意与古会：书法鉴赏的几个维度（第十讲）

◇ 主讲人：邱才桢

◇ 时 间：2018年5月30日15：00—17：00

◇ 地 点：《中国书画》美术馆

第十讲主讲人

很高兴来到中国书画杂志社跟大家一块儿交流书法鉴赏这个话题。关于书法鉴赏，我在很多地方都讲过，清华大学就有相关的课程，比如书画鉴赏和中国书法史。鉴赏是一门基础的学问，非常重要，需要反复训练。特别是对于书法创作者来讲，如果缺乏鉴赏力，他的书法创作很难有根本性的进步。

我们经常会听到“眼高手低”这个词，这当然是一个贬义词，但是我觉得它至少是一个中性词：眼界很高，唯手低而已。但是实际上大多数书法写得不好的人，他们并不是眼高手低，而是眼低手低。其实，只要你眼力上去了，经过合理训练，是很容易在相对比较短的时间之内获得比较大的进步的，因为单纯的书法技法训练其实并没那么复杂。

书法鉴赏需要基于几个维度：一个是作为文化与修养的书法，二是作为视觉艺术的书法，三是作为技法的书法。也就是说，我们在很多场合听人谈起书法，但谈的可能不是一回事：有人喜欢谈文化，有人喜欢谈技术。很多高校会有很多侧重点，比如说名称有别：书法文化研究院，书法艺术研究所等等；或者他们主张有别，比如书法文化或者文化书法、书法艺术或艺术书法等等，这都表明他们的一种导向。

在中国古代，书法也是中国传统文人修养的非常重要的一部分。古代有六艺：“礼、乐、射、御、书、数”，要懂礼、懂音乐、懂射箭骑马、懂书法，还有数学，这基本上是德智体美劳全方位发展的人才了。但20世纪以来西方的学科分类传到中国之后，中国古代所强调的整体修养被切割到各个学科分类之中。我们每个人好像只能从事一门学科，甚至是学科里面较小的专业方面，比如诗书画印在古代是整体的修养，现在已经被分割到文学和艺术的不同门类，甚至书法和绘画都被切分为不同的专业，中国画专业还分为人物、山水、花鸟等不同方向，甚至还有进一步的工笔、写意之分。专业的细分也反映出当代人修养的缩水。像苏轼、赵孟頫、董其昌这样百科全书式的文人现在几乎不可能再出现了。

作为视觉艺术的书法。在综合院校里，他们更愿意强调书法文化。而在美术院校里，书法中的视觉形式因素得到更多的关注，或者说书法更多地作为视觉艺术来看待。从视觉角度来讲，就有个眼力的问题。眼力可以分为这么几个层次：欣赏、鉴赏、鉴定。这是有区别的。能够诉诸感情、能够产生心灵触动的，叫欣赏，欣赏具有极强的个人性，无一定之规；再进一步就叫鉴赏，“鉴”在古汉语当中的意思是镜子，镜子的功能是通过比较发现差异，并做出调整，所以说只有分析比较之后你得出来的结论，这才叫鉴赏；如果你得的结论被大多数人承认，这叫鉴定，所以鉴定家的工作是很难的。

古人怎么鉴赏呢？其实古人很难说是“鉴赏”，他们大多数是欣赏，有两个特点：一个是感悟式，一个是模糊性。比如，唐太宗评论王羲之：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直，玩之不觉为倦，览之莫识其端。”什么意思呢？一个字，好！但到底好在何处，还是没有告诉你，这种评价放在王羲之身上也可以，换在米芾身上也行，这种评论方法现在还在用。所以对于书法鉴赏来讲，一个非常重要的问题就是怎样面对向当代的转换。所以我在十几年前写了一本书就叫《书法鉴赏》，里面就涉及很多具体的可操作的鉴赏方法。

另外一种是作为技巧与艺术的书法，这个是很多人比较熟悉的一个层面。书法首先是写字，写字就有技巧的问题。技巧的要求在古代科举制度中就有了。自从隋唐有科举制度以来，就有对于书写的要求，甚至还出现了专门的书法科举。明清时候“台阁体”和“馆阁体”就是因为当时的行政机构系统对于书写技巧的高度要求而产生的。

那么，书写到什么程度才能成为书法呢？有三个指标：一个是技法难度，二是美感，三是精神蕴含。技法难度是很重要的，打个比方，广播体操和艺术体操，如果你把广播体操做得无比复杂，就成了艺术体操了，如果艺术体操一简化，就是广播体操—这中间是有技法技巧难度的。书法也是如此。这样说来，容易被模仿的书法家，至少不是一流的书法家。从美感和精神蕴含角度说，精神蕴含不但是表达个体的，还有集体的，这个集体能够代表某一群人，或者代表一个时代，只有这样的书法家才可能成为书法史上的代表性人物。

