作为“方法”的空间—巫鸿《“空间”美术史》的阅读与思考

◇ 巨建伟

大陆首次介绍巫鸿的著作源于尹吉男先生在2005年编著的一套享有盛名的艺术史丛书—“开放的艺术史”。策划者以全球艺术史的视域介绍了国外近几十年来研究中国艺术史的杰出成果，不仅拓展、开阔了国内学者的学术视野，更是在方法论的层面上给予大陆艺术史学者以“解放和重构”维度意义的启迪。这套从书包含了巫鸿先生五本著作，即《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（2006）、《礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编》（郑岩译，2005）、《美术史十议》（2008）、《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》（2009）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》。特别是他以博士论文为蓝本于1989年出版的《武梁祠》一书，不仅奠定了巫鸿先生在学界的地位，在笔者看来，此书同巫鸿先生已经出版的所有著作比较而言，更具有一种“纪念碑性”的意义和价值，成为海外学者研究中国艺术史的典范（该书获1989年全美亚洲学年会最佳著作奖—李文森奖）。

2016年6月20日至22日，应OCAT研究中心的邀请，巫鸿先生在芝加哥大学北京中心举行了三场题为“‘空间’的美术史”讲座，而后根据讲座内容及讲座后与学者和听众的互动整理成书，是为《空间的美术史》。作者一开始就在“自序”中阐明“它并非一本专著”，而是作者对自己长时间以来的美术史个案写作的“方法论”角度的反思，即“空间”这个概念在美术史研究和解释中的应用。在“引言”部分，作者以宏观的视野首先从历时与共时的维度阐释了“空间”这一概念，并从学科的角度梳理、检讨了美术史研究的范式，认为“空间”作为一个重要概念和词汇，在传统美术史研究中虽然“出镜率”极高，但是传统美术史并没有建立起一个以“空间”为核心的描述和解释框架，近二三十年来伴随着哲学话语的强势介入和视觉文化研究的深入，传统美术史中“空间”这一概念已经发生了很大的变化，作者将这个变化称为美术史研究中的“空间转向”。作者进而指出：“空间转向”是20世纪人文学科的一个整体趋向。并借助20世纪最重要的哲学家福柯、社会学家亨利·列斐伏尔、地理学家爱德华·W·苏佳、后现代主义奠基人之一弗雷德里克·杰姆逊等人的理论进行阐发，从而使得“空间转向”这一趋向具有了福柯在《知识考古学》中建构的“知识型”（[法]米歇尔·福柯著、莫伟民译《词与物—人文科学的考古学》，上海三联书店2016年第1版）的意义和价值。在巫鸿先生看来，美术史研究中的这一趋向虽然滞后于其他人文学科，但受到这一大潮流的影响，正在逐步“自觉”，以渐进的方式走向一种美术史研究的“学科共同体”。作者以近年来美术史研究中的关键词如地域因素、全球美术、建筑空间、礼仪空间、娱乐空间、公共孔间、政治空间、女性空间、城市、场地、界域、美术馆、展览、跨地域交流等对这一“自觉”的趋向进行阐释，但更为重要的也是贯穿本书的一个主旨—“还没有很多人把‘空间’提到方法论的高度来探讨”（[美]巫鸿著、钱文逸译《“空间”的美术史》，上海人民出版社2018年第1版）。而这也正是笔者在主标题中所强调的是巫鸿写作此书的真正意图。

这一新的研究理路在笔者看来具有“范式转换”的意义。正如巫鸿先生所阐明的，通过对空间这一研究方法在面对研究对象时作不同分析层次上的整合与提升，一是可以打破美术史根据不同媒介如图像、雕塑、器物和建筑而产生的传统类别划分的研究惯例；二是引导研究主体将聚焦点从孤立的图像与作品转移到图像与作品的“间性”上来，解构了传统美术史以图像和作品的基础阐释为中心的传统研究理路；三是提示研究主体不但要面对作品本身，还要关注作品产生和展示的条件和环境。因而，这三层意义拓展、纵深了“空间”这一术语的传统意指，即“把‘空间’概念在美术史研究中的地位提升到‘图像'和‘形式'的层次上去”（《“空间”的美术史》），从而使“空间”具有了“多维指涉”的性质，成为不同种类美术史研究之间的一个“共享”概念和方法，也使得美术史的研究从扁平化逐步走向立体化。

