《赤壁赋图》中东坡形象的符号化

◇ 苏叶

苏轼在黄州通过融通儒释道让自己走出困顿，由此形成的东坡精神成为后世文人效仿的对象。以赤壁二赋为母题的《赤壁赋图》在历代的盛行，离不开士人对东坡精神的理解与对作品的解读。东坡形象是《赤壁赋图》中不可或缺的元素，但因时代、作品风格等因素的影响，东坡形象也有所不同。《赤壁赋图》《东坡扶杖图》《东坡笠屐图》以及《西园雅集图》都呈现了不同的东坡面貌。基于此，本文在分析历代东坡像的基础上探究写意化了的东坡形象，旨在探讨《赤壁赋图》中东坡形象的符号化。

一、颧高少髯黑痣：东坡写真像

东坡是中国传统文人中一个特殊的存在，因历代文人的东坡情结，多有东坡画像流传下来。有学者称赵孟頫所画东坡像最为可信，也有学者认为李公麟笔下的东坡最合东坡原貌。文人对苏轼形象的描绘在很大程度上是带有个人想象成分的，因而我们需要通过从著录中找寻线索，并结合现存苏轼像才有可能来还原其真实面貌。

人像写真的关键，丁皋在《写真秘诀》有云：“写真一事，须知意在笔先，气在笔后。分阴阳，定虚实，经营惨淡，成见在胸而后下笔，谓之意在笔先。”〔1〕《传神记》有对苏轼面貌的记载：

传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者。〔2〕

东坡在给表弟程德孺的诗中写道：“长身自昔传甥舅，寿骨遥知是弟兄。”〔3〕孔武仲在《谒苏子瞻因寄》诗中也言道：“华严长者貌古奇，紫瞳烨烨双秀眉。”〔4〕米芾《苏东坡挽诗》也对东坡的脸型有过描述：“方瞳正碧貌如圭，六月相逢万里归。”〔5〕这些都证明了苏轼面部应是颧骨凸出，且脸颊轮廓很少与人相似。对于东坡的五官，从黄庭坚所言的“眉目云开月静”与孔武仲所言的“紫瞳烨烨双秀眉”，可知东坡眉目较为清秀。在后世流传的东坡写真像中，对东坡形象描绘差异最大的是对其胡须的刻画。有人将苏轼胡须画为山羊胡，也有的画为络腮胡。邵博曰：“秦少游在东坡坐中，或调其多髯者。少游曰：‘君子多乎哉！’东坡笑曰：‘小人樊须也’。”〔6〕东坡谪居黄州时曾自述：“瘦骨寒将断，衰髯摘更稀。”〔7〕王念中《东坡先生像赞》也称东坡：“腆兮其颐，贲兮其巅。鼻根之细而准之园，色之黄白兮，而须之朗然。”〔8〕或可以说东坡少髯，且面貌在后人笔下多有不同。

苏轼生活的年代，杭州几乎家家都藏有苏轼画像。《宋史》载：“轼二十年间，再莅杭，有德于民，家有画像，饮食必祝。”〔9〕与东坡同时代的黄庭坚《题东坡像》有载：

元祐之初，吾见东坡于银台之东，其貌不尔。绍圣之元，吾见东坡于彭蠡之上，其貌不尔。绍圣之末，有僧法舟见东坡于惠州之市，其貌不尔。而彭山石瑜作东坡之像焉，寥宣叙，东坡年家子也，而谓之然。余安敢独谓之不然。〔10〕

黄庭坚与东坡多有交游，绍圣元年（1094）七月十三日与苏轼在彭蠡相会，苏轼为黄庭坚铜雀砚作铭〔11〕。黄庭坚对东坡颇为尊重，曾见石瑜所画东坡像，也藏有东坡画像。

赵肯堂亲见鲁直晩年悬东坡像于室中，每蚤作，衣冠荐香，肃揖甚敬。或以同时声实相上下为问，则离席惊避曰：“庭坚望东坡，门弟子耳！安敢失其序哉！”今江西君子曰“苏黄”者，非鲁直本意。〔12〕

