从民族性到“中国性”：权吉浩钢琴音乐创作研究的一种路径

金 茗

从民族性到“中国性”：权吉浩钢琴音乐创作研究的一种路径

金 茗[1]

权吉浩是当代中国多民族语境中涌现出的本土作曲家，在钢琴音乐作品的创作过程中，他由民族特色的集中体现向更广泛意义上的“中国性”做了尝试和拓展，在民族性与现代性相互融合的方面积极探索，具有自身的特色和风格。从民族性、中国性角度出发，梳理和解读20世纪末以来探讨权吉浩钢琴音乐作品的评论文献，将有助于从艺术思想史的角度为中国钢琴艺术创作提供思想资源，促进“中国风格”钢琴音乐作品的涌现，满足中国听众和钢琴学习者的需要，提升他们对民族艺术特质的体悟。

民族性 /中国性/权吉浩/钢琴音乐/艺术思想研究

权吉浩是中国北方多元文化语境中孕育出的一位颇具少数民族特色的作曲家，多元文化背景决定了他的作品中包含了丰富的中国音乐风格，他的作品也因此在国内外音乐领域具有一定声望, 其中中国风格的钢琴音乐作品别具风味。

中国是世界上最大的钢琴出口国并拥有大批钢琴学习者, 面对源于西方文化语境的钢琴乐器和数量众多的西方钢琴音乐作品，人们日益呼唤更多优秀的中国钢琴音乐作品能够呈现在国人面前。在全球化语境下，在热切呼唤极具特色的本土钢琴音乐作品的当代中国，聚焦于权吉浩这样的本土作曲家,对近年来探讨其钢琴音乐作品的评论文献进行整理和挖掘，以点带面地系统把握民族化钢琴音乐艺术思想研究的理论走向，必将为当代中国钢琴音乐发展提供重要的理论借鉴。

一、20世纪末钢琴音乐的东方韵味：民族性与现代精神的碰撞

国内音乐评论界早在1986年就有学者钱亦平撰文《长抒短奏 绚丽多彩——权吉浩与他的钢琴组曲〈长短组合〉》评价权吉浩的钢琴音乐创作，文章紧紧围绕“长短”这一朝鲜族音乐节奏形态特点，及其与歌唱、舞蹈水乳交融的艺术特点，对权吉浩创作的钢琴组曲《长短的组合》作了较为细致的音乐文本剖析。从热烈欢快的“噔得孔”“恩矛哩”，到深沉而富于叙述性的“晋阳照”，节庆时的热舞场景、山村清晨的清新幽静都画面般渐次展开。在这部作品中，“‘节奏’又是与‘歌’和‘舞’水乳交融、密不可分的一个重要原因”[1]钱亦平《长抒短奏 绚丽多彩——权吉浩与他的钢琴组曲〈长短组合〉》,音乐爱好者1986年。，也是朝鲜族音乐的鲜明特点之一，作曲家由此在听者的脑海中渐次展现出一幅幅载歌载舞的生活场景。权吉浩作品的可舞性和画面感在钱先生的评论中鲜明地呈现出来，作品中蕴含的民族特色跃然纸上。

值得注意的是，1986年，还在延边艺校任教的权吉浩还曾作为代表参加了中国作曲家代表团的访苏交流活动，并应《吉林艺术学院学报》之邀撰写了《访苏观感》一文，客观描述了随中国作曲家代表团访苏的见闻。在文中“民族性”是他最常提及的一个问题，比如在论及先锋派音乐时，他引述了苏联作曲家的话：“评价一部作品的好坏，不能仅限于音乐语言的新旧，主要是看作品的个性和民族性”[2]权吉浩《访苏观感》，艺圃（吉林艺术学院学报）1987（12）：52-53。。他评价俄罗斯作曲家列曼的钢琴协奏曲，“他的作品是有调性的，而且能鲜明地听出俄罗斯民族音调”。在聆听了一场轻音乐会之后，他指出，“虽然音响设备和照明设备很差，但演出水平远远超出了我们的想象。第一，乐队手全部采用自己的民族乐器；第二，音调绝大部分是在民族音调的基础上发展的……我们听到的这场轻音乐音乐会，是健康的，具有民族特点的”[3]同上。。不论是对先锋派音乐的理解，还是访苏期间的交响音乐会、轻音乐会，俄罗斯音乐中的民族音调和民族特点都给权吉浩留下了深刻印象，透露出本土作曲家对音乐创作民族性的关注。

