邓超在《影》中的表演技法研究

钟君芳

（上海戏剧学院，上海 200040）

由张艺谋执导的电影《影》斩获了数十类奖项及奖项提名。演员邓超在该片中一人分饰子虞、境州两角，凭借精湛的演技获得专业影评人及观众的无数好评，也引起了电影评论界的关注。从目前的研究现状来看，对这部影片的分析主要来自三个维度：一是从哲学的角度进行解读，即分析《影》的主题与内涵所体现的有无相生、假作真时真亦假的哲理；二是从视听语言的角度进行解析，即解析《影》如诗如画的视觉美、意境美及构成这些美感所运用的技术手段；三是人物形象分析，即对剧中人物的形象进行剖析，概括和总结他们的人物形象、性格、历史原型。然而，影片中的演员表演技法却几乎无人探究。一部成功的电影，演员的贡献是值得讨论的，因此从演员表演的切入点进行分析是有必要的。笔者采用归纳、演绎及比较法从四个层面探讨演员邓超在这部影片中运用的表演技法，以期对《影》研究的不足之处做出补充。

一、以体验派的方法进入角色

体验派表演方法是由斯坦尼斯拉夫斯基①斯坦尼斯拉夫斯基（1863－1938），俄国演员、导演、戏剧教育家。代表作有《海鸥》《万尼亚舅舅》等。他在前人的创作实践基础之上，创立了被称作“体验艺术”的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。体验艺术要求演员不是描写角色形象，而是“成为角色”，活在角色之中。所总结的戏剧表演方法，它要求演员在表演时进入规定情境，体验角色的情感，与角色融为一体。邓超在影片中扮演的两个角色：子虞与境州，他们一个为真身，一个为影子。在逻辑层面，“影子”应该酷似真身外形。然而，在影片中，都督子虞虽为真身，却因战败而变得衰老阴鸷，如影子一样黑暗；境州虽为影子，却相貌堂堂，气度不凡，磊落如一个真正的都督。正是因为自囚于斗室的真身“子虞”要向世人掩盖他已经衰老的外形，所以才启用了“影子”境州假扮成年轻力壮的自己站在光明的朝堂之上。不同的经历使得两个人物具备两种有着天壤之别的外形与性格。为了表演两个外形差异较大的人物，邓超通过改变自己的外形特征，将演员本身与角色融为一体，尽可能地缩短演员本人与角色之间的距离。最直观的改变主要体现在体态和声线两方面。

（一）体态上的转变

为了演好子虞一角，邓超瘦身40斤，以至干瘦如柴，眼神朦胧，体态与剧本中描写的子虞（图1）极为贴近。影片用了大量的细节来展示这一年老体衰的暮年英雄形象。比如在暗室中，子虞佝偻着身躯，拄着一根竹竿，颤颤巍巍地迈着步伐。他浑浊的眼球不时向上移动，迷离且朦胧。又比如，他给田战倒酒时摇晃的酒壶，又或是在小艾与境州动情时伴随着咳嗽而剧烈抖动的身躯。这些画面，使观众真听、真看、真感受到了一个烈士暮年壮心不已的都督子虞。而年轻力壮的境州，则身着一袭白衣，相貌堂堂，风度翩翩。形象差距之大让人几乎难以辨认是同一人所饰。金马奖执行长闻天祥对此曾做出评论：“他在生理上做了，这是演员的职责，但更惊人的是他一人分饰两角，眼神、口条都让人以为是两个角色，甚至有评审在评审笔记之前，一边看一边猜测到底是一个人，还是两个人，最后发现是一个人演出。”由于这部影片中存在大量的“戏中戏”片段，如果仔细对人物进行切割，影片中，可以辨认出三个截然不同的人物形象：暗室之中容颜衰老的子虞、在子虞与小艾面前俯首称臣的境州，以及暗室之外由境州所扮的假子虞。

（二）声线上的处理

一个演员同时扮演两个性格差距较大的角色，则要对两个人物的性格有深刻的理解，并将其恰如其分地外化。“剧作家是写出来的台词的作者。演员是说出来的台词的作者。”[1]人物的性格往往通过语言的内容、说话的方式得以呈现。