根据上述“空间”的三层意义及“把‘空间’概念在美术史研究中的地位提升到‘图像'和‘形式'的层次上去”这一终极目的，本书从结构上自然分为三讲。第一讲：空间与图像，主要关注空间概念在图像分析中的应用。第二讲：空间与物，把着眼点放大，把图像与物结合起来，探讨空间概念如何与物的衔接，并进行视觉和意义的分析。第三讲：空间与总体艺术论，涵涉了“空间”概念的第三层意义，借助这一概念或方法帮助研究主体如何观察和分析复杂的综合艺术体，即作者提出的一个概念—“总体”艺术。显然，这三讲的研究进路在内在逻辑上是层层递进，外延上逐步拓展，最终向我们阐释了作为一种“方法论”意义上的空间的概念与应用。这样一种研究进路使得笔者联想到学者李凇在《中国道教美术史》一书中的叙述逻辑，黄厚明先生称之为“果体结构”（黄厚明《艺术史研究的守界与跨界》，《民族艺术》2014年第2期），即把“道教美术”视为一个具有三个层次的立体结构，其核心圈在道观之内，置于老君殿、三清殿、玉皇庙等道观核心殿堂内的绘画、雕塑、建筑等视觉形式的制作物。其次，一些“准道观”，即土地庙、城隍庙、妈祖庙等稍微外围的、地方性的“道教”庙宇，其中的视觉制品也在我们观照之内。再其次，有道教倾向或出自道教信仰者的“艺术品”，某些道教信奉者的山水卷轴画，日用器物上的有关道教的绘画，以及早期墓葬出土的相关材料（李凇《关于“道教”、“美术”、“史”的思考—〈道教美术史〉前言》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011年2期，第17—21页）。二者比较竟有异曲同工之妙，这样一个“果体结构”是否也可以看作是以“空间”作为方法在美术史中的一个研究呢？

对于文本内容中具体个案的探讨并非是笔者在此要关注的焦点，笔者的兴趣致力于对该书研究的基点—空间作为一种“方法论”是如何生成的，反思的是这一方法生成的机制和应用。

第一讲“空间与图像”的开篇，作者首先阐述了美国学者大卫·萨默斯的空间概念，这一段内容作者于2016年在芝加哥大学北京中心讲座时其实是没有的，是后来写作此书时补充的，这个补充来自于跟学者沈语冰的对话，而在对话中我们发现当时作者并没有注意到大卫·萨默斯的空间阐释。美国学者大卫·萨默斯在其著作《真实空间：世界艺术史和西方现代主义的兴起》一书中把空间分为两个系统：虚拟空间和真实空间。前者指二维平面上构造出来的图像空间；后者包含人们在三维空间中感知的艺术形式。巫鸿先生对这本著作评价颇高，认为作者是“雄心勃勃地希望为全球范围内的美术史叙事建立一个新框架”，但自己对空间概念的解读和他是相当不同的，这一方面是对沈语冰的回应，同时也彰显出巫鸿先生研究的独特性和学术自信。不得不说作者在美术史叙事的策略上具有相当高明、微妙的技巧，在第一讲中并没有开门见山给出空间概念的定义，而是从常规美术史研究中两种使用空间概念的基本方式入手，分为图像空间和视觉空间。在第二讲的开篇虽然也没有给出空间的明确定义，但却巧妙地转换了我们对空间概念的常规思考模式，借助海德格尔的存在哲学理论，变“空间是什么”为“空间何以存在”，并结合第一讲对图像空间进行总结：“并不是图像在空间里，而是图像生成了空间，空间因而存在于图像之中”。进而借助《道德经》中的“器用”之辩与海德格尔“壶”的案例形象的引申出第二讲的内容—美术中的器、物和空间的关系，空间的方法意义开始逐步得以凸显。第三讲的开篇也是沿用这一策略，借助于德国音乐家威廉·理查德·瓦格纳在1849年提出的“总体剧场”理论，并对第一讲和第二讲的内容进一步递进和深化，由“视觉和物质空间”到“知觉空间”，最后拓展为第三层次上的能够建构主体经验的“经验空间”，至此“总体空间”的概念得以生成，“空间”从而最终具有了一种方法论维度的意义和价值。