进入1990年代，作曲家高为杰也曾专门撰文评价权吉浩的音乐创作，他回忆多年前听到《长短的组合》时的感受：“初看题名，还以为是一部‘先锋派’式的抽象作品。其实不然，那是一部具有浓郁朝鲜族音乐风格并富于民俗情趣的优美乐曲。”[4]高为杰《现代与传统的交错与融合——漫说朝鲜族作曲家权吉浩的音乐创作》，人民音乐1993（3）：21。接下来，作者在追叙权吉浩创作的《宗》《摇声探隐》《村祭》等器乐作品的过程中指出：“有人说这种民族烙印往往是艺术家的天性流露”，“艺术家天性中积淀的民族性定势的强度足以在不经意中冲破一切而自发地表现出来，更何况这位艺术家所属的民族还是一个具有几千年音乐文明传统的富于音乐天性的民族！”[5]同上。但也正如评论家所说，虽然作曲家权吉浩身上带有深刻的民族烙印，但他并没有固守传统，“他的新变意识与他的民族意识同样强烈，而且在两者的碰撞中并存。”[6]同上，第16页。在这一时期的相关评论中，管建华也曾经在分析《长短的组合》结构原则和音乐特点的同时，揭示了权吉浩这部中国钢琴音乐作品与《绣金匾》《渔舟唱晚》《百鸟朝凤》等其他中国钢琴音乐作品的不同之处。“后者更具听众普遍接受的音乐文化基础，因为它们有以优美的民族旋律为基础的美感，以及融合传统音乐的演奏法、装饰法、音型法等等”[7]管建华《新的色彩的追寻——〈中国钢琴曲三首〉评略,钢琴艺术1997年。。但对于《长短的组合》这类作品来说，用此类传统欣赏方式来聆听是不大合适的，它要求欣赏者脱离古典和浪漫的审美标准，以注重抽象、表现和印象的现代派审美方式去把握和体会作品中的旋律色彩。“就像现代作曲家或现代美术大师们追寻性的节奏和色彩空间一样，人们的欣赏也需要出现这种艺术想象力的拓展以及感受艺术的创造性”[8]同上。《长短的组合》虽然“在许多方面采用了古典原则”，但因“在纵横多声及线条结构上大胆构成了新的色彩音响”[1]高为杰《现代与传统的交错与融合——漫说朝鲜族作曲家权吉浩的音乐创作》，人民音乐1993年。而使作品获得了较为独特的艺术想象力。也是在这个意义上，高为杰先生以“生物遗传工程的基因改组方法”来比附权吉浩的音乐创作，“这种比较也许有点荒诞，但它们的结果确乎相似”，“是富于创意并合乎现代精神的。”[2]同上。这种评价相对客观。

在民族性与现代精神的碰撞与交融中解读权吉浩钢琴音乐，是20世纪末中国音乐理论研究留给后世的思想资源，评论家们看到了权吉浩作品中民族音乐天性的自然流露，也揭示了《长短的组合》中包含的较为独特的音乐想象空间，这种传统与现代的结合，或者说现代对传统的改造，虽然“看来有点‘越轨’，也难免不遭非议”[3]同上，第16页。，但作曲家的新变意识和民族意识却显现出来，成为新世纪权吉浩钢琴音乐艺术创作和艺术思想研究的一种路径。

二、新世纪以来的新发展：从“长短”到更广泛意义上的“中国性”

21世纪初，钱仁平曾经从音高组织和节奏布置两个角度出发，具体分析了权吉浩的钢琴音乐作品，并将其放在“现代钢琴音乐”的总体视野当中来考察。他认为现代钢琴音乐在音高组织和节奏布置两个方面的变革正是对“现代”一词的音乐阐释，而节奏在音乐中占据着更为重要的地位。作者在比较《长短的组合》与《宴乐》两个作品的基础上，提出了后者在对民间节奏的改造方面比前者走得更远、更为“现代”的重要观点。并且在系统梳理20世纪中国钢琴音乐作品的同时，指出“中国钢琴音乐对音高组织的探索和发展一直没有停止过”，但“在节奏布置领域，我们有着相对更多的开拓空间”，“可以多一些目光投向‘节奏’，节奏是音乐的‘骨架’，钢琴音乐如此，现代钢琴音乐更是如此！”[4]钱仁平《民间节奏与现代音高的组合——权吉浩和他的钢琴组曲〈长短的组合〉》,音乐爱好者2002年。作者通过发掘中国现代钢琴音乐杰作的价值与妙处管窥现代音乐总体特征这一主题，对现代艺术的深刻思考揭开了新世纪中国钢琴音乐研究的一角，也为当代中国如何理解“现代”以及“现代艺术”提出了新的命题。

