应酬环境与程嘉燧的绘画创作

◇ 张义勇

应酬环境与程嘉燧的绘画创作

◇ 张义勇

程嘉燧（1565—1644），字孟阳，号松圆、偈庵，徽州歙县人，侨居嘉定，与唐时升（1551—1636）、娄坚（1554—1632）称“练川三老”。因四明谢三宾任嘉定县令时汇集程嘉燧、唐时升、娄坚、李流芳（1575—1629）四人诗，刻成《嘉定四先生集》，后之载籍又称“嘉定四先生”〔1〕。

早年的程嘉燧，因父程衍寿（1530—1588）多年经商的积累，过着衣食无忧的生活。但随着万历十六年（1588）父亲的去世，不事生产的程嘉燧，生活迅速陷入困顿〔2〕，到万历二十八年（1600），已至为斗储而忧的地步〔3〕，只能靠借贷度日〔4〕，甚至连访友的盘缠都需要他人的资助〔5〕。在诗文及题画之中，程嘉燧多次表达了对生活艰辛的无奈。如《松圆浪淘集》卷七《送方平仲归兼寄康侯》云：“途穷真欲仗友生，我穷未苏君尚贱。”〔6〕在持赠友人建昌梅庆生的《江月图》题诗中，程嘉燧写道：“平生澹荡人，饥饿仅免死。樽罍遥可呼，瓶罂先见耻。”〔7〕为胞弟程嘉燃所作祭文中，程嘉燧在备述弟早亡的感伤之后，发出以下的感叹：

吾优游诞漫，垂老劳生。无力济援，愁病以死。生死狼狈，天实为之。〔8〕

因为贫困，程嘉燧一生大部分时间不得不为生活而奔走四方，在诗文中常有类似“我真为饥驱，垂白投远徼”的感慨〔9〕。因此常常依靠友人的资助。在给友人方时化的信札中，程嘉燧写道：“弟蒲柳之姿，昨岁一病，万念灰冷，犹以业深累重，依投故人，平生习气尽如嚼蜡。闭门静思四十九年之非举非真，实虽饥寒切肤，忧患灼心，无一在者。”〔10〕也因此，他的绘画作品不可避免地带有现实意义的考虑，成为家庭经济支柱之一端。《戏题画遗起田》云：“每对湖山算买山，买将身置画图间。年来省作无钱计，自画云林着老顽。”〔11〕

[明]程嘉燧 松谷庵图扇 17.5cm×53.3cm 金笺设色 上海博物馆藏

长期应酬环境下的创作，也使得程嘉燧倍感疲惫，早在万历二十六年（1598），即发出“画请断人乞，诗欲烦君替”的抱怨〔12〕。他在《题汪无际泖上游册》中写道：

亦曾历九峰，剩伎几一弄。旋悔疲心神，反为耳目用。欲作已辄休，清债久逋空。〔13〕

或是因为酬应繁重，作品成为他人耳目之玩，与“以诗画自娱”的意愿相违〔14〕，而感心神俱疲，但又因生活之故，不得不面对这样的现实，在长期的创作过程中逐步形了自己独特的应酬画风。本文通过对程嘉燧诗文集、后世画史著录、传世作品及其它相关资料的整理与研究，从题材、形制、风格三个方面，旨在揭示应酬环境对程嘉燧绘画创作的影响。

一、山水题材的选择

后世画史、著录论及程嘉燧的绘画时，皆以为他“善画山水，兼工写生”，但在讨论具体作品时，却以山水为多，鲜及其写生作品。笔者在整理过程中，发现程嘉燧诗文集里逾百首题画诗中，涉及人物题材的约计七首，花鸟题材计十余首，余皆为山水；传世作品中，花鸟画亦仅五幅，查各家著录更是无一花鸟作品，大量的都是山水，偶及人物。但从他“昔年落笔多乘酒，花鸟能欺粉墨工”的诗句可知〔15〕，程嘉燧对自己的花鸟作品是十分中意的。