怎样鉴赏书法呢？有几个维度。刚才我们谈到了赏和鉴，赏其实就是欣赏，它只涉及美丑，但是美丑之间存在相互转化，有时候不太容易探讨。作为鉴赏的“鉴”来讲，它就涉及高下、真伪、传承。但是在鉴定界有一些非常有意思的现象，有时候容易把高下等同真伪。举个例子，一张画，有的鉴定家就说，如果你说它不是赵孟頫画的，那还有谁能画出它呢？言外之意是：只有赵孟頫能画得出来，那它就是赵孟頫的。可有的时候赵孟頫也有可能写出比较差的字，画出差的画。以前我老举这个例子，比如说，刘翔并不是每一次都能跑出12秒88的世界纪录，你不能因为电视里这个刘翔没有破世界纪录，而肯定这人不是刘翔。

当然，鉴定的难度还在于书法是时空艺术，它是在一段时间内展开的空间艺术，具有不可逆性。但是，画画基本上没有太多的时间限制，有人可以上午画完，第二天继续。也可以画美女不成，再改，画成石头，不成，再改画为鬼。书法在时间的纵向流动中几乎不可能修改，因此，它对人创作时精神状态的要求是比较高的。

高下问题。举一个例子，王铎和詹景凤，两个人都很有名，詹景凤是明代晚期非常著名的鉴藏家，和王铎相比，我们看他的草书怎么样呢？差距还是非常大的。他用的应该是一支非常软的羊毫笔，力度不太好控制，在写这件草书的时候，有时候会把笔毫非常猛地按在纸上，牵强地往前拖，而且线条变化很少。王铎当然也是一位鉴赏家，但他主要是一个书法家，写得非常好。将这两个人进行比较，就能够做出高下的判断。

鉴赏有几个原则：观察细节、感悟体悟、分析比较。细节极为重要，有一句话叫作“没有细节就没有艺术”，比如《兰亭序》这个“茂”字左下的这个映带，需要通过手指、手腕的微妙控制才能写出来，这当然也跟当时的工具材料有关系。这件《行穰帖》是王羲之另外一种风格，是用笔肚子在纸面上经过复杂的调整动作写出来的，跟《丧乱帖》类似。这件作品在美国普林斯顿大学艺术博物馆，我曾去看过，大概看了三个小时—看一个小时没有什么感觉。我主要想看看它到底是不是摹本。果然，在某个地方看到有线条溢出边廓之外。我举这个例子是想说明：观察很重要，长时间专注、细致的观察更重要。

感觉体悟也是个重要环节。所谓“由书观人”，就是怎样通过静态的墨迹，来体会书法家的书写动作、节奏，以及与之相关的书写时呼吸、情绪，乃至在这种动作和习惯中长期涵养出来的情感、气质、性格和修养，等等。不同的作品，所体现的动作、节奏是不一样的，跟书写者本人密切相关。一个性格急躁的人跟一个性格和缓的人书写节奏是不一样的，甚至即便同一个书写者，不同状态下的书写节奏也不一样。所以我们学书法，其实是通过某一种书写动作体会古人的节奏，进而体会他的情感、气质、性格、修养等精神世界。这就是我们这次要谈的主题：“意与古会”。

谈到这里我就举一个例子。南宋的姜夔，著名的词人、书法家、书画理论家。他有这么一句话：“观其点画振动，如见其挥运之时。”这句话之前，很少有人谈得这么立体。能够从墨迹中看到点画振动，并好像看到书法家正在书写，这是种极为深刻的感悟能力。所以我们在鉴赏、临习书法时，绝对不能把书法当作毫无生机的标本，而忽略对书法本身的点画振动感的体会。

我们所谈的，是怎样通过多种可能进入到古人的情境。所以我们不能忽略另一个层面就是物质文化层面。比如，古人是用什么样的物质材料、载体进行书写的？比如笔墨纸砚，比如执笔方法，比如在什么样的空间屋宇里面进行书写，等等。这张传为杨子华的《北齐校书图》，就生动地传达了当时关于书写姿势、空间布置的信息，对于我们体察当时的书法是有帮助的。

