论翁同龢书法艺术特征及其影响

◇ 侯东菊

翁同龢（1830——1904），字叔平，号松禅，江苏常熟人。他出身官宦世家，自小受传统儒家教育，饱读经史，先后为同治、光绪帝师。他一生关心国家政事，重经世致用、忠君爱国，习书作画只为自娱，但常陶醉于此。在日记中他曾这样记载：

终日观帖，有沉溺之意，戒其失足与酒色等耳，凡沉湎者闻正言以为迁，好聚图书者闻玩物丧志之说，则以为陋，盖志已先荒矣，可不戒哉。（1868）

连日沉酣与书画，废时失业，可叹也。（1876）

看六朝碑文，废置一切矣。(1882)

再摹《瘗鹤》，毕，自恨读书而多闲事。(1890)

归后看山谷集，不免沉浸，写大字。(1892)……（见陈义杰整理《翁同龢日记》）

[清]翁同龢 行书致友人手札 纸本 崇本堂藏

翁同龢时逢碑学盛行的年代，交往于文人雅士之间，浸淫于金石碑刻之中，再加以对书法“难以自拔”的爱恋，其书法成家是顺理成章的事。后人评其书曰：“松禅工书，初以赵董意入颜鲁公。论者谓其气魄足继石庵、南园。晚年以变法去官，书法益横肆，学者翕然宗之。”（马宗霍《书林藻鉴·书林记事卷十二》）又见“（翁同龢）书法纵横跌宕，力透纸背，有鲁公风骨……人得片纸，臻若兼金”（谢俊美《翁同龢评传》）。他以帖学为始，习颜体又加以汉隶碑刻之意，碑帖融合，自成一家。他的书法既有帖的流美又有碑的朴拙，既有文人的雅致又有士大夫的气概，庙堂之气跃然纸上。他工楷、行草、篆隶，各体又各具特色。

一、楷书

翁同龢早年读书习字为的是入仕为官。他自小接受传统的儒家教育和适于科举考试的书体训练。晚清的应试书风已经改变，就如翁同龢所说“道光以来台阁体，峻拔竞尚柳与欧”（翁同龢《题宋拓蓉州王丈所藏〈仙坛记〉》），但同时也有赵体的遗风。故其早年的楷书秀雅整饬，缺少了灵动自然之气，即使状元及第后的几年里，也未脱掉欧赵的风韵。

随着官职的升迁，翁同龢的见识与交游也非往日。他闲游琉璃厂，购买碑帖字画，并辨其真伪、得其渊源，与金石学人畅谈书法，吸取心得；在学书中开始寻求新的取法对象，像刘墉、钱沣一样转法于颜体。同治年间，“钱沣尚无书名，翁同龢学钱书，极力推崇，名遂高于刘墉、王文治”（胡思敬《国闻备乘》）。钱沣的“尚无书名”只是因为不恰时风，翁同龢却独具慧眼，喜其书风。翁同龢在《题徐榕全郙钱南园画马》中说：“钱公书体迥出尘，落笔欲与平原亲。横平竖直立根榘，中有浩气盘轮囷。”但翁同龢并未像钱沣这样一度追求颜书的形似，而是追求其意趣和精神。沈尹默在《跋翁同龢临颜平原〈李玄靖碑〉》中说：“松禅老人所临《李玄靖碑》，自是学书遣兴所为，不规矩于每一点画之得失，而神韵自然，东坡评颜书谓清雄者近之，清代能书，似无有出其左右者。”他是善于取法之人，而后极力推崇何绍基并学其回腕作书，将篆籀之法贯于楷书，追求线条的质感和张力，其书实出覃溪、南园之上，呈苍劲沉厚、大气磅礴之气势。