查程嘉燧有上款的绘画作品，也以山水题材为主。仅以传世作品计，花鸟为四幅，无一人物。似可认为，程嘉燧不常以其“写生”作品作为平时的应酬之作。另外，通过对这四幅花鸟作品的受画人进行研究时发现，这些人往往都是程的挚友或身份特殊者。如纽约大都会艺术博物馆藏有一幅程嘉燧的花鸟扇面《桐鸡图》，作于1616年，是其早期作品。画面没有复杂的层次，基本集中于前景。右部画树干一株，两侧略布花草，树的枝叶从空中向画面的左部伸展，与主干呈半包围状，由此构成画面的视觉中心。在这个中心区域，以墨笔画了一只公鸡。正如孟阳自言“前身应画师”〔16〕，虽是文人之笔，但鸡的造型逼真，刻画精细。全画以中锋用笔，圆润又不失浑厚。在画的左上部分，款题云：“丙辰七月望前一日同郊游，长蘅属为写生。嘉燧。”程嘉燧与李流芳为诗画之友，李氏不仅长于山水，画花鸟亦妙于传神，冒襄曾有“知长蘅画擅山水之妙得士夫逸韵，而不知其画花卉更妙于传神写生”之赞，几认为李流芳之花鸟更胜其山水一筹〔17〕。以李氏“更妙”之能而嘱嘉燧为作写生，可见长蘅对孟阳写生花鸟之珍爱。同时，以所作花鸟投赠李氏，虽有“心若不能得之”之语〔18〕，也足可见程嘉燧的自信之处，若非此，必不能赠。

再如天津艺术博物馆所藏题为《松鹰图》的扇面作品，为程嘉燧花鸟画之精品。画左侧自题云：“壬戌春，值文初兄于都下，同夜醉，辄信笔写生，曾为画鹰。去年在虞山留此扇索画，初夏携在舟中，戏为作此，不审可意否。嘉燧。”按康文初（1570—？），松江人，钱谦益引为纪群之交，曾为作六十寿序，“且属孟阳为诗以招之”〔19〕。壬戌之春，程嘉燧随友人方有度入京，常寓钱谦益之官邸，与康文初相识很可能是钱谦益所介绍。钱谦益慕程嘉燧之诗才，又对他多有襄助，并于故乡常熟拂水山庄筑耦耕堂，招嘉燧偕隐〔20〕。从题中“虞山留此扇索画”可知是钱氏之所，应在钱、程偕隐之后。因钱氏之故，程嘉燧自然会对康文初另眼相待，不能随意酬应之，故而此扇留于程处一年，方得以画此幅花鸟作品。对这幅画，程嘉燧自己自然很满意，但他还是在题款后发出“不审可意否”之问，以示谦逊之意。

有时，程嘉燧会因友人身份的不同而以相应的题材相酬应，其中不乏人物写生之作。如《秘殿珠林续编》著录程嘉燧《达摩苇渡图》，根据画题，可推断此为一幅人物作品，款题“松圆居士程嘉燧赠碧公还落伽寺”〔21〕。款中“碧公”待考，但以其“还落伽寺”可知是一位佛门僧侣。程嘉燧善事佛，曾以“偈庵”为斋名，并自引为号，又用为文集名，自然尤重佛门中人。他的好友，“练川三老”之一娄坚谓孟阳于佛教经典“出入无拘牵”〔22〕。他的友人中也多有名师高僧，想必此位“碧公”与孟阳亦相交甚厚，故以佛教经典故事写以赠之。

另外，友人也会以特定的主题向程嘉燧索画。唐时升《看霁霞阁后玉兰柬孟阳》云：

林间客至万花迎，玉树偏当夕照明。归去薄烟横野渚，回看香雾裹春城。明朝更赴壶觞约，此日须夸屐履轻。意欲烦君留绘事，红颜扶掖白头行。〔23〕

好友金兆登（1557—1638）霁霞阁后的玉兰花开，唐时升应邀观赏，心情舒畅，自感步履轻盈，归时犹觉意犹未尽，于是作诗柬程嘉燧，请其作画。很显然，这是唐时升在向程嘉燧索画，而且画的主题已然定好，即“红颜扶掖白头行”。唐时升之所以提出这样的请求，是坚信于两人之间的交谊，程嘉燧当然也不会驳好友之请。而从主题可知，这会是一幅人物画。

[明]程嘉燧 霜林远岫图轴 101.5cm×45.6cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

李流芳与程嘉燧为肝胆之友，兼中表之亲，又以书画同好，自然相视为知己。唐时升作为当地乡贤，程嘉燧兄事之。李、唐两位都在程嘉燧嘉定中心友人圈之内，而康文初与碧公对于程嘉燧也有特殊的意义。由此可知，程嘉燧的写生作品基本是投赠好友或者身份特殊者，而平时的一般应酬或获利之作，则惯用山水题材，而较少花鸟、人物写真。