崇宁年间，姜唐佐《东坡端砚镌像记》也有对东坡像的记载。“羚羊峡紫石砚，东坡先生携至海南。元符三年，自儋耳移廉州之琼，持以赠余为别。岁月迁流，追维先生言论，邈不可即，倩工镌先生遗像，为瓣香之奉云。”〔13〕周必大有《题张志宁所藏东坡画》一则：

苏文忠诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可留，吐向君家雪色壁。”英气自然，乃可贵重。五日一石，岂知此耶。〔14〕

周必大除了见过张志宁藏东坡像外，还见过李公麟所画东坡像。

东坡像李伯时作曾无疑藏之命予赞之：龙章凤姿，挥斥八极。天心月胁，照映万物。孟子之气，庄周之文。瞻之在前，尚有典型。〔15〕

而陆游也是曾屡见东坡像，曾作《眉州披风榭拜东坡先生遗像》诗：

蜿蜒回顾山有情，平铺十里江无声。孕奇蓄秀当此地，郁然千载诗书城。高台老仙谁所写？仰视眉宇寒峥嵘。百年醉魂吹不醒，飘飘风袖筇枝横。尔来逢迎厌俗子，龙章凤姿我眼明。北扉南海均梦耳，谪堕本自白玉京。惜哉画史未造极，不作散发骑长鲸。故乡归来要有日，安得春江变酒从公倾。〔16〕

宋代文人画东坡画像颇为盛行。通过对现存苏轼诗文分析可知曾有五人为苏轼画过肖像，分别是秀才何充〔17〕、和尚妙善〔18〕、道士李德柔〔19〕、李公麟以及和尚表祥。何充作苏轼像为熙宁七年（1074），东坡时年三十九岁。东坡从杭州到密州途中遇秀才何充，何充画苏轼像，东坡写《赠写真何充秀才》诗赠之。东坡认为何充所作画像贵在神似。熙宁七年（1074）东坡离开杭州赴密州时在苏州所作《与何浩然一首》有云：“写真奇妙，见者皆言十分形神，甚夺真也。”〔20〕但东坡对何充为其画像的目的颇为疑惑，“问君何苦写我真，君言好之聊自适。黄冠野服山家容，意欲置我山岩中”〔21〕。

《惠州西湖志》云：

公五十九岁像也，是时为绍圣元年，公以宁远军节度副使寓惠，郡人何充写此，至今五百余岁，犹得祀于郡之西湖，即公昔所居白鹤旧址也。〔22〕

根据《惠州西湖志》所言，何充所画为五十九岁东坡，是东坡寓居惠州时事。此应有误。东坡在与王定国的信中也提及此事，“苏州何充画真，虽不全似，而笔墨之精，已可奇也”〔23〕。此信写于元祐二年（1087），苏轼任翰林学士、知制诰时。因而，何充画东坡像不应是《惠州西湖志》所说绍圣元年（1094）坡公五十九岁时的样貌。以上皆是宋人对东坡推崇的例证，今虽无图得见，却可知东坡像在宋代就较为盛行。

或可以说，通过东坡自述以及与东坡交往的友人记载可知，东坡写真像是趋于写实的，面貌应是颧高、有黑痣、少髯。

然而从部分流传下来的历代文人所画的东坡写真像看，东坡写真像却又与文献记载略有差异。故宫博物院藏《与友人治平帖》，引首为明代人用藏经笺所绘东坡像〔24〕（图1），画像中东坡着道袍、带乌帽，拱手而站，眉头紧皱，不似其他画像神情坦然，且胡须茂密，为络腮胡。旁为僧人东皋所题东坡像赞。像中东坡与上文对东坡形象的判断最大的差异就是胡须，而这种多髯的形象在明代《赤壁赋图》中也多有类似。王圻等所撰《三才图会》也有《苏子瞻像》，不过《三才图会》中东坡画像与米芾画像除了帽子有所不同之外，面部特征及神情都是一样的。清代叶衍兰曾摹绘过《历代文苑像传》，其中也有东坡像。叶衍兰笔下的东坡与赵孟頫所画《东坡小像》是极为接近的（图2）。赵孟頫笔下的东坡更为清瘦，且是对东坡扶杖形象的描绘。除此之外，《历代古人像赞》《晚笑堂画传》以及《平山堂藏宋刻东坡像残石》都收录有东坡写真像，且各有不同。

