从《万语千言》看中国近现代人物画的苦难意识

◇ 杨楼生

（作者单位：西安交通大学城市学院艺术系）

《万语千言》是郭全忠于1979年创作的一幅水墨人物画，该画作以周恩来总理1973年回延安的历史事件为内容，以较为写实的乡土现实主义表现手法描绘了总理与老区百姓的深挚情怀〔注1〕。是年，该画获得“第五届全国美展”二等奖。无独有偶，中国画家周思聪也于当年创作了以邢台地震为题材的《人民和总理》一作。这两件作品均以“苦涩的真挚”的艺术表现一反“文革”时期“三突出”“红光亮”和“高大全”的模式，成为现实主义经典作品。

此类作品之所以能够与民众产生强烈共鸣，不仅仅是其描写了历史生活的细节，而且是其在艺术表现中所提示的“如何正视现实苦难”的议题无疑具有永恒价值。

一、“艺术表现”与“现实生活”

近现代中国人物画的重大转型与“中国画改良运动”息息相关。20世纪初，康有为、陈独秀、徐悲鸿等人痛感于中国绘画“陈陈相因、闭门造车”“沉迷笔墨游戏”“漠视社会现实”“重娱情而轻宣教”的现状，提出了“中国画改良论”的理论主张。经过徐悲鸿不懈的实践努力，极大改变了人物画的发展路径，部分画家将目光转向社会生活，描绘现实。中国绘画伴随着新文化运动的步伐，显现出与社会现实的某种关联。正如陈传席所言，“可以说，二千年的传统绘画中，到了徐悲鸿这一次变革，才出现最彻底的变化。中国绘画史上，人物画出现最新最不同于传统人物画的是从徐悲鸿的‘素描论 开始的”（陈传席《悔晚斋论艺（下）•徐悲鸿》，《陈传席文集》第5卷，中国青年出版社2017年版，第144页）。

在中国画从“古典”走向“现代”的过程中，如何用艺术手法表现现实生活是个一直被不断探讨的话题。在中国古典人物绘画的图景中，以表现少数中上层阶级的部分生活内容为主，这些生活的内容通常也是经由“艺术视角”筛选和加工的侧面，平民百姓的身影大多借由民俗活动而被采撷摄入，并非民众生活的常态，更非一定层面的生活真相。也就是说，绘画对象是否进入艺术语境并不重要，重要的是以怎样的认知角度而被呈现。

新文化运动呼唤“现代文化”和“平民视角”。因此，中国画改良运动并非是借用写实手法来呈现社会生活的某些叙事性情境，而是试图以“现实主义”的观念来改造美术家观察社会的意识和视角。虽然现实主义的创作思路在徐悲鸿本人的画作中表现得并不明显。研究者华天雪说，“徐悲鸿艺术的主导思想是‘改良，而不是‘写实主义 和‘现实主义，但写实的方法却是他改良实践所凭借的至关重要的手段。如果说他的改良包括了精神内容和形式风格两方面的话，那么他的‘写实 就是确立其形式风格的主要方式，而不负担或涉猎精神内容，因此我们就不能用‘写实主义或‘现实主义 在精神内容上的特征去衡量和要求他，更不能质疑他所缺乏的现实主义式的悲剧意识、悲悯情怀、质问的激情，以及对现实深刻的揭露和触及灵魂的反省等等”（华天雪《徐悲鸿的中国画改良》上海书画出版社2007年版，第114页）。若是就中国人物画对徐悲鸿有所苛责，显然有些强词夺理。中国人物画史上的“现实主义”是数代人推进的过程，然而我们能从那些被认为是“现实主义”的画作中，挑出多少真正的现实主义呢？历史所见的是大量的“揣着聪明装糊涂”的“现实主义”作品。回避苦难的现实主义是伪诈的。

不得不说，如果对“现实主义”的认知出现偏差，在其创作视角之下的“生活”定义也自然与现实相左，从而呈现为被筛选、被粉饰的规定性“生活”。这样的艺术创作者似乎常常处于“生活他者”的角度，而成为历史和生活的旁观者，而以这种心态和情感体验所创作的作品也必然与历史的在场者存在隔膜。

二、“现实主义”与“苦难意识”

