中国“水墨”画的概念界定和画派问题

樊波

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

这里我想谈论两个相关问题，一是水墨画问题，二是画派问题。

这两个话题都不是新鲜问题，但却可以由此生发开去，并从理论上进一步加以厘清。

“水墨”的概念首先是由唐代张彦远提出的，但在与画界朋友交往时，他们对于理论的这一说法（尤其是单独论“墨”或“笔”）往往不以为然。一个重要理由，就是认为“墨”与“笔”在实际绘画创作中从来就是分不开的，而是交融一体的。这个道理很简单的，因为你用笔时不需要墨吗？反过来，你用墨时难道不依赖笔吗？

这样的问题大约任何从事中国画的人都会如此道来的。

但我想问，为什么作为大画家的荆浩却将“笔”与“墨”作为独立概念（“六要”中的两个概念）提出来呢？荆浩对“墨”的概念阐发还明确指出：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非用笔”，这就将“墨”的概念内涵与“笔”区别开来（似非用笔）。我认为，中国的“笔”“墨”概念作为一个具有特定学术意义的理论范畴确立，正是在荆浩手中完成的。

唐五代之前书画理论有关笔墨的论述不胜枚举，但有两个明确缺陷：一是大都只停留在一般方法、美感形态的描述层面；二是未能将“笔”与“墨”并称且同时对二者各自的内涵分别作出明确的理论界定。

荆浩则不然。他将“笔”和“墨”置于“六要”这个统一语境中，并作出了十分深入的阐发，既揭示了两者的不同内涵，又合铸为一对相对独立的概念，这就从理论上标志了“笔墨”作为完整概念的确立。

荆浩之所以能够做到这一点，一方面是与他的绘画实践密切相关。他在《笔法记》中指出吴道子“笔胜于象，骨气自高”，但却“亦恨无墨”，而又指出项容则“用墨独得玄门，用笔全无其骨”。这说明吴道子和项容都没有能够将“笔”与“墨”在绘画实践中很好地结合起来。而据郭若虚《图画见闻志》所载，荆浩声称“吾当采二子所长，成一家之体”。可见荆浩能够提出“笔墨”这一对完整的概念并作出界定，显然与他的山水绘画创作体是分不开的。另一方面，与他继承前人的理论见解密切相关。像谢赫“骨法用笔”命题的首次提出，后来张彦远对于用笔（尤其是对顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子用笔）进一步的理论探讨，以及对水墨这一语言在唐代的兴起所作的审美概括，都无疑给了荆浩重要的启示。正是在这一基础上，荆浩才能提出笔墨的新见解，使之确立为一对重要的范畴。这一对范畴表明，“笔”与“墨”虽有联系，但更有区别。“笔”与“墨”虽然在一个统一语境中连缀起来，但依然不能否定两者的内在差异。

后世绘画理论关于笔墨及其两者区别的言论极为丰富，难以尽述。但我认为清代石涛对于笔墨的论述最为深刻，对于两者的区分也最为明晰。按石涛之见，笔墨虽然互为表里，所谓“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”就是讲这个道理，但他“墨受于天”“笔操于人”。这是讲，“墨”的效果应当如同自然天成，而“笔”则应以人为操作为胜。这显然继承了张彦远和荆浩（尤其关于墨之“文采自然”）的见解。石涛进一步指出，“笔”主要描绘山水物象的多样变化形态（他称之为“生活”），而“墨”则主要用以统一画面，形成一种整体感（他称之为“蒙养”和“絪缊”）。这是对“笔”和“墨”不同表现功能的深刻界说，从而大大发展了荆浩的相关见解。

同样，近现代大画家黄宾虹提出的“五笔七墨”之论也十分重要，将古人有关笔墨以及两者的区别的论述更加细化了，也更加深入了。

可见“笔”与“墨”无论在概念内涵上还是表现形态上，既有联系的一面，也有区别的一面。就其区别而言，从形态上看，用笔主要呈现为线条，而墨主要呈现为晕淡深浅、浓焦枯湿。像中国画的没骨手法，就大大弱化了用笔（线）的倾向，用笔痕迹仿佛消融于墨色之中。

由此来看，那种将“笔”和“墨”完全混为一谈，不仅在理论上说不通，在实践中也导致对其艺术功能把握模糊。

关于水墨话题还有一个相关议题，多年前在中国现代艺术兴起的条件下，“实验水墨”成了一个热点。其中牵扯到水墨概念的问题。有的人认为中国画概念与油画概念不对称。如果将油画改为西画（即西方绘画），则人们又会问是哪一国的西画。这样逻辑上又有问题。于是他们认为不如将中国画改为“水墨画”，这样就与油画相对称了。对称的基础就是两者皆以材质为媒介进行创作。后来一些从事现代艺术的中国画家进一步把水墨概念与实验手法联结起来，从而将其与西方现代艺术打成一片，共谋一番天地。

