看，屏幕上的舞者！—2022北京国际舞蹈影像艺术季观察

林 洁

由中国演出行业协会发起、首创· 郎园、北京纵贯线文化有限公司、北京欧林文化传媒有限公司主办，面向全球邀约与征集作品的北京国际舞蹈影像艺术季于2022年8月在北京举行，作为2022年第12届北京国际电影节的相关活动之一，北京国际舞蹈影像艺术季设置了焦点展映、极限创作、肆舞城市、名家座谈、舞影工坊、云动幕布等六大板块，其中核心板块“焦点展映”包括了邀约单元的18部剧目和舞千年、中央芭蕾舞团两个专场，征集单元从海内外参选的320部舞蹈影像作品中评选出94部入围作品，向公众公开展映。

从“焦点展映”板块的100余部舞蹈影像作品中可以感受到此次艺术季的主旨：“让呼吸穿透荧幕，身体超越时空，在生命的每一帧中刻画舞姿的律动”①刘春.舞蹈新媒体初探［J］.北京舞蹈学院学报，2005（4）：92.，从中，笔者也体会到作为关键词的屏幕、舞姿如何以各种方式咬合、扭合、融合在一起，感受舞蹈影像的多面性、丰富性和实验性。

舞蹈影像的概念流变

对很多人来说，初听到舞蹈影像这个词，往往不太明白其所指。在学界，经常使用的相近概念有舞蹈录影、新媒体舞蹈等，中国艺术研究院舞蹈研究所刘春2005年发文介绍了德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提出的舞蹈录影的三种类型：

1.舞台、摄影棚的拍摄记录（Stage/Studio Recording）完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身。及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。

2.镜头改编（Camera Re-work）为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。

3.为录影而编舞（Screen Choreography）专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。②刘春.舞蹈新媒体初探［J］.北京舞蹈学院学报，2005（4）：92.

中国艺术研究院舞蹈研究所欧建平在2008年的著作《外国舞蹈史及作品鉴赏》中专辟一章写“新媒体舞蹈”，他认为这个概念是20世纪60年代以来舞蹈以各种方式同高科技结合后的作品之统称，包括了电视舞蹈、录像舞蹈、舞蹈录像、计算机编舞、数字舞蹈、网络舞蹈、虚拟舞蹈、仿真舞蹈等多种样式，并概要区分如下：

电视舞蹈：为在电视台公开播出而拍摄和编辑制作的舞蹈；

录像舞蹈：创作方法是为镜头编舞，以录像为主体，以拍摄的舞蹈为素材，通过各种蒙太奇的剪接技术，解构并重构舞蹈原有的形式与内涵，并最终形成的一种新型舞蹈；

舞蹈录像：以舞蹈为内容，以录像为载体，对舞蹈演出实况加以录制和剪辑后的成品；

计算机编舞：20世纪80年代开始兴起的编舞方法，通过设计专门的软件，先在计算机上编舞，然后再移植到舞者身上。③欧建平.外国舞蹈史及作品鉴赏［M］.北京：高等教育出版社，2008：296—298.

北京舞蹈学院张朝霞2012年的专著《新媒体舞蹈概论》中分析道，“在精神上，后现代表演艺术和多媒体表演艺术是新媒体舞蹈的血缘至亲，在形式上，录像艺术、录像装置艺术等当代新媒体艺术则是新媒体舞蹈/表演艺术的亲密邻居”④张朝霞.新媒体舞蹈概论［M］.北京：知识产权出版社，2012：21.。她提出了新媒体舞蹈的四个构成要素：第一，新表演空间；第二，新表演者，“为镜头而舞”是其必须具备的表演基本功；第三，新编舞者，具有传统编舞技术、多媒体表演设计和网络编舞软件应用操作能力的新艺术设计师或导演；第四，新观众，具有一定的现代艺术欣赏经验和一定的创作参与意识的交互性新观众⑤张朝霞.新媒体舞蹈概论［M］.北京：知识产权出版社，2012：11.。显然，张朝霞的研究对象是狭义的新媒体舞蹈，而欧建平所指的是广义的新媒体舞蹈。