在现实主义的视角中，文艺作品是“记录”“歌颂”还是“批判”现实社会，历来各有表现。毫无疑问，表现苦难题材的绘画作品要远远少于前两者，历史需要讨论和反思的是：对苦难的描写和呈现是否是“批判”，或者说仅仅是记录历史？蒋兆和1942年创作的《流民图》，被视为表现平民苦难生活的现实主义力作。他借用西方写实观念对中国画人物造型笔墨的改造，更进一步加深了现实主义叙事的视觉体验感。与古代那些不善表情及肢体语言刻画的人物形象相比，《流民图》自然更具视觉感染力和穿透力。在战争频繁的年代里，这样的作品更能慰藉和宣泄积压在民众心头的彷徨、愤懑。因此，与徐悲鸿略带含蓄的浪漫主义相较，蒋兆和的《流民图》更加具有人间的烟火气，更加贴近世道人心。因为苦难在人类的记忆中总是最为深邃和持久，它是人们盼望和平、福安和美好生活的反向表达。

一个似乎不敢思考的事实是：从晚清至民国结束的百余年中，中国的传统绘画艺术是如何面对接连不断的战争、灾难和饥饿的呢？是否可以这样反问：对于丑恶和灾难，中国传统艺术通常都是视而不见的吗？蒋兆和《流民图》的诞生，印证了“中国画改良论”中对艺术作品社会功能的祈愿。可惜的是，惯于正面书写甚至伪饰的历史常常不给这种艺术太多的表达机会。

1979年10月，郭全忠在《美术》上发表了《写在<万语千言>之后》一文，对该画创作的前因后果进行了描述。这幅画的酝酿和草稿经历了好几年的时间，此前，郭全忠不少的作品也都属于“正面歌颂党和领袖”的画，比如《翻身全靠毛主席》《总理纺线线》等（1975年创作）。1976年，周恩来等国家领导人相继去世，“文革”的全面结束是文艺创作局面得以扭转的关键。如何面对老百姓真实的生活境遇以及对国家领导人的真切缅怀，成为现实主义创作得以重新思考的严肃问题。回想那些“高大全”“红光亮”的伪饰，社会主义制度下的民众文艺是否有胆量直面真实的现状？在《流民图》里曾经出现过的那些迷茫、绝望、痛苦的表情是否可以回到作品中来？

1978年8月1日，《文汇报》发表了上海知青卢新华的小说《伤痕》，由此展开了各个领域对“文革”的反思和批判，伤痕文学也自此开端。很快，美术界也出现了大量的“伤痕”作品（主要是青年学生创作的油画），譬如高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日•雪》等作品。青年人对历史问题的勇敢反思，体现出他们深藏于心的苦难意识、责任感和对祖国的深情。通过这些凝重、失落、彷徨的表情，人们才看到了艺术作品中所呈现的真实的、鲜活的、有血性的中国公民。相较而言，中国画还是慢了几拍。1978年10月，郭全忠开始绘制酝酿已久的《万语千言》的草稿，几易其稿，郭全忠确定了集中刻画三个人凝重表情的构图。虽然作品名称《万语千言》，但是画中人却都没有说话，肢体语言和表情的欲言又止，体现了各自内心的“万语千言”。与《流民图》相较，《万语千言》不是在展现和控诉灾难，而是在表现历史问题和苦难境遇之下的世道人心。与《人民和总理》基于重大的自然灾害不同的是，《万语千言》是对“文革”期间延安地区民众生活艰难现状和精神困苦的揭示。

后来，郭全忠在谈到该作时说：“作品《万语千言》，诞生于‘文革 那个特殊年代之后，是特定历史时期的主题性创作。从题材的选择、思想性、典型的形象、典型的环境，都代表着那个时期对现实主义的理解。尽管作品给人一种感觉似乎是画面人为摆设的成分多了些，人为性过重使得古典主义的味道太浓，缺乏活生生的现代人的一种亲切感。”（郭全忠《写在〈万语千言〉之后》，《美术》杂志1979年第10期）尽管如此，该作品也不失为一幅优秀作品。