新世纪以来，随着全球化时代的到来，民族性与现代性的结合进一步成为一个重要课题，在中国钢琴音乐领域同样得以体现。2012年，出现了一篇以两位中国作曲家对话录及述评方式呈现的理论研究文章，这篇文章围绕权吉浩老师的钢琴音乐新作《雅之声——琴韵》展开，引介了作者在网络音乐论坛上看到的储望华、权吉浩两位作曲家关于《雅之声——琴韵》的对话留言。在两位作曲家的对话中，权吉浩讲述了自己创作中国钢琴音乐作品的具体过程和背后的艰辛，“《长短的组合》和《宴乐》后，九几年赶了两三天时间，改编过一首简单的四手联弹《丰收的喜悦》，后来一直没写过真正意义上的钢琴独奏曲。当然有很多借口……但说实话，钢琴曲太难写了，就一种音色，永远也动不了的那几个固定音，也怕超越不了《长短的组合》，一直没敢动笔”[5]刘鹏《两位中国作曲家的对话——关于权吉浩钢琴新作〈雅之声——琴韵〉》,钢琴艺术2012年。。这种思路枯竭的状况直到有一天，随着古琴的“抹音”和“小京锣”独特的“上滑音”而中止了，这便是《雅之声——琴韵》这首作品诞生的缘由。“有一天，突然想到钢琴上能否‘抹音’、‘滑音’，能否模拟‘小京锣’独特的‘上滑音’时，我非常兴奋……激动之余一股劲写完了此曲，不到二十天吧，我好想重温了写《长短的组合》时的感受——内心里的投入、激动。”[1]刘鹏《两位中国作曲家的对话——关于权吉浩钢琴新作〈雅之声——琴韵〉》,钢琴艺术2012年,第58页。储望华老师曾指出，“钢琴的古典经典，是音乐、器乐经典之高峰。我是从来未敢想到过要超越这经典的……但以理解到中华民族争强好胜心态尤强，却也应冷静反思——何是我所谓之强项？”“我们的特色是‘东方’‘亚洲’，这是我们的强项，我们的语言，就从这里发声、发端、发祥！”[2]同上，第58页。

具有东方特色的“长短”“抹音”给了钢琴音乐作品以新的东方风味。文章作者沿着这一思路具体分析了这一“新生”的音乐语汇。“钢琴作为一件特殊的弹拨乐器，我们习惯性地认为它的余音是不可改变的……但此作品中却有‘一个手指慢慢抬起来时，仍在按住的另一个手指的音还在延着’，使‘延留下来的余音’发生‘微妙的变化’。而那些与长音同时出现的短促的装饰音，好比是古琴在‘滑音’‘抹音’。”[3]同上，第60页。琴弦上的余味、音乐中的余音是颇具东方风味的听觉体验，给听者以回味和想象的空间，包含着亦道亦儒的东方趣味，将其与钢琴音乐相结合，使听者感觉到“听觉在进步，有了新的‘焦点’”[4]同上，第60页。。还有“锣鼓经”节奏型、唐大曲渐变结构原则的引入，都是从中国钢琴音乐作品的角度出发对“民族性与现代性相融合”这一思想的具体实践。这篇文章的价值在于，它比较鲜活地呈现了当代中国两位优秀作曲家的创作感受，将他们的困惑、反思、顿悟呈现给众人，近距离地揭示了中国钢琴音乐作品的内涵和创作出发点，并以“中国风格”为当代中国钢琴音乐的未来发展做了重要注解。

早在2005年11月，《人民音乐》杂志社曾经邀请部分音乐家围绕交响乐创作召开了一次座谈会，会上权吉浩曾说，“我们的作品如果没有民族音乐的‘母语’就缺少了个性甚至生命”[5]于庆新《紧扣时代脉搏 繁荣交响乐创作——交响乐创作座谈会综述》，人民音乐2006年。。在新世纪以来，“中国风格”的钢琴音乐创作诉求在这位本土作曲家的思想中占据着重要地位。在这次座谈会上，杜鸣心老师回顾道，“我记得前几年，有个美国作曲家来北京访问，音协邀请他来听我们的新创作。听完了以后他说，从这些作品的技法来评论我觉得他们的技法已经达到了国际水平，可是如果不告诉说这是中国作曲家作的话，我以为这是外国作曲家作的。”[6]同上，第15页。在保持“中国风格”这个问题上，中国音乐创作者在某种程度上达成了共识，就是“要站在自己民族的基础上来吸收、学习现代的技法”[7]同上，第15页。，这次基于交响乐创作展开的座谈会，也为包括钢琴音乐在内的当代中国器乐音乐创作描绘了民族性与现代性相结合的创作路径。

