“梦”与“觉”之间的艺术史——读《王铎四题》

◇ 郭潇

《王铎四题》，四川人民出版社2020年9月出版。

薛龙春教授于王铎研究潜心十数年，集腋成裘而蔚然大观。本书所载，已多见刊，然增删改换，又有新意。多年前读薛老师讨论王宠的佳作《雅宜山色》，便觉精神为之一振，不仅材料积累几近完备，基础研究扎实，可贵之处更在于，作者每每以古典书论的眼光审视这些纷繁复杂的材料，从而获得许多精妙的洞见，例如“人书俱老与未见其止”的对比，念之犹在目前。这似乎得益于其以往对唐代书论的精研，由此获得了一种根深蒂固的古典识见，至于其后所见材料是印证、回照还是冲破、瓦解这些识见，都会带来新的启发和思考。这也是在我看来最有生命力的艺术史研究路向。简言之，这是一种在尽可能理解古人之后再试图与之对话的方式。

但是现如今的艺术史的研究往往并不着意于此，它们对待古代传统非但未能具“瞭解之同情”，反而流于“穿凿附会之恶习”（陈寅恪语）。在对话破裂的前提下，有两条道路被发展出来。一是将材料的丰富性本身作为唯一的追求目标。此类研究对材料的自觉运用不可谓不熟稔，但是其目的不在于与传统对话，反而是力图通过材料的复杂来彻底冲破理解的尝试，其目标在于瓦解，而往往自诩为“多元”（以赛亚·伯林意义上的狐狸型学者）。但须知，“对话”并非“罗列”。因此，资料的搜集与详备只是展开这种对话的前提，而不是目的。当然，放眼如今中国书画研究学界，能做到材料详备已是奢侈，对话更是无从展开。这种对新材料的迷恋多见于西人的汉学研究，根本的原因在于，无论他们对所谓的中国传统文化抱有多大的热情，却注定无须背有历代中国文人的历史性承负。简言之，他们之于中国传统大多只是一个好奇的旁观者。因此，在这类研究中，日益丰富的材料与传统话语之间无法构成良性的互动，后者在这类研究者看来无非是一个个经不起推敲的教条而已，无须理解，又何来对话！

这种研究施展浑身解数探索历史的每个细节，挖掘出前人未曾涉足的材料空间。在艺术史研究中，一个典型的表征是各种被冠以“视觉文化”研究的“由画至图”的转向。这种对历史琐碎细部的痴迷号称实证，实则极易沾染后现代史学“价值虚无”之遗毒。它们主动放弃对历史意义的寻求，拒斥对宏大问题的发问，甚至每每利用广袤的材料来冲击各种稳定的常识理解。它们宣称研究者的有限性，嘲笑追寻虚玄的历史意义，理解传统价值的学者白费力气，号召以怀疑的眼光、斗士的姿态审查一切金科玉律。但不幸的是，它们不曾察觉，正是这种斩钉截铁的怀疑才是自负的表征，而且同时也是一种智识上的软弱。按照尼采的看法，这类研究都身患严重的“历史学热病”，它们在材料中无尽地流连、游荡，最终失去了对生存的渴望。此类“历史”非但没有助益反而贬损了我们的生命力，如果沉迷于此，将无异于饮鸩止渴。

另一条道路则展现为多种多样的方法与理论的竞争。我们知道，西方的艺术史研究大致经历了一条较为清晰的理论范式革新的脉络，从注重形式分析的风格研究，到注重文化象征内涵的图像学研究，再到更为广阔但略嫌外部的艺术社会史研究，直到晚近的视觉文化、物质文化、女性主义等研究潮流，花样繁多，浪潮迭起。“中国艺术史”这门年轻的学问，自其拥有所谓的理论自觉之初，就与西方浪潮同进退，至少在学术界的话语实践中，西方理论范式的影响可谓占有主导地位。理论与方法的不断更迭也引起了许多“焦虑”。首先是整个艺术史学科的焦虑。随着研究范围和视野的不断拓展，“艺术史”已经逐渐向“关于艺术的历史”演化，甚至“艺术”自身的界定也不再清晰，重心逐渐下移，与寻常事物的界限也愈发模糊。从一门对品位与鉴赏力有着极高要求的学问，逐渐成为一门专业门槛不断降低，视角与入口不断拓宽的“通学”。那么接踵而至的一个问题就是，艺术史的独特贡献究竟在哪里？这种焦虑倒不必简单地理解为一种话语权的争夺，在我看来这是一种对“初心”遗忘的恐慌。当学者们各自怀揣着对艺术的热忱而进入这门学问的大门，却发现门后的对象已经被范式革命改换了一轮又一轮的妆容，几乎辨认不得。当我们渴望理解王羲之与颜真卿何以能够留下如此伟大的墨迹，得到的却是一片政治权力与话语塑造的喧嚣，乃至于所谓的“名利场逻辑”。