因人物性格迥异，境州与子虞虽由一人所演，但两个角色说话节奏并不一致，一个收，一个放，一个音色洪亮但透着怯懦，一个音色阴冷低沉却又尽显狂傲。戏剧艺术是一种综合艺术，因为它拥有全部艺术手段，而在演出中影响观众的有决定意义的主要手段，永远是语言。是语言动作使得剧场成为人类艺术创作中最有力、最感人的形式之一。当子虞看着境州无法接住仅仅仿六成的杨氏刀法时，呐喊出“要不是我身体有恙，我还用得到你”。他表现出的，是怒其不争的狂躁性情与内心强烈的不甘。但他的音色又因病而沙哑低沉。这种语言风格不属于邓超，却属于囚于斗室、性情大变、身躯孱弱的子虞。

正如别林斯基②别维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基（1811—1848），俄国革命民主主义者、哲学家、戏剧评论家。代表作有《由果戈理的<死魂灵>而引起的解释的解释》等。别林斯基以现实主义为原则，曾提出“艺术是形象的思维”这一著名论断。他对戏剧的研究不仅仅停留在文本批评，对舞台表现也颇为看重。在他看来“演员是以他所表现的那个人物的生活为生活的。对他来说，存在的不是整个剧本的概念，他虽客观地理解了这个人物的概念，却必须主观地实现它。”说“戏剧文学缺少台词艺术就不完整，要完全理解人物，仅仅知道他怎样行动、说话和感觉是不够的，还应该看见和听见他怎样行动、说话和感觉。”通过邓超对子虞声线的处理，观众可以看清子虞这个人物的内心视象，感受到子虞的阴冷、狂傲、得意。而对台词的控制又能对人物的塑造起到巩固作用，演员的节奏、停顿、重音的不同直接影响到台词的效果。例如，子虞说到“春分那天，家父被人刺杀，叔父担心我落此下场，他寻遍了天下，终于找到了一个八岁的男童，其样貌和我酷似，把他带回府中，秘密训练。这就是今天的影子。”这段话邓超将重音放在了“秘密”和“影子”两个词上，这样的处理方式，立刻体现了影子的神秘，观众亦感受到了子虞残忍的个性，与运筹帷幄之中，决胜千里之外的得意，而境州过往所遭受的苦难，仿佛也凝聚在这两个重音中了。

