走向世界的思考与指向创新的力量——以“丝韵”“万里行”等几部新创作品为例

白晓炜

中国民族音乐与世界音乐如何更好结合与交融的中国音乐世界化问题，一直是中国音乐家着重思考探索的内容，究其历史，约有三类。如果说刘天华创作的“光明行”等作品是在音乐创作元素的“中体西用”迈出了第一步，那么“豫北畅想曲”则是在内容与形式的中西结合上有重要突破，而小提琴协奏曲“梁祝”更是在西乐中用上开辟了新的道路，这三个方向对今天中国音乐创作仍有借鉴意义。近年来相关研究显示，有关新时代中国音乐创作的方向性问题越来越成为中国作曲家探讨的主题，如何保持“本我”与怎样迈向“世界”成为音乐创作的核心主旨。其间由李滨杨、向民、贾国平、郝维亚等几位著名中生代作曲家创作的“丝韵”等民乐与交响乐协奏曲引发笔者极大关注，这是因为此类民乐与西方音乐的结合形式虽司空见惯，但仍不失为“本我”与“世界”结合的重要路径，是印证当代音乐创作方向的重要依据，值得理论研究者重点探究。作品出自“丝路回响”专场音乐会，因作品出彩且由国内顶级演奏家的精彩演绎，故而在相关领域产生了广泛影响并引发热议。这几部作品体现了作曲家娴熟高超的作曲技法，既有他们对艺术创作个性解读的呈现，亦有他们对当代音乐创作的方向性思考，体现了学院派作曲家的整体艺术态度以及对他们当代音乐创作发展方向的破题。几首作品分别是罗新民为管弦乐队而作的交响序曲《敦煌两帧》，向民为板胡与管弦乐队而作、胡瑜演奏的板胡协奏曲《丝韵》，贾国平为琵琶与管弦乐队而作、兰维薇演奏的琵琶协奏曲《风越苍茫》、郝维亚为传统笙与乐队而作、王磊演奏的笙协奏曲《万里行》，李滨扬为竹笛与大型管弦乐队而作、戴亚演奏的笛子协奏曲《空中花园》。

关于作品研究可从不同角度展开，有从作曲技术理论学科角度对作品的解析，有以个人丰富音乐积累为基础对音乐听觉感受的描述解读，当然，亦可从作品发生背景与文化意义切入对音乐加以剖析。具体到这几部作品，已有学者从作曲理论方向对作品进行细致分析，如安鲁新《管弦新韵绘丝路——析五部管弦乐新作之特色》(1)安鲁新：《管弦新韵绘丝路》，《人民音乐》，2018年第2期。，郭新对《空中花园》的结构分析(2)郭新：《旋律发展与管弦乐色彩在结构层面的整合——李滨扬〈空中花园〉重归调性领域创作的着力点》，《中央音乐学院学报》，2018年第4期。等。但这些作品带来的思考不仅限于如此，几部作品既体现了五位作曲家对作曲技法及音乐结构的思考，也有他们对音乐创作与特定文化内涵互文意义的个性感悟，还有作曲家以特定作品为依托对所谓“学院派”作曲群体的重新释名与定位，因此，本文希望从作品的时代特征及音乐与文化的内在关联等方面展开音乐学分析。

一、作品特定时代背景

任何人都很难脱离时代独立存在，艺术家及其艺术行为亦不例外。音乐作品是作曲家个性的彰显，闪烁着天赋艺术灵光，甚至有些作曲家在作曲技法或精神层面超越自己所生活的时代。虽说如此，通过研究我们会发现那些过往被认为超越时代的艺术作品，细究之后会看到它们也一定程度烙印了作曲家所处时代的社会风尚与文化气韵。超越时代本身就是以该时代为基础，某种程度上是所在时代的发展与升华。因此探究与分析音乐作品不能完全脱离作曲家时代背景已是共识，当代音乐亦是如此，即作品时代背景与作品本身的时间同构。这些作品与时代发展有同向性特质，即这些作品是时代产物，或其作曲技法、文化观念与时代接通，或其艺术风格与时代叠合，再或是其文化内涵深刻反映时代，“时代性特征指该作品不仅代表了所处时代的艺术成就和精神气质，历经时间检验与沉淀后，依旧是彼时的声音记忆和文化印刻。”(3)白晓炜：《施光南歌曲创作的时代性特征与文化自觉》，《星海音乐学院学报》，2018年第2期。总之，时代性是杰出作曲家优秀作品的重要文化特性之一。