也许有人会说，艺术史学科的泛化，本质在于“艺术自律”迷梦的破产，没有纯粹独立自主的艺术，艺术始终与人们的生活世界息息相关。举例来说，对风格的形式分析是艺术自律理念的典型产物，但是对形式分析的极端强调也让艺术成为一个封闭的体系，从而使其失去了与更多可贵之物的关联。从这个角度看，艺术史现今的处境也许正是对这种封闭的打破，从而释放出一个更为开放的场域。但是，难道这种焦虑仅仅只是一个本不该产生的错觉？难道所谓的“初心”不过是一个长久以来的幻象？更根本的，难道我们一定要在艺术自律的迷梦与无所限制的“开放性”与“泛化”之间二选一吗？

除艺术史学科整体的焦虑外，“中国艺术史”也有其自身特有的焦虑。面对强大的西方学术话语，中国的艺术传统该如何面对自身？是否应当将自身的传统化为一长串详尽的材料清单，等待各式艺术史方法的剪裁与整理？抑或是固守中国传统学问的家法，视西方范式为左道？在我看来，每一种艺术都有自身的传统，其中当然包括研究的眼光。面对西方学界令人眼花缭乱理论范式，我们不需要有理论的焦虑，这些理论所能给予我们的，是激发我们自身的理论自觉，从而带着这份自觉回视传统，并且尝试与之对话。一句话，一切的根本都是更好地理解自身传统，而非理论创新。

这部书汇集的四个专题研究，依旧保持着这种对话的特色。第一篇讨论王铎与《圣教序》等集王字碑的关系。文章在简要回顾了从初唐至晚明的集王字碑的流变后，贡献了一个别致的观察：宋人在反思集王字碑的弊端时，往往诉诸院体式的俗字，以及一种对刻帖的不信任；但转至晚明，人们已经普遍接受了集王字碑的权威，所要讨论的仅仅是具体版本的优劣。因此，虽然历代都有对集字碑的批评，但是角度已经悄然发生了变化。而第二个饶有趣味的分析是对王铎参与集王字碑运动意图的揣摩，王铎对《圣教序》谙熟如故人，甚至能够精准背临每个字形，这不仅是崇古，还暗含着与古人的较量。但与其说较量，不如说是对话，毕竟如书中所载，王铎每遇烦闷，翻开所藏《圣教序》便觉清气拂人，愁容尽散，这恐怕只有友爱才能做到。第三，作者将晚明集王字碑放置在更为广泛的金石学与访碑活动中讨论，揭示出一个碑帖尚未截然分立的金石年代。

第二篇谈王铎的刻帖。作者仔细考辨了传世与记载中的王铎刻帖，厘清了其间的人物关系，最后提供了一个对王氏家族及其友人刻帖活动意图的解释。在对比了晚明许多以刻帖牟利的案例后，作者结合王铎贰臣的身份，揭示出王铎及其家族力图通过书法作品的流传来追求不朽的隐秘渴望。

第三篇讨论王铎的诗文手稿。除了几件著名的传世手稿（如颜真卿《祭侄文稿》）外，手稿在书法研究中没有受到太多关注。原因自然有很多，主要的一点可能是人们对“作品”具有一些根深蒂固的成见，草稿书作为一种记录用的工具性书写似乎很难堂而皇之地进入“艺术史”的研究视野。对于王铎传世的这些手稿，作者除了仔细考辨其文献价值外，从“日常书写”的角度提供了一个观察其书写趣味的独特视角。通过对王铎手稿和传世“作品”的比对，作者试图重新理解并且与之对话的是“书为心画”的传统准则。手稿的书写轻松自然却往往漫不经心，而“作品”虽然着意颇多却多了一份矫饰。究竟何者是书法的理想之境？我们固然可以通过历史刻画来消解这种张力，将晋唐名品视为真情自然流露笔端的理想状态，之后便江河日下，特别是晚明这个对视觉性有着突出要求的时代。但是，是否“着意”就一定不能表达真情？“自然”是否一定等同于“无意”？“真情”果真只能在自我表达中展现，而与他人的目光无关？实际上，在王铎的案例中可以觉知，书家的“真面目”往往并不在于信笔而书的草稿，而恰恰在于那些自觉经营的书迹。我们必须区分两种状态，一是书家对书写有意识的真诚追求，二是刻意地做作，以便为自己戴上一副虚假的浮夸面具。前者与“书为心画”的自然状态并不矛盾，也并不排斥他者的目光，可以说是一种基于书家整体身心修养与气质的自觉探索。而后者之所以令人厌恶，正在于企图以虚假的表面掩盖其空洞的内里，故而忸怩作态，抑或只是随人短长的趋炎附势。