图1 [宋]苏轼 与友人治平帖卷（引首为明代人用藏经笺所绘东坡像） 29.2cm×45.2cm 纸本 故宫博物院藏

图2 清代叶衍兰《历代文苑像传》中的苏轼像

究其原因，东坡一生颠沛，曾官至从二品礼部尚书，也多次被贬至边陲。因后人对东坡的理解不同，东坡像也不同。综合上述，或可以说，颧高少髯黑痣是对东坡真实样貌的推测。

二、《赤壁赋图》中东坡的符号化：东坡写意形象

历代《赤壁赋图》大都以东坡赤壁二赋为题材绘制而成。赤壁二赋是对苏轼与友人游览赤壁的记载，后世流传的《赤壁赋图》多有将二赋融合为一幅图的作品。明代《赤壁赋图》数量繁多，在构图上趋向程式化，不过苏轼主人公的形象不可或缺，且因每个人心中的东坡不同，图中的东坡形象也有所差异。上文分析了东坡的真实面貌，或应是右脸有痣、面部骨骼清奇、少髯的形象。从传世的《赤壁赋图》看，对东坡形象的描绘有寥寥几笔的外轮廓勾勒，也有较为细致的人物刻画，且大都带有明显的时代特征。

美国纳尔逊艺术博物馆所藏宋乔仲常《后赤壁赋图》应是现存早期《赤壁赋图》中较为可信的作品。整卷分为九个场景，东坡形象出现了八次。在八个出现苏轼的场景中，他在进行不同的活动，但却出现在同一画面上。这就是所谓的“异时同图”。然在描绘“登虬龙”一段时并未有苏轼形象出现，此或为乔仲常故意为之。石守谦有言：“乔仲常之可以取消东坡形象，并进而使之与观者视点‘合二为一’，不仅带动观者进入苏子赤壁追忆之抒情转化，更利于让观者参与其中，成为这一连串追忆的部分。”〔25〕乔仲常在《后赤壁赋图》中塑造了多个人物形象：苏轼、二客、童仆、妻子、船夫以及马夫等。在第一个场景中有四位主人公，从表面上看刚好对应《后赤壁赋》中的“人影在地”，但实质上或应指的是“明月、苏子与苏子的影子”〔26〕。在前三个场景中，苏轼形象明显大于他人（图3——1、图3——2），其实这并非偶然的布局。在《赤壁赋》中，主人苏轼与客人的心态是不同的。通过主客对话，主人的达观战胜了客人的悲观，客融于主，最后二人相藉睡去，主客融合。

图3——2 [北宋]乔仲常 后赤壁赋图（局部）美国纳尔逊艺术博物馆藏

图3——1 [北宋]乔仲常 后赤壁赋图（局部）美国纳尔逊艺术博物馆藏

而《后赤壁赋》则是东坡从梦中醒来，是前赋的递进和发展。乔仲常在理解赋文的基础上，又强调了两赋意境上的差别。在前三个场景中，后赋中的苏轼是具有主人优越感的，自然苏轼的形象要大于其他人。然而从第四个场景开始，苏轼独自攀登赤壁，二客却不在身边。从与友人同行，到成为孤僧，然后再到空无一人，苏轼形象消失。也就是佛家的“无我”，从“有我之境”升华为“无我之境”。然而当苏轼形象再次出现时，是苏子与友人泛舟江中的场景，空中孤鹤横飞，且苏轼形象大小也与他人几乎相同。

从几处东坡与友人在一起的场景看，不管是东坡拄杖而行，还是与友人席地畅谈，或是舟游赤壁，图中的东坡皆较好区分。除了形象大于他人外，凤眼颧高，髯少高瘦且身穿道袍〔27〕等特点，与东坡在《传神记》中的自述较为一致。也就是说，在北宋乔仲常的《赤壁赋图》中对东坡的描绘虽不像写真像刻画细致，但对东坡眼神、五官的描绘依然清晰。