[明]程嘉燧 山水图轴 23.3m×13.2cm 纸本设色 上海博物馆藏

程嘉燧《戏题画遗起田》云：“年来省作无钱计，自画云林着老顽。”〔24〕云林即倪瓒（1301—1374），其绘画倍受明人推崇，成为有明一代文人艺术家的取法对象，江东人家更以有无为清俗之辨。程嘉燧诗中所云“云林”盖以指代倪氏画风的山水之作，而从句中可知，他作“云林”山水的目的，乃为来年无钱之计。

王铎在《一次一首柬燮圆词兄五律四首》的跋中曾云：“予不书小楷，惜阴之故。”〔25〕薛龙春先生认为，这是“王铎何以少以楷书应酬的原因所在”〔26〕。同样，从程嘉燧传世作品及其“欺粉墨工”之语可推知，程嘉燧的花鸟绘画系偏工之作，人物写真作品也多属此类，造型的要求较高，作画所需要的时间也较长，不适合在酒阑歌罢的应酬场合迅速完成。因此，程嘉燧此类作品多为娱情之作，或应好友请乞，这也可能是他此类作品罕有传世的原因之一。

二、扇面形制的采用

查程嘉燧的题画诗、相关著录及传世作品，其作品形制逾半数为扇面，而这其中，明确题有上款的达五十余幅。周亮工《读画录》云：“（程嘉燧）画不多见，余仅得其数箑并册中一二页而已。”〔27〕按箑即扇。那么，程嘉燧何以对扇面青睐有加？

折扇又称聚头扇〔28〕，由日本和高丽传入中国，最早进入中国的时间当在北宋端拱元年（988）〔29〕。石守谦先生认为，15世纪以后，“折扇也早就成为上层阶级的日常用物，除了送风解暑的实用功能外，亦是高雅身份的符码”〔30〕。

到晚明时，因为制作工艺的发展与普及，也使得折扇的价格较之以前大幅下降，为一般士众有能力消费，人们对折扇的使用已相当普遍，“甚至在大庭广众之中不带扇子会被认为是缺乏风度”〔31〕。来中国传教的利玛窦指出，“中国人用扇子就好像我们戴手套一样”〔32〕，乃是作为展现个人风度的一个道具。

虽然，折扇的制作工艺与所用物材的区别会影响到它的价格，但真正体现折扇品质的是上面的书画作品，折扇之所以能成为一件文化权力的符号也与此相关。这也使得人们在追捧折扇的同时，逐渐开始对上面的书画作品投以关注。中国最早折扇绘画的记载见于1074年成书的《图画见闻志》之中，但系关于高丽折扇的绘画〔33〕。随着明朝永乐时代中国自制折扇的出现，到了15世纪的后半期，折扇画开始较普遍的出现。社会对于折扇以及作于其上的书画作品的追捧，必然会影响到书画家的创作。李日华《紫桃轩杂缀》中有云：“至于名人挥洒翰墨，则始于成化间。”〔34〕石守谦先生认为，到了17世纪的晚明，扇面画则成为普及性文化产品〔35〕。事实上在16世纪上半叶的吴门绘画作品中，扇面形制已相当普遍。从明中前期的沈周（1427—1509）开始，其后的文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1523）等，几乎所有的艺术家都作扇面作品，或为书法，或以绘画。而这些作品，除了少数留以自用之外，大多数都作应酬之用。文徵明在写给女婿王曰都的一通信札中提及：“今寄张昆仑扇一柄，亦是草草展限耳，别当作一画奉寄。”〔36〕在嘉靖以降的文人书信中，提及扇面酬应的例子俯拾即是。

程嘉燧以诗画名于乡里，他的扇面书画也自然成为人们的追捧对象。从目前的资料看，最早关于程嘉燧扇面作品的记载是《松圆浪淘集》卷三《题女郎陈八扇》，有“自开团扇索题诗”之句〔37〕。同书总目山楼卷三解题云：“癸巳秋由余杭归歙治葬地，邻人有言，时孙氏兄弟每来山居。郡城与方伯雨诸子偕。甲午春暮东行，冬月返葬，除夕泊舟严滩下。”〔38〕诗集中，此诗之前有《过叔达诗》，可知其时程嘉燧已“东行”归嘉定，故可知此诗作于万历二十二年（1594），时孟阳年三十岁。从诗中“更待玉容歌一曲，为君珍重写乌丝”句似可认为，其时程嘉燧亦曾为“陈八”作写真。

