大众化思潮与中国画的变革

四川大学艺术学院院长、教授

大众化思潮与中国画的变革

四川大学艺术学院院长、教授

自20世纪初始，中国美术如同整个文艺一样，开始了由传统形态向现代形态的转换。这种转换最重要的特征和内涵之一，就是与传统的仅属于特定阶层的文人艺术观的剥离，而不断地将美术文化向大众化推进。中国现代美术大众化思潮对中国画的变革所产生的影响是不可低估的。

在五四新文化运动前后，中国画就一直在被抨击被批判中求生存求变革。从文化精英到接受西方艺术思想影响的美术家和美术理论家，认为中国传统绘画最大的弊端就是在内容上不重现实的表现，而偏重文人墨客的风雅之趣和闲情逸志的抒发，在艺术形式上多尚笔情墨趣、逸笔草草，不重形似。在同与科学的实证精神相吻合的西方写实主义绘画的对照中，显得过于空幻、玄妙。所以在倡扬科学与民主的“五四”时期，中国传统文人画画必然要成为“革命”的对象。用西方的写实精神与技法来改造中国画，使之成为如白话文、白话诗一样的大众可接受的艺术形态，成为不少画家的价值取向。由此，中国画开启了大众化的进程。

“五四”时期至20世纪20年代末是中国画向大众化演变的理论和技法准备阶段。陈独秀提出“美术革命”的口号，其旨意是反对只重自娱和代代因袭而缺乏平民意识和创新精神的文人画，提倡艺术形式与语言的通俗化、写实化，即对公共语汇的呼唤与认同。但是，“五四”前后美术界内部并没有对大众化问题作深入的讨论，在很长一段时间里，美术界对这一口号的认识与理解没有超越以西方的写实精神来“革王画的命”的浅显层面。许多画家试图通过中西合璧的方式，建立大众能接受的中国画语汇和符号体系，于是国画界中的“新画派”（折中派），很快在画坛上占有相当的位置。在30年代初，已经有人对中国画的“变异”深感不安了，感叹道：“即习于国画者，亦因趋时好而参用洋法，致现代的中国画，成为非驴非马。若以严格的眼光来评衡，南北百数著名之画士，可称为纯粹的国画家者，简直不到三分之一，每与同人言而痛之。”（郑午昌：《现代中国画家应负之责任》，载《国画月刊》1932年2期）可以说，经过二十余年新美术运动的洗礼，纯粹的“国粹派”就是在国画界也不占主流。但是，新语汇的初步建立，并不意味着中国画已经拉近了与大众的距离，因为大众化艺术思潮所冲击的并不仅仅是传统中国画“墨戏”倾向，最根本的是在逸笔草草挥洒中筑起的与大众隔膜的块垒。

20世纪30年代初，左翼艺术思潮的兴起，文艺大众化思潮高涨。在这种思潮的影响下，以教育、组织并引导劳苦大众进行阶级斗争为宗旨的普罗美术运动蔚成声势，但是，这种强调美术的社会性和阶级性，倡导为无产大众服务的“革命美术”思潮，除了在版画领域中因鲁迅的扶持与引导出现了新气象，结出了果实外，并没有给整个美术界，特别是中国画坛带来脱胎换骨的变化。但是有一部分画家在大众文艺思潮的影响下，在将中国画向大众化推进方面取得了前所未有的成绩。这方面的代表人物首推的无疑是赵望云和沈逸千。

赵、沈二人都是在20年代末30年代初，接受进步文艺思想的影响，成为艺术“到十字街头”“到民间去”口号的最积极的实践者。他们都曾在战前深入农村或走向西北写生，用画笔记录农民的生活，反映察、绥、蒙的时态。他们的写生作品都曾被《大公报》等报刊作为新闻通讯刊载。赵望云在《大公报》上连载的《赵望云农村旅行写生》，在社会上响起强烈的反响。在“为艺术而艺术”还是“为大众而艺术”激烈争论的30年代前期，在众多的青年画家在都市的学院中高喊“普罗”口号的时候，赵望云已经是一个风尘仆仆跋涉于乡间的著名的“农民画家”了。就在赵望云跋涉于山村乡镇的时候，沈逸千也应《大公报》《星报》之约，用中国水墨写生形式报道察、绥、蒙事态，所绘的记实性写生作品在上述各地举办展览，并在《大公报》上连载。抗战全面爆发后，赵、沈二人以更大的热情投入抗日救亡美术宣传活动之中。他们是中国画改革、中国画现实为大众服务的理论倡导者和积极实践者。

中国画大众化观念和语汇的全面确立是在关系到民族生死存亡的抗战时期。抗战爆发以后，教育、宣传、鼓动以工农为主体的民众投入到战争与革命的洪流中去，成为一切文艺的职能，当然也是美术家的根本任务。美术“大众化”原有的壁垒被全民抗战的洪流所消除。战争中的大流亡、大迁徙也拉近了美术家与民众的心理距离。美术界不仅广泛讨论了美术大众化目标、内容和形式语言问题，而且还在创作实践上力求题材的现实化、语言的写实化、内涵与情感的大众化。无论是美术院校的师生还是从事社会美术工作的文化人，大多数对美术走向十字街头的意义有了新的认识，旅行写生、战地写生、美术下乡巡回展览等活动十分频繁，可以说成为了一种时尚。在这种情景之下，中国画一方面作为民族文化的重要组成部分，其价值得到了应有的尊重，另一方面它又被更强烈的批评声浪所环绕，虽然它面临的不再是可能被“置于死地”的危机，但是战争和由战争强化了的大众化文艺思潮催促着它尽快转换生机。如何转换？在当时的中国画坛，相当多的人认为只有采用西洋画的写实方法，才能使中国画获得它的新意义和价值，不能写生便无法接近现实，更不能去表现大众，把握现实。如前所说，以西洋画的写实精神来改造中国画并不是一个新话题，但是真正将这个口号在创作上加以实践，并力求以写实的技法直接表现大众生活，在抗战时期才蔚成风气。徐悲鸿和他的弟子们为确立中国画的写实精神，特别是大众化语汇体系起到了至关重要的作用。中国画的“大众化”自此形成一种倾向性的风貌，即内容的现实化、生活化，语言的写实化，情感的大众化。

新中国成立后，在相当长的时期里，中国画家不仅直面现实与工农生活，而且写实技法训练明确纳入新中国高等美术院校的教学之中，再加上在延安兴起的向民间艺术吸取养料的风尚，民间年画技巧与趣味不断向中国画的渗透，使中国画创作在逐渐成为大众“喜闻乐见”的艺术形式。长久以来，积淀着中国传统文化精神，并满足文人阶层“自娱”需求的中国画的笔情墨趣，已经不是评品中国画唯一的甚至是主要标准了。以至吴冠中先生也说好的艺术作品应该具有“专家看了点头、群众看了拍手”的品貌。

“大众化”无疑是传统中国画向现代转型的重要特征之一。

责任编辑：刘光