故宫博物院藏南宋马和之画《赤壁赋图》描绘的是与友人舟游赤壁的东坡（图4）。从图中看，东坡的样貌与乔仲常笔下的东坡差异不大，亦是凤眼少髯，且重点也是对东坡神情、五官的描绘。图中扁舟驶向赤壁，东坡背对赤壁，回望横飞的孤鹤，似是心旷神怡、神情自若，此时东坡心态应是较为坦然的。因有鹤这一意象，马和之与乔仲常一样，也是以《后赤壁赋》为题材绘制的《后赤壁赋图》。“孤鹤”在《后赤壁赋图》中有着特殊的含义。《后赤壁赋》文中鹤“掠予舟而西”，体现在马和之《后赤壁赋图》中是鹤已飞向赤壁，众人皆望向赤壁的方向。但乔仲常《后赤壁赋图》中的鹤则是向他们飞来。而且乔仲常在《后赤壁赋图》中还增加了以鹤的视角俯瞰东坡的场景，一是东坡在临皋亭鼾睡，梦二道士，一是开户视之。或可以说，“孤鹤”这一意象与东坡形象是息息相关的。尤其是在理解东坡形象大小方面，需从鹤的视角来理解。

图4 [南宋]马和之 后赤壁赋图（局部） 故宫博物院藏

从乔仲常与马和之的《后赤壁赋图》可看到图中东坡身着道袍，但东坡的穿着在不同阶段是有差异的。服饰在古代是身份的象征，《周易·系辞下》曰：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾、坤。”〔28〕孔颖达疏曰：

“垂衣裳”者，以前衣皮，其制短小，今衣丝麻布帛所作衣裳，其制长大，故云“垂衣裳”也。“取诸乾坤”者，衣裳辨贵贱，乾坤则上下殊体，故云“取诸乾坤”也。〔29〕

衣服的形制与天地相关，乾坤有上下，衣服有贵贱，而衣服更可区分身份的高低。贾谊《新书服疑》则表述得更加明确：“贵贱有级，服位有等……天下见其服而知贵贱。”〔30〕《后汉书·舆服制》则云：“非其人不得服其服。”〔31〕在宋代，服饰的穿戴有着严格的礼制，道袍是宋代文人的普遍穿着。有人用“麻衣纸扇趿两屐，头带一幅东坡巾”〔32〕来形容宋代文人。东坡穿道袍并无特别，但“东坡巾”却意义非凡，这并非是东坡一时的喜好。根据褚人获的记载，苏轼戴“东坡巾”一是表明自己的身份，二是表达当下的内心与处境。曹太后薨逝时为元丰二年（1079）冬，东坡按规制“不许成服”〔33〕，只能头戴“乌巾”。然而真正了解“东坡巾”真正含义的士人并不多，只是一味模仿而已。因而，东坡游赤壁时身着道袍、头戴“东坡巾”的形象是当时心态的直接呈现，这与后来东坡在儋州戴斗笠、穿木屐的心态有所不同。

在现存的《赤壁赋图》中，出现戴“东坡巾”的东坡形象较早的应是故宫博物院藏宋代《无款赤壁图》（图5）。与此作题材、构图相同的《赤壁赋图》在美国纳尔逊艺术博物馆和中国台北故宫博物院分别藏有一幅。2011年8月18日《中国商报》第626期第8版还曾发表过佚名《赤壁赋图》立轴一幅〔34〕。经对比以上四幅图，从作品呈现出来的气质与用笔，尤其是对水纹的处理上看，美国纳尔逊艺术博物馆、中国台北故宫博物院藏的《无款赤壁赋图》以及拍卖品《无款赤壁赋图》的创作时间或早于现故宫博物院藏本，但也应为明代之后的作品。四幅作品中对人物的神态、五官均是一笔带过，但从赤壁二赋文的记载中可知，回望赤壁背向而坐、身着道袍、戴东坡巾〔35〕的人则是东坡。值得注意的是，纳尔逊博物馆藏本、台北故宫博物院藏本以及拍卖本中东坡身着红色道袍，而故宫博物院藏本东坡道袍则为灰色。也就是说，尽管《赤壁赋图》中的东坡已经不像写真像中对东坡进行细致的刻画，看不出颧高、黑痣、髯少这些鲜明的特点，但却仍可从穿着、外在气质与文献记载中找寻到东坡。