在学界近几年的研究中，新媒体舞蹈的概念似乎逐渐被舞蹈影像取代。

如中国艺术研究院张曦丹的硕士学位论文将舞蹈影像分为三类：舞蹈电影（歌舞片、舞蹈纪录片、舞蹈动画片）、录像舞蹈（舞蹈记录、为镜头编舞、镜头改编）、电视舞蹈（舞蹈真人秀、舞蹈类赛事、剧场舞蹈转播）⑥参见：张曦丹.录像舞蹈的历史源流及创作分析［D］.北京：中国艺术研究院，2015.。浙江传媒学院音乐学院袁艺指出，国内对舞蹈影像的指代有电视舞蹈、舞蹈录影、录像舞蹈、舞蹈影像、新媒体舞蹈等多种称谓，存在一定的概念误读、混用、界定模糊等问题。她介绍了国际最新的舞蹈影像研究动向，即主要使用“Screendance”术语，它在“广义上涵盖了所有基于数字媒体技术研发的屏幕之上的舞蹈影像，包括了舞蹈电影（Cine-dance、Filmdance）、录像舞蹈（Video Dance）、为镜头而编舞（Dance for Camera）等使用镜头语言的舞蹈影像作品”⑦袁艺.欧美实验性舞蹈影像的历史源流与概念辨析［J］.北京舞蹈学院学报，2017（2）：66.。北京舞蹈学院程思将舞蹈影像分为三种显著类型：作为记录的舞蹈影像，即摄影机的核心作用主要是记录功能，目的是尽可能忠实、中立地再现舞蹈在传统戏剧空间中的表现；作为叙事的舞蹈影像，是将人物内心活动外化成影像化的舞蹈动作，建构起一种独特的叙事模式；作为实验的舞蹈影像，是根据摄影机的特点设计舞蹈动作，运用影像思维与技术来改变和丰富身体表现形式的舞蹈影像类型①程思.“舞蹈—影像”的研究路径与类型建构［J］.北京舞蹈学院学报，2021（5）：3.。

北京国际舞蹈影像艺术季运用了“舞蹈影像”这一称谓，笔者认为，这个名称比新媒体舞蹈含义更广，也更中性，可以从狭义和广义两个方面使用这个概念。

狭义的舞蹈影像是指结合影像思维与技术进行编舞和表演的舞蹈及其屏幕呈现；广义的舞蹈影像包括舞蹈电影、电视舞蹈、舞台影像、舞蹈影像，它们都是在影像思维与技术的前提下进行的，只是每个种类有各自的特性。舞蹈电影以剧情为主导，以舞蹈为主要元素；电视舞蹈以电视为载体，相比早期以胶片为媒介的电影在空间和时间的处理上更加丰富多变；舞台影像是以舞台作品为核心的影像化；舞蹈影像强调舞蹈与镜头的关系，为镜头编舞，为剪辑编舞，相比前三者而言更强调舞蹈与影像的直接联系，并形成独立的舞蹈影像作品。②参见：对北京国际舞蹈影像艺术季组委会成员刘天一的访谈。被访谈人：刘天一；访谈人：林洁；访谈时间：2022年8月9日；访谈方式：线上访谈。

舞 蹈 电 影

北京国际舞蹈影像艺术季邀约单元共有18部作品，其中16部可归入舞蹈电影，又可分为三类：舞蹈纪录片7部、歌舞片8部、舞剧电影1部。

（一）舞蹈纪录片7部

《皮娜》（Pina），是德国著名导演维姆· 文德斯（Wim Wenders）为“德国现代舞第一夫人”皮娜· 鲍什拍摄的纪录片，将皮娜的舞蹈作品《穆勒咖啡馆》《春之祭》和《满月》贯穿在学生和好友对她的追忆中；《再现坎宁汉》（Cunningham），再现了20世纪最伟大的现代舞编舞家之一默斯· 坎宁汉的经典舞蹈设计和珍贵舞台瞬间，也再现了美国艺术史风云人物约翰· 凯奇、罗伯特· 劳森伯格、安迪· 沃霍尔与坎宁汉的跨界合作；《舞者》（Dancer），拍摄英国皇家芭蕾舞团首席舞蹈家谢尔盖· 波利尼（Sergei Poluni）成名前的经历。

