舞蹈剧场《忒修斯之船》创作手记

钱 敏 胡沈员

2021年，胡沈员工作室团队创作的舞蹈剧场《忒修斯之船》于深圳光明文化艺术中心剧场首演。

“忒修斯之船”是公元1世纪拉丁历史学家普鲁塔克提出的著名悖论：“如果忒修斯的船上的木头被逐渐替换，直到所有的木头都不是原来的木头，那这艘船还是原来的那艘船吗？”①普鲁塔克.希腊罗马名人传：第1册［M］.席代岳，译.长春：吉林出版集团有限责任公司，2009：22.英国哲学家托马斯· 霍布斯（Thomas Hobbes）则进一步延伸：“如果有人用忒修斯之船上取下来的老部件来重新建造一艘新的船，那么两艘船中哪艘才是真正的忒修斯之船？”②SZIFRIS K.Philosophy，Identity and the‘Ship of Theseus’[M]//Philosophy Behind Bars：Growth and Development in Prison.Bristol University Press，2021：2.该作品的编创灵感不仅来源于此，还来源于杰弗瑞· 艾布拉姆斯（Jeffrey Abrams）和道格· 道斯特（Doug Dorst）合著的小说《忒修斯之船》（S.）里的悬疑故事，小说由正文和读书笔记两部分组成，正文叙述了失忆男子S经历绑架、逃亡、暗杀等事件，读书笔记则记录了大四学生珍和研究生埃里克围绕正文的故事，为寻找真相而展开的一系列讨论。尽管舞蹈剧场《忒修斯之船》没有依照原著的故事内容展开，但是书中时空交错的叙事手法为我们设计舞台空间提供了思路。

“忒修斯之船”提出的“新与旧”的哲学问题，引发了我们对“过去和未来”“初衷和信念”等问题的思考，寻找初心也成为我们创作的动力之一。创作之初，团队成员都十分担忧这样一个复杂、庞大的哲学概念，能否通过舞蹈语言来表达。经过两年反复的思考、讨论和排练，我们最终于2021年正式以舞蹈剧场的形式将《忒修斯之船》③作品获得中共深圳市光明区宣传文化事业发展专项资金资助项目、中国文学艺术发展专项基金资助项目和深圳光明文化艺术中心的支持。带到观众面前。作品用75分钟时间带来一次自我的内观，多象征的船型道具和白色转台，旋转出时间的模糊和虚无，呈现出一个过去、现实和未来交错的虚构世界。弥留的老者穿越记忆之墙重新出发，既是描绘未来，也是回顾现实世界的生命经历，在虚幻的光影中完成一场寻找初心的旅程。

一、主 题

“你还记得你曾经的样子吗？”这句发问是我们在创作之初与团队共同探讨的关于“初心”的话题。舞蹈剧场《忒修斯之船》的创作团队里有舞者、编导、音乐总监、视觉总监和服装设计师，大家回看自己的经历时，选择成为职业艺术工作者的勇敢和坚持艺术创作的初心是每个人都有的共同的记忆。但是，选择虽早已在心里播种，却也映射着过去的迷茫。寻找“初心”的理念让大家相聚在舞蹈剧场《忒修斯之船》的创作过程中，以此记录当下的感受，勾画未来的旅途。在寻找“初心”的主题和“新与旧”的时空交叠中，进行着“我是谁”“我要表达什么”“我还能怎么做”的自我拷问，这也成为创作的主题。

（一）“找”寻初心

舞蹈剧场《忒修斯之船》围绕舞者的“初心”展开。在舞蹈的开始，寻找即是打破枷锁，是回溯自我内心成长和探索的过程，这一过程中的自我，我们分别设计了老者、青年、小木偶三个角色。编导从个人成长经历出发，围绕“找”这一编创动机进行延展，借助舞蹈剧场这一融合身体、戏剧、装置、舞美、道具的综合表现形式，以“找”寻白色面具为起点，通过展现“找”的两种状态，讲述这段寻找初心的旅程。

一是找寻原初的我。原初的我的象征是一张白色的面具。作品伊始，一位身着风衣、面戴白色面具、手提皮箱，行色匆匆的老者徜徉于观众席间。他时而停下端详面前的人，时而坐下与观众交流，不经意间掉落出包中的画笔，随即让陌生人用画笔为其白色的面具添加一缕颜色。当越来越多的色彩堆积在白色面具上，呈现出五彩缤纷的绚烂时，却不见了最初的洁净。这犹如人生从一张白纸的纯净，到色彩斑斓、阅历渐丰的过程。然而，经历世间百态的我，逐渐失去“本色”，也时常会怀念“原初”的我。此时，黑暗的剧场中回荡着“你还记得那个曾经的你吗？”的发问。微弱的灯光中，响起汽笛声，预示着这趟回到原点、找寻“原初的我”的旅途正式开启。转台缓缓移动，微黄的灯光如夕阳般映照出老者的寻找之路，他时而低身回望脚下的路，时而仰头凝望远方的夕阳，在梯子上艰难攀登。这既是老者在当下的艰难跋涉，是对未知的期待与不安，也是找寻自我的初心的过程，正如前行路上曾经犹豫不决、彷徨无措的我们。