在国画界，郭全忠一直以“苦”的基调和“丑”的造型表达而著称。在后来的作品中，郭全忠越来越摆脱现实主义的写实性表达，《万语千言》中所呈现的偏重细节真实的人物造型被大大弱化，这是其技艺不断历练而臻老道的结果。他的画中人物不再呈现为明确的悲或者喜，而是混沌、意象式地诠释出底层农民在真实生活之中的酸甜苦辣。这是他对超越社会制度和历史限定的苦难感的深切体会，是他的生活哲学、苦难感知和审美风格。

郭全忠 万语千言 纸本设色 1979年

三、“苦难意识”与“创作心理”

若以文学和绘画做比较，前者对苦难的描述、反思和觉醒，要比绘画更有先见之明和勇气。再以油画和中国画作比较，前者也远比后者更为热烈和勇敢。在西方绘画史上，对于战争、灾难、杀戮、掠夺等题材的表现不绝于目，或许在西方人看来，这是人类文化血性的正常表达，但在中国历史各个阶层的文化艺术之中，却极为少见。

苦难意识与中国绘画或者说中国传统文化心理之间的关系，是个极其耐人寻味的历史命题。显然，它并不完全关涉社会制度的问题，同时还与生活哲学及文化心理深度关联。在宫廷艺术、文人艺术和民间艺术的不同范畴中，历来的确鲜见对苦难的表现和反思，更缺乏对苦难背后深层次的社会认知因素进行追问的勇气，难道是在中国文化的智慧中，他们太过深知事物“阴阳转化”“否极泰来”的运行规律吗？这可以看作是中国人混沌智慧的深邃显现，可是这样的文化心理真的有益于社会文明的演进吗？我们再反过来说，那些“不食人间烟火”“悠然雅致”“精神卧游”的艺术经典，是否可以看作是中国人对内心深存的苦难意识的精神疗愈呢？

这一宏大命题在此显然无法得到解决，我们可以借徐复观的一段话来做浅显理解：“所谓‘不伤，应从两方面说：若万物挠心，这是己伤，屈物以从己的好恶，这是物伤。不迎不将，主客观自由而无限地相接，此之谓不伤。在这种心理的本来面目中呈现出的对象，不期然而然地会成为美的对象；因为由虚静而来的明，正是彻底的美的关照的明。”从这段话中不难读出深隐在中国哲学思想之中的对美的理解，在这种观念面前，那种冲突的、激荡的、悲伤的、尖锐的世相，或许都可视为一种单薄的情绪，它不足以被“艺术”来表现，或者并不能被称为“美”。

结语

苦难是人类历史和社会生活不可分割的重要部分，不经历苦难，就不能更为深切地感知幸福。艺术创作若是刻意回避苦难，便是对客观现实的“别有用心”。缺乏对苦难的呈现和反思，也便是对自身真实的懦弱躲避，便有可能回到艺术远离生活的老路上去，艺术也容易沦为社会制度的虚伪赞歌。

苦难意识是基于对历史苦难的现实反思和未来生活的担当与信心。表现苦难并不是再现苦难本身，因此，在哲学上接纳苦难，在艺术上转化苦难，才能在心念上超越苦难。经过苦难意识历练艺术才能更为健康、正大和隽永，而这种艺术思想的调和会是中国绘画间或被提及的恒常命题吧！

注1：该事件的梗概为：1973年6月9日，周恩来陪同越南领导人来到了阔别已久的延安，参观宝塔山、枣园、杨家岭和凤凰山等革命旧址。他在同延安地区党政负责人谈话时，得知延安群众的生活仍十分困苦，难过地流下眼泪，说：“延安人民哺育了我们，取得了全国革命的胜利。我们在中央，对延安工作关照不够。”晚饭时，周恩来只吃了一小碗小米饭，边吃边说：“延安小米真好吃，真香！”当地干部想劝他多吃一点，他说：“我这个总理没当好，延安人民生活还很苦，我怎能吃得下去呢？”吃饭中间，周恩来向当地领导提出了“延安三年变面貌、五年粮食翻一番”的要求。6月10日，周恩来登上飞机和延安人民挥手告别。他给延安人民留下的最后一句话是：“等你们把延安建设好了我再来。”参见郭全忠《万语千言》，《百年潮》2016年第9期，第80页。