程嘉燧的传世作品中，最早的一幅扇面绘画今藏辽宁省博物馆。画的布局是典型的倪瓒一河两岸式的构图。所不同的是，为了适应扇面弧形的特点，把两岸式山水以对角式布置，由于画幅高度的限制，河的纸面宽度变窄了，但这种变化反而使画面更加深远。正如他诗中所云“七弦正凝结，万象回幽阴”〔39〕，也为画面整体萧疏的氛围平添几分生动与激情。在扇面弧形的顶部，款题“丙午正月画于茂中亭”。自父亲去世后，程嘉燧家境急转直下，在嘉定基本寓于友人之所，此年二月即移居好友龚方中（1573—1634）的西爽亭中〔40〕，因此，茂中亭也应是友人之所。这件扇面或许也是“酒阑歌罢”之作，虽没有题写上款，但于友人之所作此画，很可能是程嘉燧出于应酬或者感友人之惠的目的。

相较于其他的绘画形制，扇面的突出特点是体积小，易于携带。这也是程嘉燧选择以扇面作为他应酬作画之形制的原因之一。谢肇淛《五杂组》云：“吴中泥金，最宜书画，不胫而走四方。”〔41〕程嘉燧常常随身携有扇面，他在《书事》一诗中写道：

[明]程嘉邃 乐游原图扇 16cm×49cm 金笺设色 上海博物馆藏

[明]程嘉燧 仿董源山水图扇 17.5cm×52.5cm 金笺墨笔 南京博物院藏

多年团扇迭空箱，不道闲看费忖量。长日自开还自锁，路人传语到萧郎。〔42〕

萧郎乃诗词中之习语，泛指女子所恋慕的男子。唐代诗人崔郊《赠婢》诗中有句云：“侯门一入深似海，从此萧郎是路人。”〔43〕《书事》诗列于《松圆浪淘集》之卷十，当作于万历戊申（1608）与己酉（1609）之间，此时程嘉燧已困于谋生。此诗一方面说明程嘉燧常携扇面于行箧之中，另一方面，“萧郎”一句颇有玉在椟中求善价之意。

有时，友人也会自己提供扇面请程嘉燧为作画。《题扇寄孙士征》诗题后自注：“君至阊门留扇索画，径去。”〔44〕

这些作于友人扇头之作，也随着友人的出行而行游四方，有时也给程嘉燧带来意外的收获。程嘉燧曾书自作《荔枝酒歌》于友人方求仲扇上，并于另面作荔枝数枚。后方求仲携此扇至福建建州，宋珏（1576—1632）于席间见此诗，即相倾慕，随即“口占一歌附方求仲”，〔45〕并“行求七载”，终于万历三十六年（1608）与程嘉燧相见于时任嘉定县令的陈一元任所。二人一见如故，即以生死相论〔46〕。

扇面作画基本有两种方法。其一，将扇面作为正常的平面作画，其画如在一块方形画面中裁以扇面之形状。这种方式的扇面绘画，画中所有景物的纵向都上下垂直。明中期的仇英（1498—1552）、周之冕（1521—？），晚明的张宏（1577—？）等都曾以此法作扇面画。当扇面绘画脱离实用范畴而纯粹作为审美对象时，也多以此种形式出现，如晚明时各种画谱中的扇面画。另一种方法是适合扇面的弧形特点，或从左起，或从右起，转着画成。这种方法画成的扇面作品，景物的纵向往往与扇骨的走向相一致，整体看时，画面的景物是向两边倾倒的。文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1523）等都以此法作扇面画。查程嘉燧的传世扇面作品可知，他惯以第二种方法。如画于崇祯八年（1635）的《篱边秋水图》，画面前景两边的树木都向两侧倾斜，最右侧的一株与水平线几乎成三十度的角度，远山也呈弧形之状。再如崇祯十年（1637）为友人所作的扇面山水，这件藏于广东省博物馆的作品被冠以《赤壁夜游》之名，左侧画石壁矗立江水之中，以整体观之，则危摇作欲倾之状。

传统卷画的欣赏是从右往左，以人的手臂为长度为限，随展随览〔47〕。扇面的画幅虽然不具备手卷那样的长度，但折扇弧形的形制特点及其独特的打开方式，使得扇面作品在某种程度上具有了手卷画的特性。随着折扇以扇头为起点，一折一折地展开，其上的书画作品也逐渐呈现在观者的眼前。如此，作品则被赋予了时间的特性，而观者赏玩的过程，实际也变成一次视觉时间之旅。第二种方法所作的扇面画恰好符合这一欣赏方式，使得扇面在具有现实功能的同时，对扇面书画作品的欣赏也成为旅途劳顿之外的休闲活动。钱谦益游黄山，行间小憩时，即拿出随身携带的程嘉燧画扇，与同游者传而观之〔48〕。

