20世纪山水画点景图像之变

◇ 李一冉

20世纪山水画点景图像之变

◇ 李一冉

宋代郭熙在《林泉高致》中说“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也”。清代蒋骥在《读画纪文》中云：“村舍、亭观、人物、桥梁为一篇之眉目。”可见，点景在传统山水画的意境营造和情感表达中具有十分重要的意义。在特定时代或特定画派的作品中，点景是反复或以共性面貌出现的情感符号，因此，体现了画家自身的审美情感表现，也折射出一个时代的审美文化。宋代山水画的点景丰富多彩、涉猎广泛，画家把对生活的细腻体验和关注表现于山水之中，体现了当时平稳的政治环境下画家的“入世”精神。元代山水画中的点景图式摒弃了人物生活场景的表现，而以空亭、孤舟、屋宇点缀其间，体现了元代民族歧视政策下，画家隐逸山林的志趣和孤傲、清高的品性。明代吴门画派的山水画的点景更多地描绘文人雅集、琴棋书画、游山观瀑等闲适的文人生活，反映了吴门画家幽居的情趣以及修心、圆融、隐世逸情的人生境界。

20世纪以来，由于受到多种因素的影响，山水画从观念到审美，从笔墨到图式都发生了深刻的变化。作为山水画“眉目”的点景也随之发生着变化，不断产生新的点景图像，变化着新的图式，而且其在山水画中的地位与形式关系也在不断变化。在点景的这种变化中，我们可以清晰地看到20世纪山水画在新的文化生态中的变异和演化，可以更直观地看到20世纪山水画家在不断探索中赋予山水画多元化的审美价值及审美情感。

一、新中国成立最初十七年山水画点景图像中的“社会主义新面貌”

在新中国成立之前，山水画的点景多延续明清以来形成的程式化和图式化的表达，画家多采用固定的规则在画面中表现渔读耕樵、文人雅集、踏雪寻梅、秋山访友，并以特定的图式伴以亭阁楼台、庭院屋宇、车船驴马等。画家们层层因袭，并不注意点景题材的时代特性和情感的表达。20世纪二三十年代，由于受到西方文化的冲击，很多人提出要摒弃中国山水画的“拟古”习气，用西方绘画来改造中国画的革新主张。但当时正在成长的山水画家，并未能完成革新的任务，而是处于多个方向的探索阶段，点景图像也未能真正走出传统。点景图像及图式发生革命性的变化是在新中国成立初期的十七年。在这一特定历史时期的特定文化和政治环境下，画家们为了适应新形势的需要，在山水画革新中，遗弃了传统超尘脱俗的点景题材，而把社会主义建设和革命的图像融入到山水画中，出现了所谓的“新生活山水”“毛泽东诗意山水”“革命圣地山水”等新山水创作。于是，此时山水画的点景图像和图式中出现了诸多“时代图像元素”，如“新生活山水”中的水坝、公路、火车、电杆、工厂、大桥、高楼、红旗和各种热火朝天的劳动场景等社会主义建设及新面貌元素。又如在“毛泽东诗意山水”中的伟人形象，军队行进、会师等，此外如“革命圣地山水”中的名胜建筑等点景图像。这些点景图像的出现虽然有其时代的局限性，而且某些画作把新的点景图像安置在传统山水图式中，笔墨风格与新的点景图像未能达到契合，显得过于突兀，但这种山水画的新探索拓宽了山水画的表现空间，打破了山水画点景的程式化趋向，也在一定程度上开拓了山水画的新意境，是山水画现代性探索过程中的一个重要阶段。