中国“一带一路”国家战略实施后，文化艺术如何与国家战略相接驳是众多艺术院校与文化团体需着重考量的问题。国家发展方向的战略性转变与当代中国艺术发展密切相关，不仅体现国家意志，也是当代中国文化创作重要源泉。如何用丰富的艺术形式参与国家战略，不单是音乐创作表演领域，整个艺术界都甚为关心。对国之大事用音乐形式给予呈现，不仅体现艺术家对时代的关注，亦是时代赋予艺术领域的责任与义务。在此背景下，作曲家“组团”前往哈萨克斯坦、伊朗等国家进行学术考察，近距离感受了诸多当地自然与人文样态，了解古代丝绸文化内涵，并收集了相关音乐材料。由此对丝绸之路的历史脉络、人文环境以及艺术特色等也有较深入认识，更加明晰丝绸之路音乐研究与创作的意义与价值，这几部作品便是重要成果之一。中东至中国西北历来是作曲家群体极为感兴趣的文化区域，历史上有太多事件与一带一路密切相关，厚重历史、异域风情、斑斓色彩、多元文化，丰厚的民间音乐积累和丰富的音乐样态，这里有诸多作曲家们非常乐意深入了解并用音乐加以表现的文化命题。

二、体现多维度、多层面的文化接通

乐谱对于研究者而言也是一种研究文本，当然，透过这类文本对音乐作品的文化解读并不容易，由于音乐作品的抽象性特质与文化阐释的具象性文学描述之间的差异，解析二者关系时一不小心就会坠入玄学，极可能夸张放大甚至扭曲作曲家本意，这里可能有多种情况。1.研究准确论述了作曲家创作的内在规律，研究文本与作品文本形成了闭合互证。这种情况往往是文本自身符合创作规律，研究者根据创作逻辑与内在规律对文本抽丝剥茧加以研究，准确揭示作曲家的创作特质与心路历程；2.某些解析的文学化描述与作品文本及其音响难以形成互证，甚至脱离了作曲家意图。故此一些音乐学文本分析更倾向与作曲技术理论分析相结合，这种分析可将作曲家创作意图与过程直观铺于纸面，不掺杂多余水分而得到诸多学者垂青。当然，无论作曲技术理论分析或是音乐学分析都以文本及音响呈现为基础，以揭示文本创作特质与规律为目的，但如何扣住作曲家创作意图进行分析并得出让人信服的结论，二者在写作思路与方法又有所差异。作曲技术理论注重分析文本自身的内在规律，如形式、逻辑与手段，音乐学评论则在此基础上更偏重于探究文本生成过程与结果，文本与社会文化的内在关联及二者互文意义等。因此，对音乐作品的文化性探究须以文本和音响呈现为前提，同时结合作曲家的创作背景，否则容易是是而非，不知所云。

1.历史场域与当代表达的文化接通

由于这几部作品事前已确定基本方向，某种程度上属于命题作文，故从作品名称就可看出作曲家极力在丝路文化中寻求灵感与历史接通。事实上，几位作曲家在创作伊始对音乐文化内涵的明确表述有思考，这些思考不仅在音乐音响表象中有所展现，还深层次体现在音乐内在逻辑结构中。罗新民的《敦煌两帧》以敦煌破题，音乐素材取自敦煌莫高窟壁画“商旅”和“飞天”的形象。敦煌是中国古代西域进入东部门户所在，是多文化交融之地，“西出阳关无故人”，“春风不度玉门关”等诗词对附近边关要塞的描刻，侧面印证了关隘内外文化的截然不同。以敦煌为题材创作实质也是对历史上中外文化联系与沟通的思考，嵌合一带一路的创作初衷。贾国平《风越苍茫》中之所以选择琵琶作为独奏乐器，是作曲家考虑琵琶本身自西域传入，乃文化沟通之产物。作曲家由盛唐至西域，借用唐大曲结构模式新塑当代音乐作品的结构方式，这种中西、古今并置的模式也是在做历史接通。全曲10段小标题，分别为：(1)琵琶引，(2)苍茫，(3)云海间，(4)长烟落日，(5)风萧萧，(6)长空裂惊雷，(7)魂兮归来，(8)苍山之泪，(9)长风万里，(10)缥缈凌空去，标题多源自中国古典诗词，如出自李白《关山月》的苍茫、云海间与长风万里等，又如取自范仲淹《渔家傲》的长烟落日等，这些标题有的紧扣丝路文化，有的蕴藏中国文化风骨与气韵，是文化层面现代与传统历史的接通。郝维亚的《万里行》是受玄奘西行故事启发，并以此为素材进行创作，着力寻求历史与今天的对话。“万里行”展开一幅玄奘独自西行的历史画卷，音乐中万里行的独寂，大漠孤烟的飞歌，作曲家的历史思考都沉浸于音符之中。李滨扬的《空中花园》以古巴比伦空中花园为想象，感慨曾经无比辉煌到如今却过眼烟云般尽散眼前，他试图用音响呈现历史，表达自己个性情感体验与悲天悯人的博大情怀，玉笛在历史与当代间隔时空对歌。向民的“丝韵”一定程度上推动并拓宽了板胡的音乐表现手段，乐曲对历史与文化发展有自己的思考。他通过将云南南方丝路上的拉祜族音调与北方中原文化即河南音调接通，将历史上南北丝路文化并置在当代加以接通。作品充分发挥了作曲家丰富的艺术想象力，继而营造出一个独特而玄妙的艺术空间，这种跨地域、跨时空、跨文化的对话用复调手法巧妙寄予一曲，音乐呈别样韵味。