二、行草书

翁同龢行草书作品是其存世作品中最多的一类，小到信札题跋大到楹联、条屏，尤其是其四十多年的手稿日记，为研究翁同龢行草书的风格流变提供了翔实可靠的信息。

翁同龢早年的行草书作品与其楷书一样，也多呈现流美秀丽的董赵气息，日后他学颜真卿《祭侄稿》《争座位帖》，又时临《书谱》、《阁帖》、苏东坡、米芾、皇象《急就章》等。

他的书信手札多以行草书为主，别有一番风味。其书信手札大多是遣兴之作，点画之间轻重缓和、疏密得当，墨法枯润有法，字形开合有度，虽然字与字之间也少有牵丝联络，但字形大小相叠、错落有致，纵有行横无列的章法亦给人一种空灵之美。其晚年的手札更是趋于平淡，将汉隶、碑帖融为一体，取何绍基之法，显苏东坡之意，浑厚中不失灵动，灵动中不乏拙朴。

他的大幅作品和书信手札又有几分不同。楹联、条屏多是大字，且以行书为多，其气势恢宏，结体宽博，直追鲁公。他用笔多藏锋和中锋，笔笔有力；行笔方圆兼施，多取直势，平中见曲，又回腕作书，将篆隶意、北碑之法融入其中，故又有古朴的金石气息；落笔干净利落，笔墨饱满又不失浓淡之趣；结体方中见长却又多取欹侧之势，点画、结体、章法任意而为，在平淡中得其雄浑。

三、篆隶书

翁同龢对于篆隶书的学习已在状元及第后。同治四年（1865）正月初二日的日记中记载有“作隶书”，继而“暇则习隶”。尤其是59岁后，他连日作隶，以隶书为日课，尤爱《张迁碑》，又时习《鲁峻碑》《乙瑛碑》《史晨碑》等，并从中悟其笔法，还时作隶书条屏。同治八年（1869）二月二十七日日记条目：“归写篆书。”此后又多处记载：“临篆看书”“写篆字”“归闲坐，写篆字”……现在所遗留的隶书书作，多为其归田之后所书。前人评其隶书曰：“虽未入古，亦能远俗。”（马宗霍《书林藻鉴·书林记事卷十二》）

在篆隶书的学习中，翁同龢是极其推崇何绍基的。他在其诗中言：“近来蝯叟继清臣，收敛神锋健绝伦。”（翁同龢《题胡息存临〈争座位〉遗迹》）在题跋中说：“蝯叟臂灵，入锋中正，故能以篆籀法为八分。”又见“道州何先生皆悬锋而下，晚年乃挥霍离奇，其用意以钟鼎结体，而以李蔡沉古之力运之，故变化无穷”。他又认为：“万法不离回腕纳怀，外此皆歧途。”（《翁同龢日记》）可见他对何绍基的肯定和推崇，对何氏回腕法更是大加赞扬。他也是深得此法，在习书作字时予以用之，将篆籀之法融入隶书之中。

翁同龢的隶书作品多以《张迁碑》为法，也兼学《华山碑》《曹全碑》。他的隶书作品结体宽博，寓曲于直，追求平涩之感，多取何绍基之法，但古气浓郁、朴拙大方，别有意趣。晚年为药龛和尚作的寿联，可作为隶书的代表作。更值得一提的是，近代人编纂的《清代篆隶书汇编》中，也将翁同龢的隶书收入其中，以供后人隶书创作时参考，从中可以看出后人对其隶书成就的肯定。

翁同龢的篆书作品不多，难以搜集。1986年2月16日《书法报》刊载了一篇有关翁同龢篆书的资料，可得知翁同龢的篆书取法石鼓文，以小篆为主，并深受其好友杨沂孙的影响。如其自言：“我爱濠叟诗，又喜濠叟迹。”（翁同龢《题杨濠叟诗册》）辛丑（1902），翁同龢在月明楼看到吴昌硕的一副对联：“斜阳怜暮秀，微雨湿花阴。”他回家后亦作此联并跋曰：“……在月明楼见近人吴仓石篆联，虽不及蝯叟拙朴，亦有一种金石气，喜其联语，归而涂之。”他从中体会到吴昌硕大篆中的金石气，回家亦写此联。他的大篆取石鼓之法，又融近人笔法，线条直中有曲，寓巧于拙，在变法中创新。