二、以细微的表情变化展示人物的情绪转变、内心性格与矛盾

“在银幕上最要注意的，就是小小的一举一动，务必把你的情感从中表现出来。”[2]与子虞相比，境州的性格更复杂，情绪更多变。通常，这个人物的情绪表达以收为主。面对阴毒的子虞时，他如仆人一般，情绪低落，怯懦服从，眼神躲闪，唯唯诺诺，十分拘谨；面对沛王及朝臣，他竭力模仿着子虞的桀骜不驯、一身正气。只有在房中独自面对小艾时，他才毫无防备地展示出本来面目，肆无忌惮地向小艾袒露他真正的情绪，袒露他的恐惧、他的爱意，以及对于自己究竟是谁的困惑与境州、都督的双重身份带来的焦虑。当他向小艾陈述这些年遭受的苦难与折磨时，他先是面无表情，情到深处再缓缓落下一颗眼泪。说到自己惧怕黑暗时，他的身体在止不住地颤抖着。当小艾向他表达出自己所观察到的“所以你每天夜里给自己留一盏灯”时，小艾仿佛成了他黑暗生活中的那盏灯。他再也抑制不住自己的情绪，将小艾一把抱住。他们的琴瑟和鸣，心意相通，到了似演非演的地步（图2）。这里的情绪是逐步推进的，动作也是层层推进放开的。他演的不是情绪，而是通过一系列由收到放的动作，让观众感知他内心情绪的转变。演员何冰③何冰（1968－ ），1991年毕业于中央戏剧学院表演系，北京人民艺术剧院演员，国家一级演员，第十二届、十三届北京市政协委员会委员。曾出演《我爱我家》《三国演义》《甲方乙方》等多部电视剧与《茶馆》《赵氏孤儿》等多部话剧。获金狮奖、梅花奖等数十项奖项。在访谈中说道：“有些演员，有一个最大的雷区，就是演戏绝大部分都是在表演情绪，洒狗血，但是现在已经拿这成为金科玉律了。你为什么要这么激动呢？那演员演得声泪俱下，泣不成声，语无伦次，你为什么要这样呢？不可以激动的，你久而久之，你就会靠在你这情绪上。演戏演的不是情绪，是行为，是动作，人在生活当中即便是激动了，有情绪，你要做的第一件事情，是控制情绪，而不是释放情绪。拿一个人物来分析，大家都有理解，但是千万不能演那个理解，你觉得生活中的哪个人，每天都是这样的，这是我们对这个人物的理解，是我们通过他一系列行为之后我们得出结果，他内心是这么一个阴鸷的人。而我们不能演那个阴鸷，那个是答案，而我们要演的是那个算式，这个答案应该让观众判断出来。”[3]在对境州这个人物的处理上，每一步的表演都不是那么张牙舞爪，甚至可以说，没有哪一个表情显露了他的真实性格，他所有的行动所展露的都是性格形成的过程。我们只能通过他的一步步行动去推算他的性格。面对外人，他是一人之下万人之上的都督，面对小艾和子虞，他又成了卑微的“影子”。他与小艾是假夫妻，却又存在着真感情。他的情绪，随着暗恋、表白、小艾逃避、小艾接受、母亲被杀这五个事件不断递进和转变。

图2 小艾、境州互生情愫

身负重伤的境州，听闻自己的母亲被找到这一消息时，他抬起头，嘴角上扬，眼中闪烁着孩子般的欣喜、希冀与激动，单纯且美好，又渐渐露出怀疑的神色。影片快要结束时，境州以都督的身份重回大殿。此刻，他刚经历了战胜杨苍、刺客伏击、母亲死亡等一系列事件。面对沛王，他无需再小心翼翼地戴上子虞的面具。这不仅仅是因为他明白沛王已经知悉他真正的身份，更是因为母亲的死亡泯灭了他对“境州”这个身份的最后一丝认同。此时，境州的身份焦虑已然消解。他由一个等着回家的境州，彻底变成了野心勃勃的都督子虞。身处大殿之上，他的眼神既坚毅从容，又透出戏谑与无惧。轻松舒展的容貌既表现出他非往日逆来顺受的境州，也与以子虞的身份站在大殿之上的境州迥异。

三、多信息的征兆表演

“当代的荧幕往往不仅通过外部的事件和冲突性的动作，也不是通过一种情感的直接流露，或者直接说明某种含义的意念性表情或动作吸引观众来共同感受。而是竭力寻找一种更复杂巧妙的表现手法—准确地捕捉特定的人物在特定的规定情境和人物关系某一瞬间的感觉，一种几乎是难以言传的，文字上难以表达的征兆性的感觉—从而激发观众内在的感性联想，并诉诸观众的生活经验、思想联想和情感领域，吸引观众参与创作，共同感受人物复杂的心理状态，这是一种征兆性表演。”[4]

在《影》这部电影中，征兆性表演在人物关系和情绪变化中被反复运用。通过一系列的多信息的征兆性表演，演员与观众拥有了“共同创作”的空间与可能。小艾在替境州包扎时，两人在子虞面前小心、克制，却又不经意间相视传情。这个动作提示着观众，剧情最终也许会走向二人在假戏真做的过程中渐渐互生情愫。又例如，在影片的最后，境州杀死了真正的子虞，营造出了凶手刺杀沛王的假象。走出大殿，境州以都督子虞的身份宣布了沛王的死讯，刹那间，群臣人声鼎沸。此时，知晓其真实身份的田战，意味深长地与境州对视。观众不禁思考，两个人此时作何感想？对子虞忠心耿耿的田战，在这样的局势下，将会做出怎样的行动？境州作为都督“影子”的身份究竟会不会被揭穿？当“真身”死去了，“影子”真的还能活着吗？沛王就没有伺养“影子”吗？如果有，那么在大殿内被杀的究竟是沛王的“真身”还是替死的“影子”？在影片的开头与结尾，都出现了同一个片段：大殿内的小艾透过大殿的门缝，绝望而惊恐地张大了嘴巴，影片在这里戛然而止。境在象外，给观众留下了无限的思索空间，观众不禁思考，她究竟看到了什么？经历与目睹了所有真相的她，即将迎来怎样的命运？影片中青萍的困惑“究竟什么是真，什么是假”也成了无数观众心中的疑问。