2.不同音乐形式与文化内涵的接通

代表中国文化的民族乐器与来自西方的交响乐的协奏曲形式本身就是不同文化接通的表现，这种形式在当代乐坛虽已屡见不鲜，但如若放置于一起就有些特殊而别样意味。几位作曲家共同选择这个形式，是经过集体规划与商讨后的有意为之，这种形式也符合打通丝绸之路、连接东西方之本意。采用交响乐协奏首先是音乐音响需要，再则形式更有利于作品在海外传播，届时只需作曲家和独奏家、指挥家前往演出地即可，不用大规模乐队行动。作品有中西方乐器，有出自中国、西域的音调，有来自西方的形式和声音，这种多文化形式与内涵结合的方式，有力支撑了他们努力融合不同文化与音乐素材的创作态度。

《敦煌两帧》中作曲家巧妙将“商旅”和“飞天”的形象视觉符号转化为代表佛教和商旅的文化符号，并最终形成音乐符号，敦煌这个地理节点及特性文化符号本身均指向佛教文化与汉文化、西域游牧文化等多种文化碰撞与融合、发展的历史过程。“丝韵”音调素材来源有两个，一个丝线式、速度稍快、带有河南音调的旋律，另一个节奏性较强、带有些欢快和舞蹈韵律来自云南拉祜族的音调，二者分别代表历史上南北丝路两种不同文化符号，作曲家试图在大丝路文化中寻找嵌合点。“万里行”的文化内涵也有独特设计，若要解析作曲家设定的文化符号，可以认为“笙”是汉族传统文化的文化符号，“钟声”是印度佛教的音声符号，乐队中“钟”的音色是打击乐与管乐复合而成，全曲出现三次变奏，这两种声音的组合代表了中西两种文化的结合。另外“笙”之名与生生不息的“生”谐音，与佛教轮回与生生不息之意相嵌合。《空中花园》虽然在音调表达上是努力回归传统，尤其是对音乐的可听性投注了更多精力，但其音乐形式也是在寻求多文化的融合接通。伊拉克是曾经古巴比伦空中花园所在的地区，当地音乐表演形式中吹奏乐器加弹拨乐的组合非常多，因此作曲家选择以笛子为主加中阮的组合形式，这个用中国乐器模仿伊拉克音乐表演方式的形式，以及中国音韵与增二度较多的中东音乐风格结合，更是在深层寻求两种不同文化的共置。贾国平的《风越苍茫》在结构上本身就是在探索中西文化接通，作品中代表中国文化风格的传统技法与承载西域文化符号的琵琶共置，代表了不同文化间的融合。