在这一时期，除钢琴音乐作品外，权吉浩还创作了部分室内乐作品、民族管弦乐作品，以及合唱作品。这些作品大多包含着作曲家自上世纪80年代以来对民族文化传统的“寻根意识”，以及在寻求中西方艺术视域融合方面做出的努力，即“将西方现代作曲技法与中国传统音乐语言加以有效互融”[8]董蓉《关于〈京剧印象〉的形式分析及其“立意”解读》，中央音乐学院学报2010年。。琵琶协奏曲《京剧印象》，“作品虽然从音高、节奏、音色结构、织体结构等诸层面模拟出京剧艺术中‘唱、念、做、打’的本质韵味，但它又不同于原汁原味的京剧音乐，而是采用更为多样的20世纪音乐语言和艺术手法，从而在广阔的新音乐创作语境中对京剧进行‘再创造’”，“例如滑音奏法、‘音群’、‘念白’的无调性倾向等因素，均呈现出现代音乐语言中所特有的新颖、不协和的音响效果”[1]董蓉《关于〈京剧印象〉的形式分析及其“立意”解读》，中央音乐学院学报2010年，第56页。。再如民族管弦乐作品《乐之舞》，“作曲家分别采用了由四到五个音组成的商、羽、带清商音的燕乐羽调式主题，并以同步变奏、音色对置与共鸣层、‘托卡塔’与重音转移、音程（音群）叠置与对比、多层调式重叠等技法加以多样化处理，从而在将质朴的民族调式与丰富的西方现代作曲技术手段加以巧妙‘融合’的过程中，凝聚而成浓郁的拟古韵味。”[2]董蓉《中西艺术的“视界融合”——读解《乐之舞》》，人民音乐2007年。可见，从“长短”的当代创编到京剧音乐的印象化呈现，艺术寻根是权吉浩钢琴音乐作品的重要出发点，很多音乐评论家都在评论文章中或多或少地揭示出作品中的传统意味，是民族文化传统的时代性断裂催生了“寻根”意识，在这个基础上，作曲家们开始追问自己的文化主体身份。在20世纪末期以来权吉浩的钢琴音乐创作中,寻根之路逐渐向民族文化的纵深延展，如果说20世纪末期的权吉浩还主要围绕朝鲜族文化传统寻找音乐创作的民族化道路，那么进入新世纪以后，他的创作思路开始由某一民族的文化视角向更加广泛的东方文化领域延展，或者说“试图传达广泛意义上的‘中国性’”[3]董蓉《关于〈京剧印象〉的形式分析及其“立意”解读》，中央音乐学院学报2010年，第56页。，具有一定普世意义的思想内涵。什么是“中国性”?长久以来，众多艺术家和文化学者都在思考的一个问题, 权吉浩也用自己的创作实践对其进行了注解，他的注解开始于朝鲜族民族风格, 又在多民族文化视野中得到延展, 一步步表达了作曲家对于“中国性”的理解。进入新世纪，权吉浩音乐创作思想及其作品得到学界同仁的诸多关注，他们通过对作品的解读，揭示出这种“寻根”新变背后的重要意义，表达了研究者对中国钢琴音乐创作和当代中国艺术创作进行思想探索的热切愿望以及文化期待。

三、“技”“艺”交融：钢琴音乐表演研究的民族性诉求

除了关于权吉浩钢琴音乐创作中西方视野融合的民族化思考之外，晚近以来，学界还涌现出一些集中探讨权吉浩钢琴音乐作品《长短的组合》演奏技巧的研究成果。毕竟，“再优秀的乐曲只是五线谱上的画面，如何传神的表现出其中的精髓，还需演奏者的用心诠释”[4]林永源《钢琴组曲〈“长短”的组合〉创作中民族风格的研究》,硕士学位论文，哈尔滨师范大学2011年，第39页。。

这些研究成果大多从“节奏把握”“速度处理”“音色模仿”“踏板运用”等角度详细分析了《长短的组合》这部作品的演奏要点。除了对演奏基本技术要素的强调之外，更注重民族艺术特征的音乐表现，如谈到对该作品第二首“晋阳照”开头对朝鲜族民族乐器伽倻琴的模仿，“中国音乐具有伸缩性很强的特点”，面对这首“节奏较散漫的、并有较强叙事性的、多表现人们心里活动的乐曲”，“弹奏前首先要求心里要平静下来，整曲弹奏要求‘形散而神不散’”。“主旋律的弹奏要在用指腹触键的同时用臂力的推送和力度的快速转移，利用手腕将重量从一个音转移到下一个音，从而使音色厚重而深远，这样才能模仿出伽倻琴的弹奏场景，并且弹奏出旋律延绵起伏的旋律感觉”[5]欧阳婧洁《钢琴组曲〈长短的组合〉的演奏与教学研究》，硕士学位论文，武汉音乐学院2015：18-19。。这一时期关于权吉浩作品演奏技巧的具体分析注重从民族性的角度来诠释中国钢琴音乐作品，积极探索如何通过钢琴乐器表现民族特色，为中国钢琴音乐演奏技艺的磨练与提升提供了有益的教学参照。