四、现代技术的运用与邓超的表演

在舞美如此发达的当代，也无法使一个演员在同一时刻在同一场戏中扮演两个角色，更不用说产生大量的对手戏。然而“在戏剧可能性的终点，正是电影的可能性的起点。”剧情所需，境州与子虞时常要出现在同一画面。要使得两个邓超同框，就要先让替身演员饰演境州，邓超本人饰演子虞，拍第一遍；再互换角色，邓超饰演境州，拍第二遍，完成境州的行动；最后，用数字技术将邓超饰演的人物与替身合成，变为“两个邓超”同框。电影的现代技术的实现也对演员的表演技巧提出了更高的要求。拍摄子虞和境州在太极阵上打斗的这场戏（图3），邓超在表演时需要根据声音提示，掌握表演的节奏，以保证邓超与替身动作统一。

图3 《影》剧照

运用特写等技术手段，观众能够仔细地捕捉到角色情绪与情感的瞬间转变。利用电影特写、慢镜头、近景等拍摄方式更改叙事时间与故事时间的一致性，对其进行详细的心理刻画，放大表情上的微观变化，能让观众直击人物在不同情境下的丰富的精神世界和曲折的内心感受，也对演员的表演层次提出了更苛刻的要求。波布克在《电影中的表演》一文阐释：“由于电影艺术日趋成熟，电影表演也越来越完善了……它要求演员的表演能细腻地揭示出人的最复杂的动机和情绪，现代电影不光看“演戏”，而是深入地看到内在的性格。”[5]子虞被杀的那一刻，观众在荧幕上可以看到透过他的瞳孔所呈现的小艾与境州二人亲热的影像。同时，影片对他死时表情进行了特写。通过这个特写镜头中扭曲的脸，观众感知到他的表情所呈现的，不仅是由死亡带来的生理上的折磨与面部扭曲，还有被爱人背叛带来的心理上难以名状的挣扎与惶惑。而这段影像为子虞的表情做出了注解。境州与小艾亲热的画面当然不是子虞此刻的所见，但利用闪回、蒙太奇的手法组接这个镜头，让观众恍然大悟：原来，子虞早已洞悉二人相爱的事实。这个镜头的出现，在故事层面增加了都督刺杀境州的母亲的可能性，使境州母亲死亡的真相变得愈加扑朔迷离。观众也由此对子虞被杀时的内心活动有了更多的窥测。

技术手段的变更推进了演员表演方式的变化，呈现出令人惊奇的视听效果，使人物性格塑造得立体可感。

五、结语

“现代艺术的特点，是它越来越成为分析的艺术、研究的艺术、思考的艺术，不断提出新的，常常是难以解决的生活问题的艺术。”[6]在电影艺术中，要使影片成为分析的艺术和思考的艺术，不仅仅需要依靠剧情的设置来推动，还需要依靠演员恰到好处的表演来表现。电影工业的迅速发展对演员的表演提出了更高的要求。邓超在《影》中的表现，对如何使话剧的表演方法与电影的表演方法融会贯通，如何为观众留下思考空间，以及如何提高表演技术以灵活适应现代电影技术的发展，做出了较好的示范。总而言之，邓超在《影》中的表演技法，既蕴含话剧表演的底色，又彰显电影表演的特点；既依赖传统表演方式打下的坚实基础，又离不开新的电影技术推动下对表演技法的探索与创新。