作品寻找“初心”的主题在白色面具、转台、梯子和舞者缓慢的行走与攀爬中揭开面纱，京剧吟唱同时响起：“我好比笼中鸟，有翅难飞。”老者沉重的脚步逐渐轻快，身体变得轻盈起来，记忆在心间起舞。灯光由明亮的蓝色到幽暗的粉色，再至幽静的蓝，最后变为亮白；面具随着灯光的变化从彩色到白色，再到无色，层层剥落，直至真实。此段动作借用了川剧的变脸，分别展现了凶恶、谄媚、正气、诙谐四种人物状态，隐喻现代社会，人们常常被各种身份、角色和外界评价所束缚，成为一个个“面具人”，难以找到自我的本真。面具一层层变化、剥落，也是代表身份复杂的“我”—老者努力找寻多重面具下的原初的自我的过程（见图1）。

二是找寻记忆。在这趟找寻自我的旅途中，记忆被以物化的方式呈现出来，我们通过找寻船与船身的碎片、青年与木偶的相遇来表达。作品共设计了三艘船：时空之船、残破的小船和携带着阶梯的大船。最先出现的是时空之船，它通过不同的摆放呈现不同的意义。船身纵向放置，船底朝向观众，船底是一扇可开合的门，老者从这扇门进入，也打开了忒修斯之船时空隧道的入口；船身横向平放，则是一艘现实生活中的船；船底向上倒置，则犹如一座岛屿（见图2）。残破的小船在小木偶初见青年时，在木偶的示意下发现，这艘船正如“忒修斯之船”的概念，时间久远，悬挂在高处，产生过去与现在的距离感，残破的小船缺失了某些部分，也意味着人生旅途中记忆的残缺。最后出现的是可以展开“羽翼”的大船，船上有阶梯，青年不断攀爬，初心的找寻也无限趋近。舞蹈剧场《忒修斯之船》中三艘船的颜色均为白色。白船的灵感从童谣《小白船》中获得，“蓝蓝的天空银河里，有只小白船……”，这正是童年的美好记忆。将船赋予白色，其原因还有三：第一，白色包含光谱中所有的颜色，白色的船在灯光设计下，从洁白如雪到五彩绚烂又至纯净无瑕，预示着人生经历中从简单到复杂再到简单的循环。第二，白色具有反射作用，可以反射所有光。白色的小船如同一面镜子，反射着过去的时光和自己。第三，白色还是光明的象征色，干净、朴素、无瑕、纯洁，漂浮在银河里的白船，有着梦幻般的浪漫气息，既缥缈又美好，象征着纯粹的梦想和初心。

除了船的设计，碎片的设计还基于霍布斯的思想实验，我们将实验中被替换的木板以碎片的形式表现，碎片散落于不同之处，青年则通过寻找小白船的碎片，在修复残破的白船的同时拼贴出自己的童年与青春的记忆，思考着“你还记得曾经要去的地方吗？”的疑问，找寻初衷和信念。为此，我们设计了穿越时空的相遇，即青年与小木偶的相遇。舞台灯光渐暗，犹如深夜，白船和白色的转台在黑暗中尤为明显，好似一张白纸漂泊在幽静的蓝色海面上，青年随转台不断摇晃，失重的身体在未知的黑暗中挣扎着，摆腿、划手、滑步，试图停下。当转台的摇摆渐渐变慢，烟雾逐渐消散，小木偶出现在远处，青年慢慢走近。小木偶是青年的过去，是他童年时期的模样，通过木偶的动作和指令，一步步进入寻船、拼船的过程，最终唤醒青年内心的记忆。

我们在设计小木偶时，将其四肢和头部用弹簧勾连，可以通过青年的搬拉、折叠，变成不同的造型与手势，青年搬动木偶的腿部，摆动其手臂，共同向前迈步，最后，将小木偶的手停留在斜上位置，也指引了青年继续向远方……