扇面的打开动作，有时也会影响到画面位置的经营。折扇的打开，都是先以右侧，而渐及其左。分析程嘉燧扇面绘画发现，他的绝大部分扇面作品，都会在画面的右侧安排景致，或为前景，或为后景。有时甚至将画面主题与景物即安排于扇面之右侧。如《松云图》，松、石、平崖所构成的视觉中心，以及其间所绘隐士，皆于右侧，画面的左部分仅以疏笔淡墨而成的流云，而在画面左侧的空白处则是程氏的题识，从视觉上平衡画面。程嘉燧如此安排，也许基于这种可能，即让观赏者开扇时不会无景可览。

三、简率风格的形成

程嘉燧虽兼工写生，但多以山水画作为平时的应酬之作，因此，后世对于他绘画风格的评论多以山水画为对象。

关于程嘉燧山水画的风格，时人及后世画史载籍多认为取法元人倪瓒。董其昌（1555—1636）曾与程嘉燧“论画于都下”，并以程“为可与语者”〔49〕。对于程嘉燧的绘画取法，董氏认为：“云林得笔于关仝，孟阳得笔云林。”〔50〕姜绍书与程嘉燧为同时代人，他在《无声诗史》中说：“（程嘉燧）宗王叔明、倪云林。”〔51〕程嘉燧在题画诗中也以常提及对倪瓒的模仿，如《忆金陵六首》中其一：“白下霜前远树红，经秋羁轴浩无穷。倪家小样山亭子，画得苍苍落木风。”〔52〕《题画》亦云：“不见云林二百年，谁将凡骨换神仙。茅斋疏柳秋光后，拾得金丹在眼前。”〔53〕另外，程嘉燧己藏倪瓒《霜林远岫图》与《秋溪迭嶂图》，并随置身边。

[明]程嘉燧 山水图轴130.2cm×34.1cm 纸本墨笔 上海博物馆藏

前引程嘉燧《题画》诗，题于他崇祯三年（1630）所画《山水轴》上画取一河两岸式，林木萧疏，笔简意淡，布局及整体面貌与倪瓒《容膝斋图》颇为相似，《容膝斋图》是倪晚年的作品，乃其成熟风格的代表作。两幅作品布局相类，都以疏旷取胜。正如孟阳题诗所云“不见云林二百年”〔54〕，他所画乃是仿摹之作，画中山亭则完全照搬了《容膝斋图》，当即所谓“倪家小样”。但略加比对分析，即可以看出两幅作品的差别。《容膝斋图》中所用笔法是倪瓒典型的折带皴，故用笔多主侧锋。同样是山石母题，程则多作披麻，故用笔多为中锋，通过用笔速度的变化表现山石的节奏。另外，倪瓒的作品中鲜以柳树为母题，而孟阳则不同，诗文之中常以柳作为吟咏对像，自比流离失所的境况，绘画中则屡以柳树为表现母题。此画于近景处作垂柳，柳枝婀娜，与山石之节奏相和，为作品注入了更多的个人情感因素，从而使画面的意境与倪氏之作看似相似之中又有迥别之处。而且结构上略显随意，用笔的速度也很快。倪瓒的作品中透出的是疏旷与纯净，“没有现实主义，没有对对象的情感，没有技巧上精巧和魅力，也没有性情的表达，更毋庸说激情”〔55〕。相较之下，程嘉燧的仿作体现的则是一种动感，是为性情的迸发，疏简之中更富有一种“率真”之意。从绘画的速度可以看出，对于此类画风，程嘉燧完全做到了得心应手。而这种“倪家小样”式的画风则被他惯用于扇面应酬之作〔56〕。

明人崇倪画，“江东人家以有无为清俗”，早期吴门画派的沈周、文徵明等都曾作倪式山水，程嘉燧的好友唐时升、李流芳也曾学倪瓒〔57〕。有时，友人索画也会指定画倪瓒式山水〔58〕。时人对倪画的追捧，周围友人的影响，自然是程嘉燧以倪式山水作为其主要应酬画风的原因之一。而且，程嘉燧自己即藏有倪瓒的作品。但与倪瓒“疏旷”画风不同，程嘉燧的山水作品中更富有“简率”的特点。

