为三种情况，这也是几乎所有西方乐器在中国的发展样态：第一种是外国的艺术家在中国舞台上，按照现有的西方审美标准演奏西方的曲目，这不应算是中国民族化；第二种是中国的艺术家在中国舞台上，按西方的审美标准演奏西方曲目，也不能算是中国民族化；第三种是无论是中国艺术家还是外国艺术家，无论是在中国舞台上还是国际舞台上，按照中华民族的审美标准演奏中国乐曲，这才算是中国本土化。大提琴发源于西方，它作为西方乐器的“籍贯”很难改变，但是将大提琴艺术注入中国元素，使用中国民本土题材、运用中国本土的音乐素材、按中国人的审美标准来演奏中国风格的乐曲，这就是大提琴艺术中国本土化的过程。

最早出现的中国大提琴乐曲是1930年，由中国著名音乐家、作曲家萧友梅先生创作的大提琴曲《秋思》，始开大提琴中国民族化的先河。建国后，随着大提琴艺术在中国的发展，一些作曲家和演奏家顺应时代要求，创作了一批大提琴的中国作品。例如，50年代刘庄以哈萨克族民歌为素材的《浪漫曲》；桑桐创作的《幻想曲》；60年代王强创作的大提琴协奏曲《嘎达梅林》，王连三创作的《采茶谣》；70年代到80年代，《草原赞歌》《萨丽哈》《节日的天山》；90年代，朱践耳的《第八交响乐“求索”》。进入二十一世纪后，新创作的中国大提琴作品日益增多、数不胜数，其中比较有代表性的是方岽清的《林冲》、高为杰的《思蜀》、李方的《瑶韵》、刘晖的《暗焰》和张昕的《苍原弦音》等。这些作品将为中国大众所熟知的历史人物、传说、自然风光等作为题材，在继承中国民族音乐线状为主的音乐思维方式，变奏、起承转合、再现的表现手法和虚与实、传神与悟的意境的同时，运用现代的创作手法，把作品的个性与民族风格紧密结合在一起，展现国人追求的 “意境神韵”和“风骨神貌”，彰显了鲜明的中国特色。

当然，大提琴在中国与其他大部分西洋乐器相比，还有其特殊性，作为低音乐器，它被广泛地用在中国民族乐队之中。

也不是任何乐器都适用于我国的民族乐队，对于大提琴在其中的发展也是将其民族化的演奏，通过大提琴在乐队中的演奏实践以及音响上的对比，证明了将大提琴引入到乐队中并没有破坏乐队的整体效果和音乐的民族性，反而是丰富了音乐的音响效果和表现的能力。(4)康琼月：《论大提琴在民族乐队中的作用及影响》，华南理工大学硕士学位论文，2014年，第38页。

中国的民族乐器中，高、中音乐器较多，弓弦乐声部低音乐器较少。大提琴音域宽广，音色浑厚，与中国民族乐器融合性很好，特有的优美的音色与富于个性化的民族乐器相配合，产生了出人意料的艺术效果。从很多大、中型民族管弦乐作品的配器结构可以清晰地看出，大提琴已经进入民族管弦乐队常规编制之中。同时，民族管弦乐是中国民族音乐的最重要的载体，其不断成熟与发展为大提琴本土化的进程提供了丰厚的土壤。

大提琴在传入中国后也同样得到了中国传统音乐和中国音乐家的滋润，因此，大提琴艺术在中国的生存发展之道不能简单地以“融合”或“为我所用”的概念一言以蔽之，大提琴本土化的实践证明大提琴艺术丰富拓展了中国音乐; 而中国音乐也丰富拓展了大提琴艺术。(5)聂双：《中国“话”与中国化——大提琴音乐艺术中国本土化实践的进程》，《湖北师范学院学报》(哲学社会科学版)2011年第5期。

以王连三为代表的作曲家们，在掌握了西方大提琴演奏风格和技巧后，结合自身的学习经历和民族化风格的特色，无论是从作品风格角度还是从演奏技巧角度，都实现了“洋为中用”“中西合璧”的效果。如《采茶谣》，该作品运用西方曲式结构，有引子，主部，发展部等多个段落，并且运用了大提琴演奏中的滑音，泛音，跳弓与和弦分解的琶音技巧等，还结合了中国的旋律、调式等音乐素材，从不同角度阐述劳动人民田间劳作、男女对答、满载收获喜悦之情等采茶的情景，准确地现出了大提琴演奏的“中国风格”；再如，李楠谱写的京胡、大提琴二重奏《琴情》，大提琴演奏借鉴了京胡的揉弦、抽弓、换弓等方法，将月琴的弹拨与大提琴的右手拨奏自己短顿弓的演奏方法相结合，开创了京胡与大提琴叶律和鸣的先河。这些正是大提琴民族化这条道路可以走得、走得久的源源不断的内在动力。

三

随着全球化的不断深入，中国文化自主性的加强，中国当代艺术民族化、本土化、中国化诉求日益强烈，并集中体现在中国当代艺术批评话语中。 在历史上，陆续出现了“ 越是民族的越是世界的” “只有民族的才是世界的” “中国气派” “中国化” 等话语，它们之间的关系不是相互取代的，而是不断深化的。(6)时胜勋：《中国当代艺术“中国化”问题的批评脉络》，《美育学刊》2021年第3期。