图5 宋代《无款赤壁图》 故宫博物院藏

文人在《赤壁赋图》中塑造东坡形象时还会刻意忽略其他人物，只保留苏轼形象。美国弗利尔美术馆藏元代吴镇《赤壁赋图》，舟中只有船夫与东坡一人。寥寥几笔，却可见东坡的孤寂。东坡的形象在元人的笔下开始趋向写意化。除此之外，在明代文人所画《赤壁赋图》中，东坡还有一种较为特殊的形象，即头裹幞头。从文徵明《仿赵伯骕后赤壁赋图》看，图中东坡裹的是平式幞头，且幞头的样式与宋代“东坡巾”有所差别。文徵明所画《赤壁赋图》看，东坡在与他人一起时，均头裹幞头，其形象较为突出，易辨认。但当只有东坡一人时，却只是身着道袍，头上并无头巾，“与马同眠”“开户视之”“梦二道士”几个场景均如此。受文徵明影响，台北故宫博物院所藏的钱縠画《赤壁赋图》中的东坡也是头戴平式幞头。或可以说，明代在文徵明的影响下，《赤壁赋图》中的东坡形象越来越多样化、平民化，文人们借助东坡表达自己洞明世事后的洒脱心态，且《赤壁赋图》中的东坡是理想化了东坡形象。

历代文人塑造的东坡形象最大的差异是对东坡胡子的描绘。从金代武元直与元代赵孟頫等人所画的《赤壁赋图》看，不论是《赤壁赋图》还是《后赤壁赋图》，图中东坡较为清瘦，且少髯。明代以《赤壁赋》为题材的《赤壁赋图》在数量上为历代之最，而且东坡画像中多髯的样子也应是自明代起，这一现象在《赤壁赋图》中表现明显。魏学洢《核舟记》有云：“船头坐三人，中峨冠而多髯者为东坡。”〔36〕可以说，明代《赤壁赋图》中东坡胡须茂盛或受此影响。辽宁省博物馆藏仇英《赤壁赋图》船上几人，除顽童、吹洞箫者与船夫外，其余二人均为络腮胡，与之前描绘的东坡为山羊胡的形象不同（图6）。

图6 [明]仇英 赤壁赋图（局部） 辽宁省博物馆藏

传王诜画《东坡赤壁赋图》，图中东坡亦是胡须茂盛，有学者判断此或为清代文人所画。除此之外，在众多《赤壁赋图》中较少见到拄杖而行的东坡，顾大典《后赤壁赋图》中的东坡则是拄杖而行，图中东坡全然道士形象，清瘦少髯。通过梳理历代《赤壁赋图》可知，《赤壁赋图》中刻画的人物形象大都是外轮廓的勾勒，东坡形象并无明确标准。但即使只是简单的线条，舟中的东坡形象往往可以较为简单地识别出来，那就是对“东坡巾”或“平式幞头”的描绘。明代之前的文人笔下的东坡形象大都相似，如《三才图会》中的苏轼像、赵孟頫《苏轼像》以及传马远《画水二十景》中的东坡在衣服和样貌上类似。而明代之后的东坡像则是多髯之样貌。现藏于台北故宫博物院文徵明《赤壁赋图》扇面、文嘉《赤壁赋图并赋》、文伯仁《赤壁赋图》等皆是例证。