《最后探戈》（Our Last Tango），记录阿根廷著名探戈舞者玛丽亚· 尼夫斯· 雷戈（Maria Nieves Rego）和胡安· 卡洛斯· 科佩斯（Juan Carlos Copes）这对传奇舞者的生活和爱情故事。

《我的梦》（My Dream），由中国残疾人艺术团演员们的舞蹈节目表演、排练和字幕解说组成，是此次北京国际舞蹈影像艺术季唯一的国产舞蹈纪录片。

《盛大的舞会》（Le grand bal），关于法国一年一度的盛夏舞蹈节的纪录片，呈现了持续一周、昼夜跳个不停的舞蹈节场景。

《14天 创 作 挑 战》（Balletboyz-Fourteen Days），是系列作品集，由哈维尔· 德· 弗鲁托斯（Javier de Frutos）、伊万· 佩雷斯（Iván Pérez）、克里斯托弗· 威尔顿（Christopher Wheeldon）、克雷格· 雷沃尔· 霍伍德（Craig Revel Horwood）四位国际知名编舞家以“平衡与失衡”为灵感，分别为舞团创作四支短作：《题目在文中》（The Title Is in the Text），将跷跷板引入舞步；《人类动物》（Human Animal），探讨人性与动物性；《我们》（Us）借双人舞传递浪漫故事；《知识线》（The Indicator Line），讲述19世纪澳大利亚金矿矿工反殖民主义起义事件，都在14天内创作完成。

这7部纪录片都是对著名舞者、舞蹈团体、舞蹈事件真实性的追溯和再现，舞蹈是素材，是记录的对象，是纪录片的题材。

（二）歌舞片8部

歌舞片是指主要依靠歌唱和舞蹈来刻画人物、展开情节和推动剧情发展的影片③蓝凡.影像的歌舞叙事：歌舞片论［J］.文化艺术研究，2010（1）：146.。此次邀约单元的8部歌舞片如下所示。

《芭蕾芭蕾》（After You’re Gone），是由俄国导演安娜· 马提森（Anna Matison）执导的剧情歌舞片，讲述芭蕾舞演员阿列克塞在演出中身受重伤被迫告别舞台之后的岁月。

《舞女》（La Danseuse），是关于20世纪舞蹈艺术家洛伊· 福勒传奇人生的传记片。

西班牙影片《弗拉明戈：永不回头》（Pa’trás, ni pa’tomar impulso），讲述卡门追寻跳舞梦想的坎坷历程。

《战火中的芭蕾》（Ballet in the Flames of War），讲述苏联军官和东北少女在抗日烽火中的芭蕾情缘和战火青春中的生离死别。

《弗兰西斯· 哈》（Frances Ha），讲述舞者弗兰西斯为了追求跳舞梦想付出努力以及她和好友索菲之间的友情故事，有意以黑白色调表现人生的恍惚迷雾感。

《吉米的舞厅》（Jimmy’s Hall），根据爱尔兰共产党领袖詹姆斯· 格拉尔顿生平创作，他创办的吉米舞厅为当地人的生活注入了新的活力和动力。

日本影片《谈谈情跳跳舞》（Shall We Dance?），讲述中年男子杉山正平被车站对面舞蹈学校临窗而立女子吸引，到舞蹈学校学习渐渐真心喜欢上舞蹈的故事。

《探戈课》（The Tango Lesson），讲述电影导演莎莉因剧本创作遇到困境而迷上了探戈舞，在遇到知名探戈舞者帕布罗后，在学舞过程中两人产生了相爱相杀的情感。