近年来，随着中国整体的内外部环境的变化，本土化或中国化受到越来越多的关注，成为中国音乐的重要主题，也展现了中国音乐界不断涌动的文化自觉。从乾隆年间至今，经过几百年的发展与实践，大提琴艺术的中国本土化硕果累累，但依旧是一个复杂的问题，在“文化自信”的大语境下，目前学界关于“中国化”的界定仍然比较宽泛，切割不清，容易相互混淆。在大提琴创作与表演的实践过程中，如何理解、践行诸如“中国特色”“中国经验”“中国方式”“中国版本”“中国精神”等不同概念，其内部究竟有何差异？而且这些提法中的“中国”究竟是文化的中国，还是政治的中国，或者是艺术的中国？大提琴的中国化与其他乐器相比有无特殊性？这不仅是提琴艺术在中国发展的问题，也是其他乐器，乃至中国音乐发展的问题。大提琴艺术的中国化发展可从方法探索和美学追求两个层面展开。

首先是方法的探索，这里的方法包含两个层次。一个是宏观层次，关乎大提琴艺术的本体。我们需要立足于中国社会文化的现实，同时结合世界艺术发展的潮流，从整体上探索大提琴艺术中国本土化发展的方法谱系，整合其在创作、演奏、教学、传播等不同方面的实践谱系，它们之间是相互渗透、借鉴、融合的，这种多元化、互动化的探索孕育着新的生机与可能。

另一个层次是具体方法层面，可以称为技法。大提琴艺术的中国民族化在很大程度上破除了西方音乐和中国传统音乐的严格界限，促进了两者的融合发展，这是一个极为少见的现象。这种融合发展对大提琴艺术来说是一个丰富和拓展的过程，因为借助中国这样一个幅员广阔、民族众多、自然人文资源丰富的肥沃土壤，大提琴艺术发展的深度、广度都是不可比拟的，如何在演奏技法、创作技法上体现出更为突出和纯正的中国风格，探索更合理的融合方法，也是大提琴中国本土化不可回避的任务。从创作和演奏实践看，我们多次欣赏过大提琴与二胡同台演奏，大提琴的定弦与二胡恰好是一个8度之差，并且音色的互补性很好、歌唱性俱佳，它们二者的重奏如同男女对话对歌，缠绵而委婉，扣人心弦，可以用“美轮美奂”来形容，演奏发生了“化学反应”，音乐的质量有了根本性的变化，这是一个典型的融合发展例子。

其次，是美学的追求，是指大提琴艺术审美观自觉地构建一种独属于自己的审美观与艺术意象。音乐艺术的本土化从本质上讲，是对中国传统文化审美精神的一种发现和肯定。2014年，***《在文艺工作座谈会上的讲话》中提到，“中国精神是中国社会主义文艺的灵魂”，这种“中国精神”可以视为一种文脉。

“文脉” 是中国艺术实践长期积累、传承的“内核”，这一内核主要就是中国艺术精神。当然，“文脉”并不是单一的，而是多元的，诸如儒、释、道、民间等。(7)陈孝信：《文脉当代·中国版》，《中国艺术》2007年第3期。

通过大提琴的演绎，人们可以体会到中国传统文化的博大精深，特别从审美上，领悟到中国传统音乐文化中“天人合一”“道法自然”的美学观，“家国情怀”“自强不息”的民族精神。这些中国传统文脉的核心内容，由通晓中国文化的大提琴演奏家演奏出来，向人们展示出了中国民族音乐的深刻内涵和审美追求，加深了对中国传统文化的认识。近些年，马友友、王健等世界顶尖大提琴演奏家，纷纷向世界展现了他们对中国文化的理解和美学追求，国际音乐界对他们的肯定，在很大程度上是对东方哲学、中国传统文化审美的充分肯定。

学术界中国化思潮是指 20 世纪上半叶盛行于中国理论研究中的，主张将西方学术理论与中国文化、中国实际有机结合，通过学术的民族化、现代化和实际化改造，以创建独立、发达的民族学术体系的倾向和潮流。中国化思潮的产生既符合中国近代思想文化发展的脉络，也是中国现代学术发展的必然，更是国族危难下的民族主义觉醒的反映。(8)侯静：《马克思主义中国化的学术文化背景——以 20 世纪上半期学术界中国化思潮为视角》，《社会科学家》2012年第4期。

学术界的中国化思潮同样影响的音乐艺术领域，作为在中国使用得最为广泛的西洋乐器，大提琴艺术的中国本土化并不是对政治或思潮的被动迎合，而是一种积极的艺术构建，通过对方法的探索和对审美的追求，“以自己的敏感去触及社会的丰富、历史的深邃与文明的高远。这是现实方向的中国当代艺术本土化所不可回避的历史进程与终极旨归。”(9)时胜勋：《穿越现实：中国当代艺术本土化问题透视之二》，《新疆艺术学院学报》2021年第1期。