另外，对于鉴赏，一个非常重要的层面就是分析比较。这里是两件汉代的作品《乙瑛碑》和《居延汉简》，一个是碑刻，一个是汉简，它们都处在同一个时代，但是两件作品有很多不同。比如功能不同，《乙瑛碑》，因为具有纪念性质，所以要端正，要堂皇，要保持静态庄严的书写美感；右边《居延汉简》，是边疆那些士兵写的文档，并不要求多工整，它只是一个记录，所以写得非常放纵。但是它们的摆动笔法是一致的。因为各种各样的原因，同一时代可以有看起来不太一致的风貌。

再比如王宠的作品，一般认为王宠的楷书是学习魏晋的，与王羲之的《黄庭经》相比较，我们很容易发现它们之间的关联，但也容易发现它们之间的一些细微区别，其实王宠只是做了一些比较小的改造：一是字形拉长，二是线条之间的截搭没有那么紧密，营造了一种虚和的氛围。这个例子告诉我们，名家的贡献未必就一定是翻天覆地的革命，有时候细微的改造也能卓能自立。

我们再来看米芾和吴琚。南宋的吴琚是米芾风格非常好的继承人，我们把他们放在一块看，会发现他们之间区别还是蛮大的：米芾的作品很圆润，很潇洒。但吴琚这个，显得非常方整、质朴，甚至有点粗硬了。粗硬的感觉从哪来的呢？其中原因之一，就是他们两个用的毛笔不太一样，吴琚的毛笔相对更硬，而米芾相对柔韧、更有弹性。可见，风格有时候不是主动追求的，而是客观物质条件决定的。

我们谈一下鉴赏书法的几个层面。第一就是日常视觉经验的借用。很多没有接触过书法的朋友面对书法会很困惑，其实我们并不缺少鉴赏分析的情境，我们平时对周边世界就有许多观察，比如一段枯枝、一根羽毛，都会产生或古拙或轻盈的感觉，书法中也有相对应的线条，这种通感是无处不在的，可以借用。第二，体会线条的质感。比如颜真卿、王羲之和黄庭坚的作品，其线条的质感是不同的。第三，运动感的体会。比如粗细、浓淡、快慢，还有单字部件的动感和走势。第四，线条的节奏感。比如吴琚和怀素的作品，节奏感差别很大。第五，势和“势力”范围。所谓“势力范围”，是指这个字的每一个笔画对周边空间所产生的影响，左边图示是把它最外面各个点连接起来，这是一种。但其实一个字对周边空间的影响力远远超过我们左边所构造的这个空间—真实情况更接近右边这个—每一个笔画都有可能产生影响。另外就是主导笔画。书法家在书写时候，每一个人所强调的是不太一样的，或者说有些书法家喜欢强调某一根线条，有些喜欢强调空间，有的喜欢强调部首之间的接合，每一个书法家都有自己在意的那种方式。一般人可能会注意到单个字往哪个方向倾斜，但是更要注意到内部某一个部位的倾斜，唐代之前的书法中大多数都有这种部件之间非常微妙的倾斜。第六，行距与章法。比如左边，董其昌把单字之间的字距拉开了，右边徐渭把它弄得很紧，这两种不同的方式能不能反映作者个人的情绪或者性格呢？能。如果我们把两种章法做一个调换，会怎么样呢？这是很有意思的问题。

上图为王铎草书，下图为詹景凤草书，和王铎相比，詹景凤的草书差距还是非常大的。

最后讲一讲书画同源问题。关于这种同源，赵孟頫有诗谈道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这里谈的是画面中的物象与书体之间的对应关系。从赵孟頫《枯木秀石图》来看，画中石头的边廓，就是用飞白之法画出来的，右边林散之草书中，就有不少飞白。再比如，左边画中描绘的枯木，右边是青铜器上的铭文，赵孟頫认为画树要画成青铜器铭文这个样子，这样才能遒劲而有古意。此外，写竹就要用到“八法”，即“永字八法”，这里面强调的主要是指撇捺，强调八面出锋。在倪赞山水画中的这种相通也是比较明显的。

以上是我以书法鉴赏为论题所谈到的几个方面。书法鉴赏是基于书法在当代社会情境中的若干维度。对于书法的观看、欣赏、鉴赏和鉴定还远远没有深入和普及到它应该到达的程度，无论是在专业还是普及层面。精微而又敏锐的鉴赏之眼，无论对于专业还是业余，对于书法还是其他视觉艺术，乃至日常生活，都是大有裨益的。可见，这方面还有太多事情可做。以上话题有些可能属于常识，但是常识非常重要，我们要经常回到常识，从对常识的反省、追问中拓展出更多的新问题和前沿课题。以上是我的一些感想，谢谢大家。

注：主讲人为清华大学美术学院博士生导师，本文为部分讲座录音整理摘要。