学者蓝凡在《影像的歌舞叙事：歌舞片论》一文中，将歌舞片分为后台式歌舞片和叙事式歌舞片。后台式歌舞片指的是歌舞片与影片角色的“歌舞”身份重叠，即影片中的主要角色具备了“歌舞”身份—屏幕上的角色既是生活中的人物，又是舞台上的歌舞演员，所以他们在影片中的歌唱与舞蹈是必需的，成为一种叙事的常态。叙事式歌舞片，指的是歌舞片与影片角色的“歌舞”身份非重叠—分离，即影片中的主要角色不具备“歌舞”身份—屏幕上的角色没有歌舞的才能与天分，所以他们在影片中的歌唱与舞蹈不是必需的，对叙事而言则是非常态的。①蓝凡.影像的歌舞叙事：歌舞片论［J］.文化艺术研究，2010（1）：146.早期歌舞片基本属于后台式歌舞片，歌舞表演重于叙事；叙事式歌舞片对歌舞的处理被置入叙事的根基。

这8部歌舞片，主人公或是舞者或是热爱舞蹈，即角色具备“歌舞”身份，具有后台式歌舞片的影子，但与其说是歌舞片，不如说是以舞者或爱舞者为主角的剧情片，例如此次展映歌舞片类型里唯一的中方导演、中俄合拍片《战火中的芭蕾》，故事主干是1945年东北边陲小镇上的中苏联手抗日，影片的主要特征是战争片，芭蕾只是情缘的联结线，中央芭蕾舞团首席主演曹舒慈担纲女主角，在林中翩翩起舞的画面为影片定格了最美时刻，起到了制造情感高潮的作用，但全剧并不依靠舞蹈“推动情节发展”；《谈谈情跳跳舞》《探戈课》演绎的是影片主角与舞者的感情，舞蹈是他们的感情纽带，这些影片也许可以说代表和呈现了一种新的类型，即以舞蹈题材或舞蹈元素为特点的剧情片，或可称歌舞剧情片。

（三）舞剧电影1部

实景芭蕾电影《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）与上述影片不同，它是芭蕾舞剧的电影版，和大多数以成熟的舞台演出为底本，运用电影手段拍摄的戏曲电影类似。

戏曲电影中的“戏曲”—唱、念、做、打，本来就是非常成熟的叙事艺术②蓝凡.氍毹影像：戏曲片论［J］.文化艺术研究，2011（1）：178.，芭蕾也是一种高度程式化的艺术，芭蕾舞剧早已发展出了较强的叙事性表达能力。芭蕾电影《罗密欧与朱丽叶》基于英国皇家芭蕾舞团的经典作品—肯尼斯· 麦克米伦（Kenneth MacMillan）编舞版本与普罗科菲耶夫（Prokofiev）1938年创作的同名芭蕾音乐，英皇首席舞者弗兰切斯卡· 海沃德（Francesca Hayward）出演朱丽叶，一级独舞威廉· 布雷斯韦尔（William Bracewell）出演罗密欧，影片由迈克尔· 努恩（Michael Nunn）和威廉· 特里维特（William Trevitt）联合执导，在据说是罗朱悲剧真实发生地的意大利维罗纳古城实景拍摄。