三、走向世界与指向创新的力量

1.高超的作曲技法

作品的成功上演需要若干机缘融合，既要有优秀作曲家的潜心之作，也有杰出演奏家参与完成，还要有指挥家对作品的精心准备和辗转腾挪，更离不开乐队的张弛有度。几位作曲家在音乐界有广泛影响。他们提出既要基于当代艺术创作同时要兼顾大众文化的风格设定，希望创作出兼顾命题要求同时凸显个性化风格的作品。这几部作品虽是单乐章，但体量颇大，如“万里行”时长22分钟，最短的“敦煌两帧”也有16分钟，故看似小体裁，音乐所承载内容却非常丰富。音乐创作既是音响之美，某种程度亦是结构之美，结构布局毫无疑问是音乐前期创作重中之重，既是音乐发展的内在逻辑，也是作品创新的基础，还是戏剧性表达的彼此关联，几部作品结构各有不同。当然，几部作品的精彩之处不仅是结构布局合理，还有对音乐发展逻辑与变化的控制，譬如将民乐相对扁平的旋律与多声立体的交响色彩相结合等。向民的《丝韵》采用二部结构，这种逻辑性较强并可追溯到舒曼时代的传统曲式能给予作曲家充分创作自由，适合作品中沟通南北不同文化的灵动表现。丝，既是丝弦，也有丝滑、流畅之意，韵则是音韵、气韵、神韵，作品试图用板胡呈现出有丝滑般流畅同时集合中国南北气韵特点的音乐。《丝韵》的音乐表现手段与音响呈现方式让人耳目一新，有南北不同民族、不同特点的音调，有非常精细的复调对位，这种节奏复杂的片段性短小旋律改变了传统板胡演奏中多歌唱性旋律的陈述习惯，对演奏者挑战不小。郝维亚创作的笙协奏曲《万里行》是近年来难得的优秀笙乐作品，传统器乐曲中笙多作为协奏或伴奏乐器参与，大型协奏曲很少。作品基本是一个三部结构，作曲家充分发挥了笙的复合性音响特质，比如开场笙与管乐营造的空寂而悠远意境，描刻荒凉与苍远中万里独行之不易，中后段随着力量不断叠加，音乐转向辉煌宏大，暗示了佛光普照及佛教文化在内地的广泛传播。再如贾国平的《风越苍茫》，作品借用了唐大曲结构模式，在散序，中序，入破三部分基础上嵌入自己创意，从速度与结构关系看，打破了传统“散—慢—中—快—散”的速度布局，引子开始就是急板，结构为引子(急板)—散序—中序—散序—入破—散序等，既是速度布局，同时也是曲式结构布局。作品参照了“秦王破阵乐”中五弦琵琶的定弦，分别是mi、si、mi、fa，为此演奏家兰维薇特意去乐器厂定制了琵琶弦，在作曲家看来琵琶定弦与音色等元素的如此安排有历史声音重现之意味。将中国传统器乐结构模式建构于当代音乐创作在很多作品中都能看到，体现了作曲家对重构中国当代音乐创作话语体系的思考以及充分的文化自信。李滨扬笛子协奏曲“空中花园”结构为ABCB?，可视作传统协奏曲四乐章缩为一个乐章四个部分，某种程度也脱离了传统结构。

2.演奏家的精湛舞台呈现与出色二度创作

音乐作品必须付诸于舞台表演方才完整，一部优秀作品不仅需要作曲家的天赋灵感，同时还需要优秀演奏家精彩的舞台演绎。舞台呈现不仅使作品价值得以彰显，亦可帮助作曲家对作品反思调整而更加凝练，是作品成功之关键点之一。优秀演奏家对作品完成功不可没，甚至有时会形成彼此密切互文关联，如俞丽拿与小提琴协奏曲“梁祝”，殷承宗与钢琴协奏曲“黄河”。这几部作品的首演演奏者均为国内顶级演奏家，著名笛子演奏家戴亚蜚声乐坛，是当代最具知名度的竹管乐演奏家，琵琶演奏家兰维薇、胡琴演奏家胡瑜、笙奏家王磊也长期活跃在国内外民乐表演舞台。几部作品充满现代艺术想象，较既往传统民乐作品可谓技术难度颇大。提及难度一词，笔者觉得这几部作品对“难度”一词做了准确诠释。当下不少演出都喊着所谓上难度，对难度的理解也较为偏颇，多是声乐要高，器乐要快的杂耍般炫技倾向，着实让人遗憾。器乐能快，声乐能高固然是表演者绝对能力的体现，但绝不是难度全部，笔者以为“难度”应该是演奏家对作曲家赋予作品的文化内涵加以准确呈现，以及对特定音乐风格的精准把握，如过分依赖快、高这些外在炫技表演吸引观众，最终将伤害艺术本身。这几部作品的难度正体现在对作品文化内涵以及对现代音乐表现手段的把握，几位演奏家的精准演绎可谓恰到好处。如兰维薇在演奏《风越苍茫》引子“琵琶引”时由一根弦到两根弦的音色递进与音量叠加，再配合急速节奏的从容，中段对不同音色组合变化的出色把控，完美诠释了作品文化内涵。传统笙协奏曲《万里行》将西行万里取经要面对的各种场景及独行者坚韧不拔之品格塑造的十分到位，虽是荒凉中孤寂苦行，历经曲折与艰辛，但作品充满浪漫主义情怀，唯美动听，是一部张力很大的作品，对演奏要求颇高。著名笙演奏家王磊的技巧处理和音乐呈现非常出彩，花舌、腹颤音、碎吐音等演奏技巧交代的干净清楚，线条悠长的旋律把握精准，音乐层次清晰，舒缓有张，准确展现了作曲家赋予作品的哲学思考。再如胡瑜在《丝韵》中对音乐尤其是对节奏变化的掌控，作品速度不是很快，但其中有很多板胡与乐队短小而快速的复调对句，要求演奏者不仅有娴熟演奏技巧，对节奏把握要特别精确，且要有良好复调思维训练，稍有不慎，一个音没对准可能就会影响整部作品。胡瑜的演奏情绪饱满，旋律线条清晰，尤其复调段落卡位准确，南北不同音乐特色生动鲜明，让人感叹不已。戴亚在“空中花园”中，依次演奏了大笛、八孔笛、梆笛等三支不同竹笛，不同的演奏技法，不同的音色变化，由低沉浑厚的大笛，到坚实有力的八孔笛，再到轻快高亮的梆笛，不同音色也带来不同音乐的组合变化，演奏层次分明，极具感染力。作曲家用中东音阶特色的两个增二度，并用五度加增二度为音调核心，文化内涵与音乐能互为支撑，旋律与调性安排充分考虑了笛子特性，尤其华彩乐段光彩照人，民族乐器与交响乐队配合相得益彰，有层次，有厚度。