具有独特感受的表演实践能够从二度创作的角度为音乐创作提供积极的艺术启示，但以往音乐表演者大多拙于用具体细致的文字表达自身的表演体会，新世纪以来随着音乐表演高等教育的不断发展，涌现出一些研究生学位论文，如上所述，算是对这方面的问题做了一些弥补。这些研究成果不仅发挥了研究生学位论文体量较大的优势，将单篇文章难以穷尽的钢琴作品表演方面的细枝末节予以呈现之外，还融入了研究者在教学和表演方法上的独特思考。如在谈到《长短的组合》中对朝鲜族民族风格的联想和表现时，有研究者提到，“这首作品是借用朝鲜族的乐器长鼓的节奏型为素材而创作的一首作品，所以，我们在演奏时，会自然的去了解一些长鼓的节奏型及其所体现的律动感及长鼓的那种粗犷的鼓点，我们在演奏时，要对其有所想象，甚至可以设想我们不是在弹钢琴，而是在打长鼓。”[1]黄兰《钢琴音乐创作中朝鲜族民族音乐元素运用的研究》，硕士学位论文，东北师范大学2003年。音乐表演教学过程中这种富于创造力的想象和启发，不仅使表演者的二度创作有了更加宽松的发挥空间，而且推动中国钢琴音乐创作逐步“形成‘研究—演奏—接受—反馈—研究—创作’这样一个积极地循环系统”[2]林永源《钢琴组曲〈“长短”的组合〉创作中民族风格的研究》，硕士学位论文，哈尔滨师范大学2011年。，音乐创作的民族化特点为音乐表演规划了展开艺术想象和二度创作的空间, 而在接受和反馈基础上形成的音乐表演教学研究成果,又有助于进一步推动音乐创作者拓展作品的艺术想象空间。

在“技”与“艺”的相互融合中、在民族性与现代性的碰撞中、在向着“中国性”的拓展中，形成了一条解读权吉浩钢琴音乐艺术思想的研究思路。“钢琴作为一种西方乐器，从巴洛克时期开始，其发展经历了近半个世纪之久，历史上许多作曲家都为这件乐器之王奉献过殷勤，无数首沉淀下来的经典作品几乎穷尽了西方作曲技术和音乐表现手段。”[3]刘鹏《两位中国作曲家的对话——关于权吉浩钢琴新作〈雅之声——琴韵〉》，钢琴艺术2012年。以至于作为世界上最大的钢琴出口国的中国，琴童们学习的大多是西方作曲家在数百年前创作的作品，人们呼唤能够涌现出更多优秀的中国钢琴音乐作品。然而，自20世纪初期以来，即便众多中国作曲家立足于西方作曲技法和民族风格的融合，在这一方面曾做出过巨大努力，但中国钢琴音乐作品的创作仍然处于探索阶段，一方面数量有限，另一方面对于“中国风格”的表现也有待深入。权吉浩是当代中国多民族语境中涌现出的本土作曲家，在钢琴音乐作品的创作过程中，他由民族特色的集中体现向更广泛意义上的“中国性”做了尝试和拓展，在民族性与现代性相互融合的方面积极探索，具有自身的特色和风格。从民族性、中国性角度出发，梳理和解读20世纪末以来探讨权吉浩钢琴音乐作品的评论文献，将有助于从艺术思想史的角度为中国钢琴艺术创作提供思想资源，促进“中国风格”钢琴音乐作品的涌现，满足中国听众和钢琴学习者的需要，提升他们对民族艺术特质的体悟。

新时期以来的中国正经历着前所未有的文化冲击和思想变革, 在全球化时代, 多元文化被放置在同一平面上共时性发展, 他们既获得了自由交流沟通的良机, 也面临着被同化和异化的危机。经历了长时间的文化转型和历史变迁, 当代中国更急待明晰自身的文化特性, 从民族性到“中国性”这样的思想路径，既是对中国钢琴音乐艺术思想进行深入挖掘的结果, 某种程度上也可以看做是推动当代中国文化建设的一种方式。

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1001-5736(2017)04-0123-6

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金 茗（1974～）女，沈阳音乐学院音乐教育学院副教授。

（责任编辑 王 虎）