这部影片实现了舞蹈和电影两种语言“优+优”的结合，主体仍是英国皇家芭蕾舞团演出的经典剧目，同时电影语言突出了麦克米伦原创编舞的精髓，使芭蕾的原作更好地呈现在观众眼前。首先是实景拍摄，街道、舞会场地、朱丽叶家等中世纪古堡风情的空间，比舞台更开阔和逼真，演员们身着复古服装舞蹈和行动其间，使得每个舞动不仅在情感中，更在情境中；其次是长镜头和镜头移动带来流畅的表演场面，镜头视点制造出比剧场观看更强烈的感受：如果把坐观众席看到的舞台比作一幅无差别远景图的话，电影《罗密欧与朱丽叶》拍摄的景别，在表演双人舞时用全景镜头，比远景距离要近，便于观众清晰观赏，同时人物活动空间较为宽广，让观众看到完整的肢体表现而不至于一半在屏幕内一半在屏幕外；再次是在叙述剧情、没有大段舞蹈动作时，多用中近景和脸部特写，更细腻地展现人物的肢体动作和脸部表情，镜头像一双深情的眼睛，捕捉和展现动人的细节，例如罗密欧与朱丽叶初次见面时，两人双目对视，镜头有意在此停顿，凸显他们的一见钟情，也有数次镜头扫过群舞场面，在人群中的罗朱两人身上定格，就好像是罗密欧和朱丽叶彼此在寻找对方。这些拍摄手法，不同于对舞台的记录式拍摄，而是镜头语言对舞剧的再加工。

电 视 舞 蹈

邀约单元中的“舞千年”专场，是河南卫视和哔哩哔哩联合出品、2021年底首播的综艺节目《舞千年》再次编辑后的作品，去掉了原节目中“荐舞官”的角色、为选编“神书”《十二风舞志》而进行的寻舞计划以及将24支舞蹈串联起来的剧情主线，选择和保留了其中的12个舞蹈节目，其中，有舞剧《醒狮》《丝路花雨》《赵氏孤儿》的片段，也有经典舞蹈《秦王点兵》《相和歌》等，它们是舞蹈艺术的影视化改编，是电视编导的再创作。这些电视舞蹈作品最显著的特点有三个。

第一，将舞蹈置于故事剧情中。有的先讲故事，舞蹈在回忆中出现，如《敦煌飞天》；有的在情感高潮处舞蹈，如根据朱自清散文改编的《背影》，父子在站台上“手之舞之，足之蹈之”；有的在舞蹈前先插入叙事铺垫，如《秦王点兵》，从写家书起笔，到战场厮杀，然后呈现这支著名的男子群舞，最后画面定格在兵马俑的形象上，构成完整的叙事。

第二，影视语言对舞台时空的转换和拓展。《丝路花雨》中，神笔张瞬间穿越到神仙的天国世界，在芭蕾版的《敦煌飞天》中，伎乐天也可从天国降落到人间。剧场中，舞蹈作品只有通过分场、分幕，或者灯光、布景、道具来实现空间转移，而在镜头之下都可以实现充分的自由转换①武艳.论《舞千年》对舞蹈艺术的影视化改编［J］.北京舞蹈学院学报，2022（3）：11.。如《酒仙李白》，镜头视点在主观视点（李白赏舞）和客观视点（观众欣赏李白一边舞剑一边吟诵《将进酒》）之间转换自如，《侠骨伞影》拍出了王家卫执导武侠大片的视觉感；又如对孙颖先生编创的汉唐经典舞蹈《相和歌》的改编，运用了长镜头、俯拍、全景和特写的不断切换，与在剧场观看的视角差异很大；再如《赵氏孤儿》中画面闪回到程婴和妻子初得子的欣喜甜蜜、程婴献子后在血泊中的场景，其中的悲情独舞特写，都是扬影视语言之所长的表达。

第三，演员的影视表演和舞蹈表演相结合。例如《点绛唇》，舞蹈从落寞的女子剪影开始又回到剪影终止，演员在实景中起舞，舞蹈是嵌入在故事里的心理幻象外化，镜头捕捉和刻意表现人物的微表情，更明白地传递了女子的思念、憧憬和失落。作为舞剧《铜雀伎》中的经典片段，《相和歌》在舞蹈出场前增加了东汉立春习俗的文化背景，强化了思春女子的人物设定，以特写镜头着力刻画“一日不见如隔三秋”，思念情郎的丰富心理和表情，宛若从舞蹈中衍化出的一部微电视剧。