钱谦益在评述程嘉燧的绘画时，认为“酒阑歌罢，兴酣落笔，尺蹏便面，笔墨飞动”。这短短的十六字实际正描述了程嘉燧作应酬画的特点，大致可以包含三个方面：其一，绘画场景，有酒有歌，兴酣落笔才佳。其二，画幅形制。蹏，薄而小之纸，便面，即扇面。其三，绘画速度，只有快速方能有笔墨飞动的效果。这些极具表演性的特点正与程嘉燧应酬作品的“简率”风格相关联。

清人戴熙以“逸笔”“幽淡之笔”而称程嘉燧的绘画，认为孟阳“得云林之疏”，并认为程画以意趣取胜〔59〕，这亦应与程作品中所表露出的“简率”特点相关。一般来说，酒后神经处于兴奋状态，往往易于感性与情绪化，而这一点正适合于艺术家去表现自己的性情。

程嘉燧在自己的诗文中也认为其作画与酒分不开。在《题醉中墨竹》中，他写道：“自笑前身应画师，能描露时与风枝。胸中成竹今何在？但看淋漓烂醉时。”〔60〕而且，对自己的酒后之作亦相当得意，认为“昔年落笔多乘酒，花鸟能欺粉墨工”〔61〕， “酒肠但放槎牙出，不管还宜醒眼无”〔62〕，虽然未能如好友宋珏“自以为神绝”〔63〕，但也自以为是醒眼之时所不能达。

《松圆偈庵集》中有《冷泉亭画记》一文，记载了程嘉燧酒后为友人张崇孺作画的过程：

鲁生以此扇索画，留余箧中年余矣。今年再同至杭长夏，鲁生泊松毛而余栖韬光，时往来焉。又时时致美酒，酒酣辄与坐客挥洒。一日，鲁生所饷酒特芳冽，适雨过，下至冷泉亭观瀑。经灵隐寺僧舍，携友人数辈，先置此扇于案，汲水拭砚。及移茶铛酒榼就涧底，弄石掬水，磅薄大醉。径起入寺，因惜鲁生不共此，作图贻之。其兀然欹坐，余也，对余饮者为薛蕙光，相向斟酌者为薛更生、张德新，翘足仰卧者马巽甫，热垆煎茶为鲍溪父，濯足仰观崖际僧者陈文叔也。时烟岚淋漓，云木杳霭，虽未及仿佛，而人物意态笔法流动，众客颇为绝倒，遂命记之。〔64〕

张崇孺，字鲁生〔65〕，号长琴山人〔66〕，嘉定人。程嘉燧于乡里及出游时常得其襄助。从文中之描述可知，程嘉燧在杭期间，张崇孺常以美酒相赠。那么，作为对友人惠佳酿的回报，程嘉燧为作此幅扇面。记文描述了作画的过程，所画的内容以及画面的效果。因是酒后作画，自然要先做好准备工作，待到“磅礴大醉”时，径起入寺，在众友人的围观之下，一挥而就。可以想见，当时的场面一定别具表演性。而这种“烟岚淋漓，云木杳霭”，“笔法流动”的扇面之作，正是程嘉燧所善长的应酬画风。

画史对一位艺术家风格的建构，其中很重的一项依据即是他的传世作品，程嘉燧虽然兼善多种画风，但大量“简率”风格的作品，构成了后世画史对其“得云林之疏”的评判。这种简率的画法，早在万历四十二年（1614）即为孟阳用于应酬作品之中。上海博物馆藏有程嘉燧一幅扇面作品，题作《为孟约作山水》，画面以极简淡之笔，画近坡疏木，远山也一带而过。全画用笔如飞，一气呵成。左上款题云：“顷观长蘅西湖诸画扇，不觉自失，雨中试作此，差可简劲，不审孟约以为何如。甲寅五月朔程嘉燧。”雨中与友人同坐，想必也定有酒，酒酣兴发，吮笔而作此画。从跋中可知，程自以“简劲”为是，并以此应观李流芳作品之失，可见其得意之处。这是他首次提出简的理论，虽然题识中未提及“率”的特点，但从“劲”以及画面的用笔中可以看到“真率”性情的抒发。或许是初用此法，对于受画人对此种画法的态度如何，程嘉燧自己的心里似乎并没有把握，不免些许忐忑，所以发出“不审孟约以为何如”之问。