依笔者的陋见，这一“总体空间”概念与福柯的“异托邦”理论似乎有着内在的关联性，“异托邦是一个场域空间时代的的空间形态，它是真实存在的场域，但其存在的方式却是反—场域的”（汪民安主编《文化研究关键词》第165页，江苏人民出版社2011年版）。公墓就是一个异托邦的场域，因为它聚集着来自不同时代、地方和文化的死者，这个场域是复合的、拼接的，虚幻的，但这块地皮确实真实而确定的存在于城市的某个地方。因此，是否可以这样认为，作者最终推出的总体空间具有了某种场域空间的意义，因而也涵盖了在前面论述的这一空间所生发的“多维指涉”的性质，从而使得空间成为一个不仅是不同种类美术史研究的共享概念，同时也可以超越时间，成为当代艺术创作与研究的一个重要方法。其实巫鸿先生身兼多能，既是重要的美术史研究学者，同时也兼有当代艺术策展人的身份，从2000年开始到现在策划的当代艺术展多达几十个，最近的两个展览：2016年6月26日在北京OCAT研究中心隆重举办的“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”，而6月20日至22日巫鸿在北京OCAT研究中心正式举行了“空间的美术史”的三场讲演；2017年8月10日，由巫鸿策划的“王璜生：边界/空间”展，在北京民生现代美术馆隆重开幕。（雅昌艺术网专稿《巫鸿谈“王璜生：边界/空间”》，2017-08-04 20：01：44，https：//news.artron.net/20170804/n949187.html.）并出版了相关的学术著作如《作品与现场：巫鸿论中国当代艺术》（2005）、《走自己的路：巫鸿论中国当代艺术家》（2008）、《Contemporary ChineseArt：Primary Documents》(2010)、《Contemporary Chinese Art：A History》(2014)等，显然，巫鸿关于中国当代艺术的策展、实践与梳理与其在美术史中的研究进路具有极强的内在关联性，尤其是作为“空间”这一概念的拓展，不仅引导出美术史研究的一种范式的转换—“空间转向”，更突破了空间作为一种方法论的美术史研究理论边界，走向当代艺术的创作、展览和研究，并形塑了一种以空间为方法的生成、研究机制。

[明]恽向 仿古山水册 26.5cm×26.9cm 绢本设色 苏州博物馆藏

第一讲之后与学者郑岩的对话耐人寻味，且具有方法论层面的检讨与反思。郑岩老师的第一个发问就紧紧抓住了讲座主题“空间”的核心，即“空间”这个概念是怎样产生与发展起来的，并由此揭示了巫鸿先生著作中的一个很重的线索—人类学的方法。郑岩先生清晰地认识到巫鸿先生阐释“空间”概念的研究进路—由西方理论渐进到中国研究当中，并通过对“空”字的词源学解读，来检这一研究理路，即巫鸿的美术史研究的关键词往往是从西方美术史语境中转化而来，然后切入到中国美术材料的研究中，那么这些转译的词语本身在中国词语中的词源意义也应该值得探讨。其次，郑岩先生认为在中国哲学中，时间和空间往往是联系在一起的，而不是分割的，比如“宇宙”这个词语，在中国，时间不是线性的，也许是循环的，空间也不完全是固定的，并非完全静态的。对于这个问题，郑岩先生在《关于东京艺术大学藏西汉金银铜管的观察与思考》（郑岩《关于东京艺术大学藏西汉金银铜管的观察与思考》，《艺术探索》2018年第1期）一文中给予了某种意义的启示。总之以笔者的理解，郑岩老师的对话蕴含着一种从中国出发的美术史研究理路，去反思和修正百年来我们研究中国美术史的框架，而这恰恰与一年之后在中央美术学院举办的第十一届全国高等院校美术史学年会的“主题”（2017年11月25日至26日，在中央美术学院举办了“美术史在中国：中央美术学院美术史学科创立六十周年国际学术研讨会暨第十一届全国高等院校美术史学年会”）不谋而合。