结论

形象不等于本像，是创造性的建构，是一种过程。对东坡形象的描绘是对东坡精神的追寻，呈现的是文人心中东坡样貌。后世流传的东坡形象大致可分为三种：一是《东坡扶杖图》中的东坡，颇有自然之态；二是《西园雅集图》中的东坡，这类图中的东坡是官方形象，具有政治意味而不是文人士大夫的真实形象。三是《东坡笠屐图》中的东坡，是基于民间逸事以及对苏轼人生的参悟与演化塑造的东坡形象，是民间的东坡。此三种类型侧重于对东坡样貌的刻画，是对东坡真实面貌的推测。但自元代起，在《赤壁赋图》中东坡形象开始有写意化趋势，到明代东坡形象逐渐升格成为一种文化符号，寥寥几笔却可见东坡风神。或可以说，东坡的真实形象随着时间推移而逐渐模糊，《赤壁赋图》中的东坡形象逐渐符号化、写意化，但却是中国文人精神的象征。

注释：

〔1〕 〔清〕丁皋撰：《写真秘诀小引》，俞剑华编著，《中国古代画论类编》（上），北京：人民美术出版社2004年版，第545 页。

〔2〕〔宋〕苏轼著，李之亮笺注：《苏轼文集编年笺注诗词附2》，成都：巴蜀书社2011 年版，第229 页。

〔3〕〔宋〕苏轼著，李之亮笺注：《苏轼文集编年笺注诗词附11》，成都：巴蜀书社2011 年版，第394 页。

〔4〕四川大学中文系唐宋文学研究室编：《苏轼资料汇编上编1》，北京：中华书局1994 年版，第80 页。

〔5〕〔宋〕苏轼撰，张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注第8 册诗集八》，石家庄：河北人民出版社2010 年版，第5335 页。

〔6〕〔清〕梁廷楠原著，汤开建、陈文源点校，常绍温主编：《东坡事类》，广州：暨南大学出版社1992 年版，第256 页。

〔7〕〔宋〕苏轼著，〔清〕冯应榴辑注，黄任轲、朱怀春校点：《苏轼诗集合注》，上海：上海古籍出版社2001 年版，第1060 页。

〔8〕汪燊纂辑：《黄州赤壁集》，武汉：华中师范大学出版社2010 年版，第55 页。

〔9〕〔宋〕苏轼撰，张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注文集》，石家庄：河北人民出版社2010 年版，第8931 页。

〔10〕〔宋〕黄庭坚著：《黄庭坚全集第3 册》，成都：四川大学出版社，2001 年，第1588 页。

〔11〕〔宋〕黄庭坚著，屠友祥校注：《山谷题跋》，上海：上海远东出版社1999 年版，第293 页。

〔12〕〔宋〕邵博著：《邵氏闻见后录》，上海：上海书店出版社1990 年版，第221 页。

〔13〕《端砚大观》，北京：红旗出版社2005 年版，第193 页。

〔14〕曾枣庄主编：《宋代序跋全编6》，济南：齐鲁书社2015 年版，第4912 页。

〔15〕曾枣庄、刘琳主编：《全宋文第232 册》，上海：上海辞书出版社；合肥：安徽教育出版社2006 年版，第17 页。

[宋]苏轼 行书游虎跑泉诗帖 27cm×31cm 纸本 约元祐五年(1090) 王己千旧藏释文： 游虎跑泉。轼。紫李黄瓜村路香，乌纱白葛道衣(裳)凉。闭门野寺松阴转，欹枕风轩客梦长。因病得闲殊不恶，心安是药更无方。道人不惜阶前水，借与匏樽自在尝。五月初三日。

〔16〕钱忠、马亚中主编，钱忠联校注：《陆游全集校注2》（剑南诗稿校注2，杭州：浙江教育出版社2011 年版，第173-174 页。

〔17〕何充、何浩然《苏轼年谱》卷十三：“熙宁七年至苏州。何充为写真，赠充诗。《诗集》注谓充字浩然。”《图画见闻志》卷三：“何充，姑苏人，工传写。擅艺东南，无出其右者。”

〔18〕熙宁十年（1077），苏轼时任徐州太守，苏轼曾作诗《赠写御容妙善师》：“尔来摹写亦到我，谓是先帝白发郎。不须览镜坐自了，明年起身归故乡。”

〔19〕元祐二年（1087），苏拭在京任翰林学士兼侍读，苏拭作《赠李道士并叙》：“五十之年初过二，衰颜记我今如此。他时要指集贤人，知是香山老居士。”