现代专业音乐表演体系中，作曲家乐谱是音乐呈现基础，演奏者要忠实于乐谱演奏早已达成共识，不仅欧洲创作表演体系如此，也是当代中国民族器乐表演领域普遍遵循的原则。但在传统民乐演奏中，乐谱往往是以骨干谱为核心的开放体系，优秀民乐演奏者演出时往往会有个人即兴发挥，在民间这虽为常态，但在专业音乐创作的作品中即兴演奏就相对较少。戴亚的演奏不仅有精彩二度创作，还有出彩即兴发挥，他以乐谱为基础，将中国民间音乐即兴习惯与欧洲专业音乐演奏原则相融合，甚至作曲家谈到这个话题时都不断赞叹。当然，演奏家虽有即兴发挥，但多是微调，并未大幅度改动作曲家乐谱。

3.学院派作曲家的使命与责任

当下社会对作曲家贴有各种身份标签，如职业作曲家、学院派作曲家等，其中“学院派”这个词似乎褒贬不一，这是因有人诟病学院派作曲家只能创作可听性差、不容于市场的现代作品，为此，几部作品也是学院派作曲家的一种“反击”。当然，不同受众对“好听”有不同理解，况且优秀作品的创作意义并不完全在于好听与否，也不仅是票房价值，我们应该允许一些作曲家在象牙塔尖探索未来的方向与音乐多样化表达的可能，这也是作曲家的责任与使命，虽然他们也可以创作出很好听即符合大众审美情趣与贴合市场的作品。

首先，应确定学院派作曲家的专业样态：学院派作曲家往往会与普通大众保持一种若即若离的状态，即“距离”，他们既参与服务于大众的音乐创作，同时保留了自己高度的学术独立性，熟悉掌握传统音乐作曲技法，又会坚守基于探索与创新的现代创作方向；他们对作曲发展方向与未来保持饥渴度，促使他们总是游走在当代音乐创作思维的最前沿，为中国音乐创造发展方向提供了多元选择与多样手段。实际上，作曲家身份和创作的审美与价值取向二者间有着重要联系。这几部作品选择了基于“公共化”或时代性主题，但他们所展现的音乐样态与音乐语汇却充满基于现代想象。某些作曲家试图在消减前人影响，努力发展个性化音乐语言，并形成高标示度的音乐风格。因此，这几部作品虽各有千秋，但指向创新的共性却高度明确。