“舞千年”的优点十分明显—好看、好懂，影视语言天然更为观众考虑，是“喂”给观众吃，而在剧场中的实地观看则如观众自己主动进食。不过习惯了被投喂之后，消化和品鉴能力下降是难免的。正如闫桢桢撰文指出的《相和歌》和《踏歌》剧场版本或录像版本的视听局限：“《相和歌》不是为我们提供一种关于‘汉代乐舞’的想象对应物的对象，《踏歌》也不是通过女性动态、服饰发饰、旋律唱词来塑造一种沐浴在古典氛围中的青春少女。……《舞千年》中的呈现，是将审美形象与日常生活经验及其情感无缝衔接—无论是《相和歌》还是《踏歌》都是剧情中特定女子在日常经验（例如寻觅恋人或成年笄礼）中所产生的情感（相思或怀春）的舞蹈化，简单来说就是日常情感的审美化；而舞台现场所呈现的《相和歌》《踏歌》，则要通过艺术形式的创造，将那些在不同瞬间流经创作者的‘感受’进行‘现实化’—这种‘现实化’不啻为一次冒险，因为在此之前，并无先鉴。‘相思’‘怀春’总是已经落入概念的情感，而《相和歌》与《踏歌》所表达的，是无法用一个词语或概念加以描述的东西。每当我们寻觅到一个词语或概念去形容它，就深深感到一种‘不足’，也正是这种‘不足’构成作品品之不尽的魅力。”②闫桢桢.创造“感受”还是加固“经验”？：从《舞千年》大型文化剧情舞蹈节目谈起［J］.北京舞蹈学院学报，2022（3）：4—5.

舞 台 影 像

邀约单元中的俄罗斯芭蕾舞剧《斯巴达克斯》（Spartacus）是此次展映中唯一的舞台影像作品，是莫斯科大剧院芭蕾舞团2021年11月现场演出的录制，由苏联作曲家哈恰图良（Aram Ilitch Khatchaturian）1958年作曲，时任莫斯科大剧院芭蕾舞团艺术总监尤里· 格里戈罗维奇（Yuri Grigorovich）1968年编舞，再现以高贵、自由闻名的古罗马角斗士的抗争悲剧。舞蹈的叙事主要由斯巴达克斯、克拉苏、克拉苏情人艾吉娜和斯巴达克斯妻子弗里吉亚四个角色的独舞和双人舞段落构成，他们的心理变化推动了角色行动，尤其是第一幕斯巴达克斯沦为阶下囚，与妻子被迫分离，第二幕的觉醒和抗争，再到第三幕中超越自我，将对自由的追求用充满力与美的舞姿淋漓尽致地展现出来，演出场面宏大、服饰华美。

对舞蹈演出实况进行高清录制，可能是受到戏剧影像的启发和影响，高清戏剧影像始自英国国家剧院2009年开创的名为“英国国家剧院现场”（National Theatre Live）的项目，由专业团队对剧场内的现场演出进行拍摄，一般拍摄机位都是从拍摄主体的正面、侧面平拍，极少有俯拍、仰拍，也很少从背面拍摄，景别以全景、中景、近景为主，偶尔有特写；后期制作中对音效视觉等都有严格标准，舞台影像的本质是对舞台更好的记录，同时不喧宾夺主，影像是宾，舞台是主。

高清戏剧影像自问世以来，围绕它的争议就从未停止。华东师范大学费春放认为英国国家剧院现场“不在现场犹如现场，视觉音响效果完美无瑕……吸引和培养了一大批高品位的戏剧观众”，①费春放.“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”［J］.戏剧艺术，2017（5）：29.南京大学陈恬撰文与费春放教授商榷，自述在观看英国著名肢体剧团DV8和英国国家剧院合作的肢体剧《约翰》（John）高清影像放映后，觉得“当英国国家剧院现场试图用影像复制一部主要依靠舞蹈和独白的后戏剧剧场作品时，显然是失败了。……隔着屏幕，演员身体的能量无法传达，演员的独白无法和观众形成有效交流”，陈恬进而认为，“最容易进行媒介化复制，或者说最具有‘可复制性’的是戏剧剧场”②陈恬.英国国家剧院现场与戏剧剧场的危机：兼与费春放教授商榷［J］.戏剧与影视评论，2018（2）：11.，的确，舞蹈作品比戏剧作品的影像转换要难得多，要拍出舞蹈的流畅、力度和节奏的难度很大，效果并不是很理想。