在讨论以“书为心画”为代表的“日常书写”时，有论者常常会陷入一种对于“抒情”的浪漫主义迷思。“心画”也往往被理解为个体即刻的情感与心境，仿佛书写越是自然无意，抒情达意的效果就越好。“抒情”也似乎成为一种十分值得珍视的中国传统，尤其是书法这种被视为极具“表现”特色的艺术更是如此（特别是在与西方艺术“再现”传统的对比语境中，方闻先生就十分强调这一点）。但是这种理解显然是一种现代观点对古代传统的夸张与变形。显而易见的是，如果书法的功能仅仅是抒发一些个体的内心情感，将喜怒哀乐形象化，那么古人斥之为壮夫不为的“小道”似乎也并不为过。换言之，如果书法一定要表现或者承载些什么，那一定是人的整全生存，一个广阔的生活世界与精神传统。只有将这种整全性的生存收缩为个体的内心情感，才会产生书迹如何表现心境之类的困惑。因此，当我们在反思以现代“作品”的眼光打量古代书作的时候，也要警惕不能落入另一个“抒情”的圈套。

第四篇关注王铎的书写用具与媒介。作者同样用详尽的材料展现了王铎及其时代对文房用具的追求。这里尤为值得注意的是，作者力图破除人们对王铎极具视觉冲击力的作品的刻板印象，似乎这种粗放的作品是“不择纸笔”之作。如同每个追求极致的艺术家一样，王铎对纸笔的要求近乎严苛。作者也试图通过对用具与作品的关联讨论，为王铎那些看似粗野甚至败笔连连的作品找到一个解释的出口，从而涉及用具对艺术表现的限制。同时一个更有趣的发现是，后世的观众往往更加倾心王铎那些更具视觉冲击力的作品，即便它们略带瑕疵，甚至连王铎自己都自觉笔墨不精。这里当然有作者对当下艺术生态的深切体验，人们越来越难以欣赏那些含蓄蕴藉的费力之作，而在奇怪横生的作品面前流连忘返。不得不说，这是作者借古喻今的一笔。不仅如此，这也触及了对艺术家及其作品命运的思考，个人对卓越的追求能否抵御时代的清刷？作者的命运是否必然被话语权力所纠缠？

这几篇研究是作者精研王铎的冰山一角，就笔者目力所及，作者迄今已经发表三十余篇有关王铎的专题论文，并且也出版了三卷本的《王铎年谱长编》。可以说，作者对于王铎的研究已经很难用传统的艺术史眼光来定位，而毋宁说是一次以王铎为中心的，对于明末清初文化与政治生态的考察。在此书的后记中，作者也直言：“艺术史所讨论的问题也不再局限于审美与技巧，艺术的历史性、艺术品与具体环境的复杂关系正越来越受到重视。在某种意义上，艺术史研究突破了美术的范畴，开始了历史学的转向。本书中的一些思考，也得益于研究环境的这种变化。”可以看到，这与前文提及的现今艺术史研究对“艺术自律”迷梦的破除有一致之处。但是，是否艺术史的“历史学转向”就径直意味着在迷梦破碎之后，在日益开放的生活世界中漫无目的地游荡？艺术家与艺术作品的生存世界被打开了，但是否意味着那曾经吸引我们整个心神的对于艺术之美善的寻求，将被彻底淹没在历史的纷繁复杂之中？

断乎不可！我们应当理解，艺术活动与作为创造者的艺术家共属一体。而艺术家的世界并非是一个平面的空间，而是多个层次的共融。至少我们可以说，艺术家既要面对其所属时代的世俗语境，又要身处一个绵延不息的艺术传统，同时，还具有一个属己的、向往美善的灵魂。任何一种艺术史的实践或“方法”如果无法同时把握这三者，都可能有失偏颇，甚至将会遗忘艺术史最真诚的原初目的。正是因为艺术家所处世界的这三重维度，艺术史研究不仅要尽可能详备周全地考察艺术活动的历史复杂性，更要尽可能地尊重并理解相应的艺术传统，最为重要的是，这一切的准备都须将我们带向对于一个卓越艺术家的追寻美善之灵魂的体贴。这三者间也许充满了张力，甚至“追寻美善之灵魂”也仅仅是一个令人沉醉的迷梦，历史的复杂性时刻准备将其击碎，使之觉醒，但是艺术史探索的可贵之处也许恰恰在于维持这“梦”与“觉”之间的张力与平衡。在我看来，薛龙春教授的王铎研究正是维持这种绝妙平衡的一次令人敬佩的尝试。