除了动作，碎片和记忆的拼贴在作品中还依靠了语言的提醒，小木偶不断呢喃着：“我好像找不到我要去的方向”，青年带着木偶一步一步寻找。舞动中，小木偶又呢喃着：“停下，就是这里。”青年低头发现脚下的暗室，他俯身而入，找出第一块碎片，并将碎片拼合到破损的残缺的小船上去，可船仍旧不完整。这也就意味着，船身已经破碎，即便碎片都能找到、补齐，船依旧不能回到原初的样子。此时，耳畔又响起小木偶“你还记得你曾经的样子吗？”的发问。青年还在思考，转台的轮轴已然悄悄转动，青年拿起手中的击剑，似船桨般向两侧拨动着，隐藏的空间中，第二块碎片被青年发现，穿过象征着人群的镂空人像，他找到一把梯子，将其带回转台，爬到最高处，将碎片贴上小白船，完成了船从破碎到修复的过程，也从支离破碎的过去找回了童年的记忆（见图3）。时间的开关也再次被触动，转台好似被打开了加速模式，青年的记忆之门在飞速旋转中被开启。蓝色的月光如银河般倾泻，《小白船》的旋律从远方传入，他回忆起自己孩童时期自由的舞蹈，脑海里熟悉的画面唤醒了内心深处的记忆，他恍然明白原来小木偶是他被锁住的童年记忆，是灵魂深处的“自我”，小木偶寻找的方向就是他来时的路，也是他一直寻找的初心和梦想。

图3 残破的小船的修复①

（二）“新与旧”的思考

古希腊的哲学悖论“忒修斯之船”，即船上木头被替换的问题，此船和彼船的问题，激发了作品关于“新与旧”的思考，那么如何用舞蹈表现呢？我们尝试用时间来表达，并将其凸显为未来与过去的对比，作品设计了老者、青年和小木偶三个形象，并将过去、现在和未来的三种时间感打乱重组，以思考当下艺术工作者的迷茫与困惑。

老者代表暮年，青年代表当下，小木偶代表童年。作品将老者的回忆作为开端，通过找寻密码、人脸识别等一系列生活化动作和生活场景的再现，老者才缓缓登上“忒修斯之船”的大门。暖黄色的灯光在大门上投射出他年轻时的身体轮廓，转台缓慢移动，“忒修斯之船”也在回忆的轨道上发生改变，白船的门不知不觉移动到了侧面，打开后走出来的不再是老者，而是青年，是“过去与未来”时间交替下那个年轻的自己。我们刻意用黑色帘幕遮蔽转台的中间区域，舞者和白船都隐藏在其后，纯白的转台转换为一座无人问津的孤岛，静谧的岛屿上只传来青年与小木偶的低语，不同时间线上的人物在同一空间呈现，让人不禁思考青年与小木偶的关系，进而以视觉形象表达：现在的我与过去的我，是同一个我吗？

转台缓缓移动，倒扣着的白船从黑色幕帘的右侧逆时针转出，翻转的白船如有棱角的“山石”，青年坐在顶部仰望着星空，木偶则在船尾注视着前方。此刻，光影由深沉的黑切换为七彩闪烁，如宝石般璀璨，又如星海般绚丽，营造出青年多彩的梦境。青年与小木偶一同起舞，从基本功的搬旁腿到四位转，从民间舞的动律到芭蕾舞的阿拉贝斯克，似曾相识的舞蹈动作也是最初的身体记忆，两人的对话逐渐演变为青年的自我独白，回答着“你是谁？”“你还记得曾经的自己吗？”等自省的提问。青年在自语中找到了丢失的自己。

然而，“忒修斯之船”的旅程并非一帆风顺，当青年还沉浸在五彩的梦境时，灯光转为阴郁的蓝紫色，青年的另一个“我”被释放出来。我们用白衣青年象征曾经纯真的自我，黑衣青年隐喻当下陷入困境的我们。舞蹈语言从轻柔、松弛的动势转为紧张的收缩，移动频率由慢到快。黑衣青年时而高频且迅速地踱步，时而无奈拍打，一次次站起与跌落是现在的“我”与过去的“我”不断博弈的过程。我们将青年的无助与迷茫，忧伤等情绪凸显在白色灯光照亮的前区域，待梯子转到舞台后方，被照亮的区域越来越小，只留下一个三角区域时，似一个鸟笼束缚着黑衣青年。他无法面对曾经的自己，可似乎也摆脱不了现在的自己，青年在矛盾中双手掩面沉默坐在转台边缘。就在此时，小木偶又慢慢转动到他的身后，青年看到小木偶的那一瞬间，像是回到了原初的梦境。他不断地提起小木偶的手抚摸自己的脸，由慢到快，可每一次小木偶的手都不曾停留在他的脸上，却指向暗格的方向，暗格如洞穴，他脱去黑色外衣扔进去，扔掉当下的欲望与不安，并同过去告别。青年再次牵起小木偶的手，朝着白色的月光跑去，那是青年初遇小木偶的地方，也是他梦想开始的地方。