这种简率的笔法，结合“酒阑歌罢，兴酣落笔”的豪放姿态，形成了程嘉燧独特的应酬画风。“清债久逋空”的程嘉燧，正是以此“简率”之笔来应付求画者，而且，最终为此找到了理论依据。崇祯三年（1630），在为友人延甫所画的扇面上自题云：

倪云林画似陶、韦诗，所谓淡而味深，癯而实腴，今人罕知其妙。余家藏《霜林远岫》、《秋溪迭嶂》等第一神逸名迹，此颇窥其一斑。暇日偶作此寄延甫，勿谓老人太简也。

时人皆以诗而称程嘉燧，他则以陶渊明、韦庄之诗寓倪瓒之画，以示己所悟之切，可谓高明。从“勿谓老人太简也”可以看出，与十六年前的忐忑不同，此时的程嘉燧对自己简率的画风已十分自信。

综前所论，程嘉燧以诗、画名于时，但因为不善治生，而至为斗储而忧，不得已为生计而奔走四方，以诗画应酬于文人卿士之间。在实际生活中，程嘉燧以绘画获利以济贫困，并感友人之惠，或徇友人之知。而且，应酬过程中，面对众多的求画者，越积越多的“清债”，他选择以倪式山水作为主要应酬风格，以扇面作为应酬作品的主要形制，以酒酣兴发、疏淡快速作为现场作画的特点，并最终形成自己简率的应酬画风。

（作者单位：南京艺术学院艺术学研究所）

责任编辑：欧阳逸川

注释：

〔1〕《明史》卷二百八十八，中华书局1974年版，第7392页。

〔2〕关于程嘉燧贫困生活，详见拙文《感惠与徇知—程嘉燧与钱谦的交往》，《美苑》，2012年2月。

〔3〕（明）程嘉燧《送金子鱼北上》，前揭《松圆浪淘集》卷六，第634页。

〔4〕（明）唐时升《祭闵孺人文》，《三易集》，《四库禁毁书丛刊》集部178，卷十四，北京出版社2000年版，第184、185页。

〔5〕（明）钱谦益《列朝诗集》丁集卷十三，《续修四库全书》第1624册，第99页。

〔6〕前揭《松圆浪淘集》卷七，第640页。

〔7〕前揭《松圆浪淘集》卷十，第663页。

〔8〕（明）程嘉燧《祭仲防亡弟》，前揭《松圆偈庵集》卷下，第786页。

〔9〕（明）程嘉燧《题扇寄孙士征》，前揭《松圆浪淘集》卷十六，第711页。

〔10〕（明）程嘉燧《答伯雨兄》，前揭《松圆偈庵集》卷下，第794页。

〔11〕前揭《松圆浪淘集》，卷十六，第707页。

〔12〕前揭《松圆浪淘集》，卷七，第637页。

〔13〕前揭《松圆浪淘集》，卷十，第664页。

〔14〕见程嘉燧《李长蘅檀园近诗序》，《松圆偈庵集》卷上，第734页。

〔15〕见程嘉燧《题墨花蝴蝶》，《松圆浪淘集》卷十六，第714页。

〔16〕见程嘉燧《题醉中墨竹》，《松圆浪淘集》卷十六，第708页。

〔17〕前揭冒襄《再题李长蘅先生画》文集卷六，《续修四库全书》，第1399册，第640页。

〔18〕前揭程嘉燧《李长蘅檀园近诗序》。

〔19〕前揭钱谦益《初学集》卷三十七，第1031—1032页。

〔20〕关于程嘉燧与钱谦益的交往，详见拙文《感惠与徇知—程嘉燧与钱谦益的交往》，《美苑》，2012年2月。

〔21〕见王杰等辑《秘殿珠林续编》，《续修四库全书》第1069册，第149页。

〔22〕（明）娄坚《送别程孟阳游楚》，《吴歈小草》卷三，清康熙间刻本，第11页。

〔23〕（明）唐时升《三易集》卷四，《明代论著丛刊》第三辑，台北伟文图书出版社1977年版，第223—224页。

〔24〕前揭《松圆浪淘集》卷十六，第707页。

〔25〕清同治十年义州李鹤年撰集、黄履中摹勒《敬和堂藏帖》，卷六。此条材料摘见于薛龙春《王铎该帖考论》，《艺术史研究》，第十一期（2009，12），第393页。

〔26〕见前注。

〔27〕（明）周亮工《读画录》卷三，第597页。

〔28〕（明）李日华《紫桃轩杂缀》卷四，《四库全书存目丛书》子部第108册，齐鲁出版社1997年版，第75页。

〔29〕《宋史》卷四百九十一，中华书局1985年版，第14135—14136页。

〔30〕石守谦《山水随身：十世纪日本折扇的传入中国与山水画扇在十五至十七世纪的流行》，《台湾大学美术史研究集刊》第二十九期（2010年9月），第4页。

〔31〕见利玛窦、金尼格著，何高济等译，《利玛窦中国札记》，中华书局1983年版，第25页。

〔32〕前揭《利玛窦中国札记》，第26页。

〔33〕（宋）郭若虚《图画见闻志》卷六，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社1993年版，第495页。