[清]翁同龢 篆书斜阳微雨五言联 纸本

翁同龢的篆隶书的影响不及其楷书、行草书。但他用篆隶这种朴拙浑厚之法移入其他字体的书写中，从中追求平中有曲、弩张有力的线条，才有了迥于他人风格的楷、行草书。碑帖融合，使得他有了今天在书坛上的地位和成就。

四、影响

翁同龢是中国近代史上一个绕不开的人物，他的命运与晚清政府的存亡相连。他一生从政又一生读诗作书，书法也犹如他的地位一样倍受当朝及后世关注。

翁同龢的追随者最为著名的就是赵古泥。赵古泥（1874——1933），字石农，以篆刻闻名，并擅写颜字。晚年的翁同龢常与之谈碑论法。赵古泥为翁同龢刻印并为之代笔，翁同龢也曾登门造访，与其谈书法，并赞其篆刻，两人亦师亦友。赵古泥的女儿曾在《怀念我的父亲赵古泥》一文中说道：“父亲的书法，早就练就一手颜真卿体，写的浑厚有力。当时翁同龢因支持光绪皇帝变法，而被慈禧贬斥返里，他也是写颜字的，见到我父亲的作品极为重视，就请我父亲作为自己的幕宾。由于求翁书法者过多，其中一部分就请父亲代笔。父亲所书与翁字极为相似，在别人看来可说是真伪莫辨。从此父亲的书法篆刻名闻江南。”正是由于翁同龢的扶持，赵古泥才得以闻名江南，开虞山印派。

在民国时期，也有学翁书之人。民国四大书家之一的谭延闿就是其中一个。谭延闿曾为南京国民政府主席，与孙中山、蒋介石颇熟。他是晚清官员谭钟麟之子。谭钟麟与翁同龢同朝为官，常有书信来往。谭钟麟将翁同龢的信札作为儿子学书的临摹对象，翁同龢在给谭钟麟的信中夸谭延闿的字：“……令郎，伟器也！笔力殆可扛鼎。”（翁同龢《致谭钟麟函》）他主要临习颜体，也以颜字示人，具有雄浑朴拙之气。洪丕谟在《古今书法名作鉴赏大成》中评价他的书法：“雄浑博大中跃出清气……卓然突立于民国书坛。”黄埔军校的校名“陆军军官学校”和南京中山陵园“中国国民党总理孙中山先生于此”都是为谭延闿所书。其弟谭泽闿与其兄一样，书法也曾取法翁同龢。向燊说：“祖安早岁访刘石庵，中年专意钱南园、翁松禅两家，晚年参米南宫，骨力雄厚，可谓建笔。”其书法雄厚中透着安静，劲健中留有舒和，不求形似，只求意趣。早年“文汇报”三字就出自其笔。

另外还有吉林成多禄。成多禄（1864——1928），字竹山，号澹堪。他生于碑学大兴之后，但未随尊碑抑帖之潮流走向偏一的学书取法的道路，而是像翁同龢一样既喜欢帖的飘逸秀美，又借鉴碑的古质雄强。他取法鲁公、东坡、魏碑，更得力于同时代的翁同龢。“他学翁书，师其迹兼师其心，得其心而忘其迹。”（韩历君《近代书法家成多禄》）他曾在翁同龢致尧山将军书信的跋语中写道：“每观颜书，便觉他人之书有佻弱气，翁书亦然，昔人谓之老罴当道，百日震恐，不虚也。”他的书法古朴方劲，醇厚凝重又不失典雅秀丽。他学翁之书，亦学翁之人格，他的“何日扬雄一廛足，却追范蠡五湖中”对联，沉雄苍老，气象浑穆。

在晚清，碑学的发展影响了一代书家。翁同龢学碑，融碑入帖，在刘、钱的基础上又赋予颜字新的面貌，但总体而言，他始终以颜字之面貌示人。但他融碑入帖、碑帖兼取的思想以及实践，给后人学书带来了启示。■