我这里想说的是，中国画包括了多种多样的手法和形态（如青绿山水），而水墨画只是中国画一种特殊的语言形态。这种形态在唐代就诞生了。按张彦远的看法，认为水墨内含“五色”表现的可能性，由此能够透纳宇宙万象“玄化”的生机。水墨语言比色彩见称的作品更具朴素的品质、更具洗尽铅华的美感，中国历代文人画家都十分推崇，绝非偶然。他们即使着色，也往往追求一种以水墨品质为底蕴的审美境界。按美学家宗白华的说法，这才代表了一种更高的艺术境界。

这种传统的艺术境界与当代“实验水墨”有关联吗？这种似乎标志着传统文人画的审美境界可以成功地转化为现代艺术形态吗？

由此我想到了画派的问题。

我认为，中国画坛现在有一种以水墨见著的画风蔚然成风。这一画风与“实验水墨”无论在思想内涵还是艺术手法上都不同，因为它与中国传统绘画具有更密切而深远的历史渊源（这就与“实验水墨”力求背离传统而与西方现当代艺术接轨的倾向区分开来），同时又有现当代中国画坛新的艺术背景（这个背景转而又与以“实验水墨”为代表的中国现当代艺术声息相通）。如今老中青画家辈出如云，鱼龙混杂，似乎掩盖了这个背景。但梳理一下，即可发现这个背景的中心就在江苏南京，更具体一点讲，就在江苏省国画院和南京艺术学院。

我想中国其他地区也有擅长水墨的画家，但似乎并未达到高度自觉的艺术水准，在理论上也未达到十分明确的认识水准。但在江苏南京，有这样一批画家却不然也。像著名画家周京新就是这样一个代表人物。他很早之前就十分自觉地意识到这一画风的独特优势，并获得很高成就。我不清楚这一成就的影响面究竟有多广，也不清楚其他画家是否也受到相关影响。但我确信，中国画坛的水墨追求与这种重墨的画风息息相通、呼应而合，则是毫无疑问的。

这样就在江苏和全国画坛自然地形成了一个“无形”的画派。之所以称之为“无形”，是因为人们出于各种原因不愿道破而已。更因为有一种说法，认为画派是由后人和历史来确认的。

其实这个说法从古到今、从外到中，只算是说对了一半，但并不是普遍命题和真理。举一个现代画坛的例子，像江苏的“新金陵画派”、陕西的“长安画派”，不都是画家在世时已然提出来了吗？再举若干西方现代艺术的例证，如印象派、立体派、超现实主义画派，也都是当时与画家共生共存的。从大的方面讲，一个思想学派，一个党派，它们的确立也都在当时鲜明地提出了自己的理论主张和实践纲领的，这还需要过多论证吗？可是人们一提到画派，就大惊小怪起来，岂非咄咄怪事？这从理论上讲是不堪一驳也。

实际上，如今中国画坛还存在着其他画风和画派，如力求发扬黄宾虹的一批画家，就具有这种追求新立画风、画派的势头。还有所谓新工笔画风也表现了这样一种势头。有这种追求并显现出一定势头，有什么不好呢？我看是大好特好的，因为它可以使艺术资源有效地朝着比较明确的审美目标集中起来，凸显岀来，从而获得更令人瞩目的艺术成就。这有什么不好呢？

自觉地追求某种画风，确立一个画派，并不会淹没画家的个性，其他画家也可另立炉灶，新立画派，这恰恰是形成多元并行的良性的艺术发展生态。当然关键在于主客观条件的具备和成熟。而以江苏为主的这一重墨的画风和画派积累多年，既有比较成熟的艺术水准，亦有相关的理论阐发，更显现出十分独特的其他画家不具有的风格风貌，以及一批与其同中有异或异中有同的追随者。所以应当使之从“无形”状态中彰显出来，明确地成为一个名实相符的“有形”画派。

江苏这种重墨的画风，以其独特的语言贡献使其在中国画坛占据了重要的艺术地位，也使得这种水墨语言为主导的画派和画风确立成一种可能，或者说这种可能已然成为一种现实。人们是否可以感受到其中既与现代艺术品格遥相呼应，同时又能透发出中国文化品格的新的流派精神气息呢？

因此在我看来，这一重墨的画风，它既是传统的，又是现代的；它以中国艺术为基本特征，但又与西方艺术暗相契合；它注重写生的现实感，又能曲折地表达主观心境；它有时偏于形象，有时则趋于抽象。概言之，这是在中国新的时代条件下产生的新式的画派。