〔34〕见李日华《紫桃轩杂缀》卷四，《四库全书存目丛书》子部第108册，第75页。

〔35〕前揭石守谦《山水随身：十世纪日本折扇的传入中国与山水画扇在十五至十七世纪的流行》，第32、35页。

〔36〕见周道振辑校，文徵明《文徵明集》，上海古籍出版社1987年版，第1483页。

〔37〕按此处虽言“团扇”，从其“自开”的动作描述可推知，实际是折扇，此处以“团扇”称，盖是因为团扇更具有中国传统文化内涵。

〔38〕前揭《松圆浪淘集》总目，第592页。

〔39〕前揭《松圆浪淘集》卷十三，第683页。

〔40〕《石冈广福志》卷三，《中国地方志集成·乡镇志专辑》第三册，上海书店出版社1992年版，第584页。

〔41〕（明）谢肇淛《五杂组》卷十二，中华书局1959年版，第346页。

〔42〕前揭《松圆浪淘集》，卷十，第665页。

〔43〕 范摅《云溪友议》（古曲文学出版社，1958），卷上，第7页。

〔44〕前揭《松圆浪淘集》，卷十六，第711页。

〔45〕见汪灏编《御定佩文斋广群芳谱》卷六十一，《景印文渊阁四库全书》第846册，第674页。

〔46〕详见拙文《程嘉燧与垫巾楼》，《美苑》，2011年4月。

〔47〕关于手卷及其观赏之法的讨论，参见巫鸿《重屏》，上海人民出版社2009年版，第46—49页。

〔48〕（清）钱谦益《游黄山记之五》，《牧斋初学集》卷四十六，第1152页。

〔49〕见程嘉燧《题董宗伯画册后》，前揭《耦耕堂集》，文卷下，第75页。

〔50〕（清）陆时化《吴越所见书画录》卷四，著录程嘉燧《仿云林立轴》中载董其昌之跋中所云。《续修四库全书》第1068册，第225页。

〔51〕（清）姜绍书《无声诗史》卷四，《续修四库全书》第1065册，第539页。另外，王士祯《精华录》：“其（程嘉燧）风格不减云林”。见王士祯《精华录》，卷五，《景印文渊阁四库全书》第1315册，第97页。杨翰《归石轩画谈》：“（程嘉燧）用笔纯似云林。”前揭杨翰《归石轩画谈》卷三，第97页。

〔52〕前揭《松圆浪淘集》，卷九，第1385页。

〔53〕前揭《耦耕堂集》卷上，第13页。

〔54〕画中题诗云：“不见云林三百年”。

〔55〕Max Loehr，Te great Painters of China，p.248.转录于巫鸿《重屏》，第144页。

〔56〕前揭程嘉燧《忆金陵六首》，诗题后自注：“杂题画扇。”

〔57〕冒襄见李流芳画时以为“北苑、云林顿还旧观”，前揭冒襄《题李流芳先辈画》。

〔58〕程嘉燧《题画寄吴巽之》中有句云：“临行尚自爱余笔，点染佀得云林逸。”前揭《耦耕堂集》诗卷下，第31页。

〔59〕戴熙《习苦斋画絮》卷八、九，《续修四库全书》第1084册，第799、803页。

〔60〕前揭《松圆浪淘集》卷十六，第708页。

〔61〕（明）程嘉燧《题墨花蝴蝶》，前揭《松圆浪淘集》卷十六，第714页。

〔62〕（明）程嘉燧《昆山杂题画绝句十首》，前揭《松圆浪淘集》卷九，第659页。

〔63〕（清）徐沁《明画录》，《景印文渊阁四库全书》，第1065册，第668页。

〔64〕前揭《松圆偈庵集》，卷十七，第765页。

〔65〕前揭《南翔镇志》卷六，第56页。

〔66〕（清）杨世清《薖园耆英会诗序》，《南翔镇志》卷十一，上海古籍出版社2003年版，第166页。