因此，有学者分析：镜头及剪辑语言的预设性，使观众丧失了在剧场中选择观赏角度的自由；在屏幕的狭小空间中，舞者表演的现场震撼力和细节处理的魅力都被大大削弱；当镜头抓取某舞者的特写镜头时，演员与其周围环境的空间关系将被割裂，舞蹈表演的完整性因此大打折扣。正是这些先天局限迫使舞蹈影视创作向另一个方向突围，既然对一场舞台舞蹈表演的完美记录如此困难，那么为什么不干脆为镜头而舞？作为对舞台舞蹈记录的超越，为镜头编舞或跳舞逐渐在实践中获得了自己的一席之地！③张朝霞.新媒体舞蹈概论［M］.北京：知识产权出版社，2012：65.

舞 蹈 影 像

北京国际舞蹈影像艺术季面向全球征集舞蹈影像作品，收到了320部作品，从中优选出94部公开展映，按题材分为9个单元：城市、悬疑、自然/生命、国风、纪录片、故事、无障· 爱单元，以及无法定义、舞影盲盒单元。除3部纪录片，其余作品都可归为狭义意义上的舞蹈影像，都是镜头语言和舞蹈语言的结合。团队成员中，导演往往兼摄影和剪辑，编舞常常兼表演，只有少数作品的导演和编舞为同一人。

其中最令人印象深刻的作品是余锦鹰一人包揽导演、编舞、表演的《问神》，5分多钟的影像，其基础是余锦鹰2021年在家乡持续约一小时的一场舞蹈表演。据导演自述，影片分为五个篇章：荒岛记忆、复归婴儿、不死的泥土、新生、神的戏台，展示了一个人如何经过浴火淬炼，舍弃旧我，回到起初，趋光前行，观片感受极其震撼。与舞者余锦鹰自出生起到首演日在世间所存在的天数一致的10 693尊泥人雕塑，螺旋状摆放在戏台与神台之间，形同坛城。熊熊燃烧的如祭台般的高高戏台，近乎裸体的舞者有意放慢速度的肢体动作、泥潭里的翻滚，以及特效做出的人物分身的画面，舞蹈和影像共同创造了祭神的神圣感。《问神》虽受到余锦鹰广东湛江老家时时事事问神习俗的影响，但这部舞蹈影像不仅是为家乡的村民而舞，也是为天地而舞的神圣艺术。

作为陶身体剧场的前舞者，余锦鹰的肢体动作仍带着“陶身体”训练的痕迹。但如同评委所说，这样大体量和原生态的布景几乎不可能在舞台上呈现，剧场几乎平视的单一视角也不及俯视的视觉冲击力，舞蹈影像恰能展现这部作品的震撼，而影像也让这部人力、财力投资巨大，不可能重复上演的舞蹈，从瞬间变成永恒，将经不起雨水冲刷的手工泥塑底座、户外临时搭的戏台、似乎在神指引下灵魂出窍的肢体舞动，都定格在影像里。

余国军编舞和表演、无人机航拍的《献给上海的最后一支舞》，于2022年的春天在朋友圈疯狂传播，应该是春风沉醉的夜晚，但却是空无一人的上海街头，舞者在地面上翻滚、腾越，用身体呐喊和悲叹。摄影镜头360度旋转，拍出天旋地转的画面，像极了人们在疫情期间纷乱躁动的心情，空镜头摄入了冷清的街道和黑暗的远方，静默的荒诞、荒诞的静默，人皆可悟。余国军毕业于南京艺术学院舞蹈编导系，与北京现代舞团等多个舞团和项目合作，是编舞和表演都比较成熟的导演和演员。但这部作品却提示我们，最重要的不是舞姿有多高的难度，而是舞蹈与环境共同产生的情感，与观者共鸣、共情。舞蹈影像可以选择与表达内容最适合的特定空间进行表演和拍摄，而剧场只能在有限的空间里复制或模拟环境，与环境结合进行创作显然是舞蹈影像的一大优势。