〔20〕同〔9〕，第6501 页。

〔21〕〔宋〕苏轼撰，张志烈、马德富、周裕锴主编：《苏轼全集校注诗集》，石家庄：河北人民出版社2010 年，第1180 页。

〔22〕张友仁编著，麦涛点校，高国抗修订：《惠州西湖志》，广州：广东高等教育出版社1989 年版。

〔23〕同〔9〕，第5727 页。

〔24〕参见〔清〕金梁撰：《盛京故宫书画录卷二》，杭州：浙江人民美术出版社2014 年，第41 页。

〔25〕石守谦著：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海：上海书画出版社2019 年版，第66 页。

〔26〕田晓菲：《影子与水文——关于前后〈赤壁赋〉与两幅〈赤壁赋图〉》，选自上海博物馆编《翰墨荟萃：细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京：北京大学出版社2012 年版，第298 页。

〔27〕道袍是宋代士大夫阶层平时常穿的服饰，并不是专指道士所着服饰。其形制是斜领交裾，四周有用黑色布为缘者，或用茶褐色为袍制者则又称为道袍。参见周锡保著《中国古代服饰史》，北京：中央编译出版社2011 年版，第263 页。

〔28〕〔29〕刘玉建著：《周易正义导读》，济南：齐鲁书社2005 年版，第407 页。

〔30〕〔汉〕贾谊著：《贾谊集》，上海：上海人民出版社1976 年版，第28 页。

〔31〕白寿彝主编：《中国通史》第4 卷《中古时代·秦汉时期下》，上海：上海人民出版社1995 年版，第740 页。

〔32〕《辞源》第2 册，北京：商务印书馆1980 年版，第1530 页。

〔33〕苏轼曾作挽词“十月二十日，恭闻太皇太后升遐，以轼罪人，不许成服，欲哭则不敢，欲泣则不可，故作挽词二章”说明此事。

〔34〕佚名《赤壁赋图》立轴，为红太阳拍卖公司2010 年秋季拍卖会作品。

〔35〕东坡巾，清人褚人获《坚瓤集》“东坡巾”条记载：明苏郡守胡可泉缵家与客登虎丘，见戴角巾者三人，往来自如。可泉召而问之，答曰：“生员。”以“奚冠”命题，各试一破，皆塞责应命。因问其所冠者何冠。答曰：“东坡巾。”可泉曰：“若等既知为东坡巾，然东坡何为用此巾？”三人相顾无以对。客从旁解释，遣之。客亦不解，请问其故。可泉曰：“昔东坡被论坐囹圄中，所戴首服，则常服不可也，公服不可也，乃制此巾以自别，后人遂名曰‘东坡巾’。是乃东坡之囚巾耳。今但慕其名，而不究其义，适为可笑。”

〔36〕《明文观止》编委会编：《中华传统文化观止丛书明文观止》，上海：学林出版社2015 年版，第162 页。

（作者为西南大学中国古代文学专业博士，西南大学博士后）

责任编辑：欧阳逸川

[宋]苏轼 行书李白仙诗卷 34.5cm×106cm 蜡笺 日本大阪市立美术馆藏释文： 朝披梦泽云，笠钓青茫茫。寻丝得双鲤，中有三元章。篆字若丹蛇，逸势如飞翔。归来问天老，奥义不可量。金刀割青素，灵文烂煌煌。咽服十二环，奄见仙人房。暮跨紫鳞去，海气侵肌凉。龙子善变化，化作梅花妆。赠我累累珠，靡靡明月光。劝我穿绛缕，系作裙间裆。挹子以携去，谈笑闻遗香。人生烛上华，光灭巧妍尽。春风绕树头，日与化工进。只知雨露贪，不闻零落近。我昔飞骨时，惨见当涂坟。青松霭朝霞，缥缈山下村。既死明月魄，无复玻璃魂。念此一脱洒，长啸登昆仑。醉着鸾皇衣，星斗俯可扪。元祐八年七月十日丹元复传此二诗。