抛开根本性的政治原因，此类新的点景图像的集中出现，也反映了这一时期激进的时代面貌，同时也是多种因素促进传统绘画演进的必然结果。首先，新中国成立后，饱受苦难的人民大众充满了对幸福生活的憧憬，建设社会主义新中国成为全国上下的一致心愿，他们希望在文艺作品中能够看到崭新的、充满幸福感的社会面貌。而对于创作者而言，在毛泽东“文艺为工农兵服务”文艺方针的指引下，创作的目的开始从文人画的“自娱”转化成为工农兵服务，这是新形式下的“成教化，助人伦”。因此，他们的作品需要得到饱受苦难的底层人民的喜爱，并起到教育和鼓舞人心的作用。这样，山水画家需要创造一种人民群众所喜闻乐见的山水图式，这种“新山水”图式不是笔情墨趣，而是人民大众愿意看到的代表未来幸福生活的社会主义新河山。于是描绘社会主义建设场景和成就成为山水画家或被动或自觉的选择。热火朝天、改天换地的劳动场面，公路，高楼，水库，大桥等体现现代化建设的符号，伟人、军队等政治符号，革命历史名胜等革命符号就成为山水画中新的点景图像，它们既是这一特定时代的情感符号，也表达了画家个人的情感选择。其次，鸦片战争打开了中国封建社会封闭的大门，在西方文化对中国传统文化的巨大冲击下，中国画坛逐渐形成了“改造中国画”的潮流，用西方写实主义手法改造中国画，中体西用、中西融合等主张被反复的提出。早在三四十年代，徐悲鸿、林风眠、高剑父、陈树人、傅抱石等画家对山水画的现代变革进行了初步的探索。新中国成立后，摆在山水画家面前的问题变得更为复杂，此时的问题已经不仅是变革传统山水画的笔墨形式，而且还有“如何让山水画反映社会主义建设的新面貌”“山水画如何为工农兵服务”等时代课题。而传统山水画题材的局限性、笔墨风格的单一性及钟情于超迈文人情感表达的特性使其很难实现上述功能价值。因此，山水画变革的需要变得更为迫切，而变革的方向更为重要。开拓新题材，创造出具有时代特点的山水画，使其能够反映时代面貌和生活成为变革的方向。这一时期，山水画家们遵循革命现实主义的创作思路，倡导实景写生，表现新生活，在张仃、李可染、傅抱石等画家的带领下，纷纷深入生活之中，收集了大量的现实素材。因此，新的点景图像的加入顺其自然地成为山水画家的普遍选择。

二、新时期山水画探索中的多元化点景图像

20世纪80年代后，中国美术界在与西方文化更为亲密的接触中，相继经历了’85美术新潮”“本土文化热”以及有传统主义复兴意味的“新文人画”运动。在这种纷繁的思潮中，山水画也碰撞出火花，呈现出多姿多彩的面貌。同时，也使山水画中点景多元化发展。总结起来有以下几个方面：其一，地域化的点景图像。随着山水画家对不同地域山水题材表现的拓展，表现不同地域面貌的山水画家不断涌现，他们的山水画中出现了具有地标意义的人物形象、民居和民族建筑等点景图像。如黄土高原中的窑洞建筑，着羊皮袄、白头巾的人物；西南山水中的吊脚楼、苗寨及少数民族服饰人物；江南山水中的园林、渔船、徽派建筑；福建山水中的土楼；东北冰雪山水中的梅花鹿、东北民居等。其二，风俗化的点景图像。在把地域性的图景带入山水画的同时，山水画家也把风俗化的图像带了进来。带有风俗民情性质的现实生活图景也被搬入画面，点景中的日常化的生活场景、人物形象、建筑形式加之风俗化的情节，使山水画呈现出一种田园诗般的意境。第三类为复古化点景图像。继承与创新历来是中国画演进发展的方式，学习古人也是新时期山水画发展的基础。因此，沿袭传统的点景图式于山水画创作中也是当代山水画的重要现象。在这一部分山水画中，传统的纪游、访友、雅集、行旅等题材得到沿袭。但这类点景，除了一些着重描写古人诗意的诗意山水中的点景具有传统点景价值之外，多数纯粹成为画面的一种笔墨构成因素。第四类是一些带有“当代艺术”色彩的点景图像。这类点景多出现在当代水墨性质的山水作品中，如卢禹舜的一些带有“波普”意味的山水作品中的伟人、裸体、名人、鸟兽等图像，胡世钢带有观念艺术色彩的山水中的土地庙、佛、菩萨等图像。还有一些当代水墨画家中的无情节描绘、在同一画面中重复出现的人物图像等等。这类图像或已经不能称为点景，因为它们已经完全背离了传统山水画点景图像的意义和价值，而成为画面中的一种形式构成元素或观念符号。