学院派作曲家与职业作曲家还有不同职业样态，他们不似职业作曲家以音乐创作为主要甚至是唯一目的，学院派作曲家平日还要承担繁重教学任务，内容也不是单纯传承既有知识，而是要不断关注当代最前沿作曲技法与观念，并将其介绍给学生，以促进学生学习的学术前瞻性及现代性。因此他们不仅要熟悉传统作曲观念与方法，还要有现代创作的思维与储备，只有保证自己学术与观念的前沿性，熟练掌握最新作曲技法，方能创作出具有现代审美意识作品，推动中国音乐创作不断前行。但这并不是说他们不能创作出好听的作品，事实上他们也广泛参与大众音乐创作，很多脍炙人口的歌曲和音乐都出自学院派作曲家。作曲家李滨扬就明确表示其作品“空中花园”就是为学院派作曲家被苛责只能写难听现代音乐的正名，这部作品更多回归传统创作体系，注重旋律性与可听性，但其创作思维仍然颇具现代性。作品不同阶段用三种笛子，开始的大笛营造出朦胧悠远的意境，再有饱满的C调八孔笛过渡到高音清亮的梆笛，完成音乐由低到高，由深沉到激动的情绪转化，可听性极强。

4.走向世界的思考与指向创新的力量

学院派作曲家因其职业的特殊性需要他们有开阔学术视野和前沿、现代的创作观念与手段，在欧洲音乐深刻影响中国音乐的百年里，他们在探索作曲技法本中国化同时，也致力于中国音乐的世界化。中国当代音乐能为世界所认同主要有两方面，一是以中国音乐的特色风格为世界所关注，另一种则是世界化创作观念、手段所带来的艺术认同。作曲家推动中国音乐创作的世界化体现在若干方面，其中就不乏有如何将中国乐器演奏出不产生特定文化联想的声音，并将其推向世界的探索。换言之，包括中国在内的不同国家、民族的特色乐器在世界艺术舞台多会被打上乐器所属国家或民族的文化标示，甚至中国某些乐器声音还是特定地域文化的声音标志，形成高度互文关系。如板胡，其音色会迅速让人联想到梆子腔与西北的高亢激越，乐器与北方尤其是西北地域文化形成互文关联。但音乐作品风格的核心应是特定文化结合特殊音调形成的音乐审美气质，而不仅仅基于乐器的文化背景，理论上而言，任何乐器都有表达不同文化风格的可能。如小提琴，虽来自欧洲，但由于其丰富表现力，既可呈现中国风格，也可奏出美洲特色，并非只能表现欧洲音乐风格。但又由于乐器本身蕴含的文化特殊性，需要作曲家在技法、音调选择等方面做创新化处理。乐器只有摆脱对文化依附，脱离传统乐器写作范式，不限于特定国家或民族音乐音调，并脱离特定文化背景的衍生关系，才能如小提琴一般被世界其他国家或地区所接纳，成为作曲家可以敞开表达不同民族、不同地域或个性化的声音介质。如何让民族乐器有多样性与现代性的表达，体现作曲家对中国乐器世界化的思考，最终呈现出无国界的声音，就需要不断的创作与实验，这不仅需要形式的丰富性，也需要对民族乐器自身进行多层面的声音表达塑造。这些作品中对波斯阿拉伯音调的使用，现代音乐技法的应用，甚至剥离传统声音习惯的尝试，都是对中国乐器走向世界的思考。

其次，在作曲观念与技术上有创新发展。这几部作品在民族乐器演奏的观念、音乐表现的手段与技术上都有所突破，均在努力扬弃既往语境中人云亦云的东西，彰显了艺术家主体意识。有些是技法的发展，如《丝韵》中板胡演奏技法与传统板胡技法和语言有较大不同，一定程度推动了板胡演奏方式，技术和观念的改变往往会带来音乐语言的改变。还有琵琶表现手段，演奏技术虽未刻意创新，但琵琶技法的应用与呈现方式却又有所突破，如乐曲一开始一根弦的单音到双音再到三个音，又如左手技术的突出变化，音色与音乐表达的现代性以及技术带来音色与音乐的细微变化，都极大推进民乐演奏技法并丰富了民乐表演手段。

结 语

泠泠兮好音，绕梁而不绝，让人叹之，让人思索。这几部作品的音乐有诸多值得称道之处，既是艺术创作配合新时代国家战略政策的成果，洋溢着时代气息，同时也是兼顾创新与可听性，其文化厚重，音乐美妙，并充满现代性想象。作品阐释了学院派作曲家的现代音乐观念以及对创作方向的深刻思考，亦能读出他们面向世界努力彰显中国文化自信，以及中国音乐走向世界的不断探索，揭示了几位作曲家成于思，敏于行，沁于乐的心路历程，最终指向当代中国音乐创作中作曲技法现代化、创作观念世界化、音乐语汇民族化、音乐风格个性化的发展方向。