舞蹈影像《静止与躁动》，以6分钟的片长，演绎了一对热爱跳舞并患有渐冻症的兄妹，他们经历的欢悦、病魔和死亡，年轻活力的舞姿与病床上僵硬的身体，发廊、市场与医院的画面切换，蒙太奇手法既浓缩了兄妹短暂起落的人生故事，也凸显了人生无常、生命短暂的真相。

舞蹈和影像的合作，可以划分为四种类型：舞蹈和影像皆弱、舞蹈和影像皆强、舞蹈弱影像强、舞蹈强影像弱。例如《情感遗产》，穿越现实和回忆、梦境和真实的舞蹈和影像，都很强；《只有成都》则是舞蹈弱、影像强。但此处的强弱是指两种语言的轻重，是导演主观意图所做出的轻重选择，而不少舞蹈弱影像强的作品则是在能力层面编舞和舞者能力的薄弱，如《关于我们星球的命运》，选景很棒，镜头语言也很丰富，但演员太稚拙。此次参选作品中，影像强舞蹈弱的作品不在少数，镜头、光影、音乐节奏等手段都很娴熟，但编舞失之简陋、跳舞失之粗糙，编舞和舞蹈成为作品中最短的板。

小 结

北京国际舞蹈影像艺术季向观众展映了舞蹈电影、电视舞蹈、舞台影像以及狭义意义上的舞蹈影像共100多部作品，其中狭义的舞蹈影像作品占了总数的近九成。面对舞蹈影像，我们也许还有必要思考得更多。

影像会侵蚀舞蹈吗？身处数字时代，舞蹈飞跃驰骋于无界空间的步伐无可阻挡，拒绝影像，大约就如堂· 吉诃德大敌风车，又如螳臂当车。抗拒无效，最好的姿态是消化吸收、为我所用。近年来火爆的舞剧《永不消逝的电波》，出圈的秘籍可能在于倒叙、插叙、蒙太奇以及慢动作倒退闪回等电影手法运用到舞剧叙事中，带给观众电影大片的既视感，同时舞段本身又相当精彩，这是舞蹈对电影语言的主动运用；同样火爆出圈的舞蹈诗剧《只此青绿》正在筹划制作舞蹈电影、舞台影像等剧场演出之外的多种产品，这是舞台作品打造成IP后主动拓展的影像衍生。

舞蹈是人类最古老的艺术形式之一，在短视频时代，舞蹈迎来了更便捷的平台和更多的受众，尤其是狭义的舞蹈影像，它们具有镜头运动与身体运动的同呼吸—摄像之舞以及剪辑节奏与身体节奏的相融合—剪辑之舞①张文海，胡晓娇.舞蹈影像：镜头视角与肢体表达的“跨界共舞”［N］.中国艺术报，2020—05—18（3）.，融合后的舞蹈影像，有更多的艺术手段，有更多的可能性。

重点不是担心影像对舞蹈的侵蚀，而要担心舞蹈在其中的弱化，近年来虽然舞蹈影像领域有更多的创作力量进入，但不少作品的编舞和表演水平不高，用一些简单的肢体动作进行一些似是而非的表达，音乐和视觉则很酷炫。这可能是因为优秀的舞蹈编导和演员还没有参与进来，也可能是因为受制于资金等问题，目前阶段参与人员较多的是艺术院校年轻学生尝试性的“作业”。希望有更多舞蹈编导投入舞蹈影像创作，和影像携手，这是影像的新世界，也是舞蹈的新天地。