新时期山水画出现的多元化点景图像，是在多元文化背景下，山水画多维度探索发展的反映和结果。在当代文化生态中，传统山水画价值体系不能与时代吻合，而新的价值体系尚未形成。价值体系的缺失，使山水画的发展失去了方向。迷茫的中国画家纷纷从当时纷繁多样的艺术思潮中寻找出路。如刘海粟吸收西方印象派而进行的以黄山为表现对象的泼彩山水探索，吴冠中创造了带有“符号主义”特色的表现主义水墨山水，贾又福创造一种具有纪念碑造型力度的壮美太行图像，而20世纪 90年代陈平、常进、卢禹舜等在山水画中努力表达一种“乡土情怀”。当代山水画的探索，总结起来有以下几个策略：其一是现实主义文艺价值观倡导下，向“本土文化”和“地域文化”借鉴。20世纪90年代，面对西方文化的冲击，一部分画家开始重新思考“本土文化”“地域文化”的价值，以重拾文化自信。山水画家们也希望在地域文化、本土文化中找到山水画发展的突破口。于是，以地域为特色的山水画派逐渐诞生。西北的黄土画派、新疆的天山画派、东北的冰雪画派、西南的漓江画派等，这些地域性山水画中不仅表现了不同的地理地貌，而且也表现了不同的风土人情。因此，地域性、风俗性点景图像在山水画中就逐渐增多。其二是深挖传统。新时期，当关于山水画的种种革新并没有能够取得令人满意的结果时，新的“复古”趋向又相继出现。一部分山水画家开始重新面向传统，希望在传统山水画的内部演化轨道上建立新的山水图式，以使山水画能与时代接轨，与时代精神契合，这也是复古性点景图像出现的原因。其三是借鉴西方当代艺术的形式和观念。20世纪，在种种绘画探索的同时，向西方学习似乎一直是主流。本土艺术家们不断地在中国画中融入西方当代艺术的元素和观念，纷纷以中国画的传统材料为媒介进行水墨实验，大胆创新，如波普似的图像拼贴、达达似的背叛传统、观念化的图像组合等等。正是这种中西嫁接的探索，使一些山水画中出现了反传统山水点景逻辑的图像。

三、当代山水画点景式微的两种倾向

宋文治 锦屏山之晨 250cm×105cm纸本设色 1960年 江苏省国画院藏

随着中国画的进一步探索发展，在一些当代山水画中，有些传统的点景题材开始成为山水画独立表现或重点表现对象的倾向。这种倾向有三种表现：第一种是以表现城市为题材的城市山水画。早在20世纪五六十年代，李可染、关山月、钱松嵒等老一辈山水画家在表现工地、城市建设等新题材时就进行了城市题材山水画的创作。20世纪末，祝林恩首次提出了城市山水的概念，并进行了城市山水画的专门性创作。此后，涌现出了一大批山水画家对“水墨都市”题材进行探索。第二种是主要表现江南园林的园林山水画，其实是把明清时期作为点景的园林建筑放大为山水画主要的表现对象。第三种是把传统山水画中的点景在画面构成中的分量和比例放大，画面中的建筑和点景的分量往往超出传统山水画点景的分量很多。这种处理方式往往不是出于对山水画主题提升的需要，而是出于画面形式构成的需要，而使点景成为画面视觉形式构成完整性的重要组成部分。与以上传统山水点景放大化趋向相反，还有一些山水画中点景图像则缺失，或沦为笔墨符号。在这类山水画中，画家或象征性地加入无实际意义的点景图像，或舍弃点景的介入。当画面的笔墨节奏中需要点景图像时，画家会把点景作为一种形式元素使其成为画面的形式构成的一部分。当在画面笔墨结构中不需要时，则直接抛弃点景。

无论是前者的放大还是后者的缺失，都表现出当代山水画点景的式微趋势。而这种式微一方面是当代山水画在题材探索上深化和专门化的结果，同时也反映了当代山水画普遍着意于画面的形式意味，着意于笔墨的图式构成，而忽视山水画创作主体的精神表达和山水画精神感染力的营造。中国山水画不是写实性风景，而是艺术家主体精神作用下的山水，是“以许多山水为创造的材料，由艺术家创造出为自己精神所要求的新的山水”。山水画中的笔墨和诸多形式、形象因素，都是为画家主体精神所服务的。形式上的美感、笔墨上的生动、画面整体上或俗或雅的风格呈现都是艺术家主体精神的载体。因此，山水画的创作如果缺少了主体精神的表达则必然沦为笔墨构成的游戏。点景虽然在中国山水画画面中所占比例不大，但他与整个画面是一个有机体，是山水之眼，具有深化主题、凸显作品的审美含义的作用。因此，山水画家点景的运用，往往最为直观的表达作品的主体精神。而点景的缺失和式微则在一定程度上反映出当代山水画对主体精神表达的忽视。

综上所述，点景图像虽然仅仅是山水画创作中的一个微小因素，但其在20世纪山水画的流变过程中，折射出不同时代文化背景下，山水画家的多种探索和山水画的多元发展趋势。

（作者单位：河南省信阳市群众艺术馆）

责任编辑：欧阳逸川