从“找”的动机进入，打破常规的时空秩序，通过青年与小木偶的相遇，从时空门之船进入，寻找记忆碎片将残破的小船拼贴完整，最终在虚拟与真实的旅程中踏上阶梯大船，完成探寻初心的历程，我们也期待观众能够随青年寻找原初的自我，倾听他内心的声音，在他者的故事里感受到自我经历的相似。不过，通过舞台要素的设计来表达过去、现在与未来的精神同一性是吃力的，但在一定程度上呈现了我们所思考的“新与旧”。奔跑、白色的月光和三艘白船，再一次强调：只要我们始终怀有初心和信念，我们就始终是原来的自己，我们的未来也由自己书写。

二、空间、身份和语言

舞蹈剧场《忒修斯之船》的演员兼编导胡沈员曾跳过或编创过一些让人记忆犹新的角色，如舞剧《十面埋伏》里的“虞姬”，蒙古族舞蹈与现代舞结合的《流浪》里的“旅人”。这些作品里的身体语言随着时间流逝，成为个人身体“言语”。但是，在我们看来，肢体动作是一个丰富的载体，除了艺术化的舞蹈身体语言外，还可以用更多元的艺术语言表达，我们希望改变常规的叙事手法，打破大众对现代舞者们动作认知的思维定式。因此，在舞蹈剧场《忒修斯之船》中，我们运用道具、装置和灯光，试图建构一个物理和心理交叠的空间，通过老人、青年、木偶三个不同时空维度的人物的身份转变，突破个人“言语”风格，找寻身份的转变之路。

（一）物理与心理空间的交叠

舞台的空间问题是我们创作最开始考虑的部分，我们希望改变舞台固有的视觉空间，既保证舞者有空间可舞，又能让舞台保持一种流动的状态。因此，相较于以往几乎不使用大型道具的创作而言，舞蹈剧场《忒修斯之船》将白船置于舞台可以说是很大胆的尝试，并主要通过转台、梯子等道具与灯光的配合来实现物理空间和心理空间的切割与融合。白船在作品中有三重符号意指：一是具象的白色之船；二是悬挂于我们心间的记忆小船；三是通向未来的梦想之船。这艘远行的白船驶向的远方既是地理位置上的远方，也是内心世界拓展的远方，老者、青年和小木偶共同在物理与心理空间的交叠下的寻找自我。

关于物理空间的运用。作品将舞台空间向外延展，表演区域从观众席位到乐池，再到常规的主舞台，而舞台上的表演空间基本以方形转台为主。首先，在观众席位的运用上，主要表现在作品开始，老者徘徊于观众之间，与他们交流、互动，拉开作品的序幕。尽管随着叙事的推进，观众席位不直接参与到作品表演中，但是观众始终作为作品时空交错叙事的见证者，与舞者一起经历寻找初心的旅程。其次，通过转台呈现流动的空间。转台共三层：最外一层为方形，内部由同心圆组成第二、第三层。转台空间承载着不同意义，辅助作品的叙事。从老者初次踏上第一层转台始，便登上了远航之船，转台架起过去与未来的桥梁。每一层转台平面内都设有两个暗室，这又形成新的小空间，既是小木偶的家，也是船身碎片的隐藏之地，还是梯子伫立的插孔。老者、青年与小木偶在方寸之间开启时空穿梭之门，打开记忆的匣子，转台连接起“忒修斯之船”启航、返程的通道。最后，是乐池空间的运用。序幕部分，老者从乐池爬上主舞台，如同走入一个新世界。之后，在寻找“初心”的路上陆续找寻梯子、船身碎片、击剑等工具时，乐池又缓缓升起无数个人形道具，它们站立于船上，加上白色灯光的渲染，犹如迷雾中的森林，舞者穿梭其中，利用击剑模拟船桨，将人形道具向左右两侧拨动，试图寻找出一条通往现实的路。当青年将最后一块碎片贴上，破损的白船被修好，舞台上伫立着转台的梯子，搭建起过去、现在与未来的桥梁，漂浮的白船承载着舞者的最初的记忆，悬挂的云梯指向了通往未来梦想的路（见图4）。

图4 象征着未来的大船①

关于心理空间的设定。转台的运动成为一种心理时间和空间变化的信号，舞台上永不停歇的转台，如同处于永恒的时空流变之中，舞者在物理的转台上寻找初心之地，心理的“转”则是自己过往的一个个流变之地。空间在转动中不断被改变着固定场所的意义，与个体、自我、世界之间存在多种联系。尤其是局部划分的空间，灯光对舞台的切割，显示个体心理的变化。如“梦境对话”舞段，转台一处从方寸之地逐渐变成一个长条状区域，犹如一条心路。青年在其中起舞、奔跑，回到初心遗落的地方。音乐慢慢变弱，这条路也缓缓消失，灯光的明灭和流逝的时光一起，塑造的是心理空间的过去和现实。在心理空间的反复推进中，舞蹈、装置、灯光等多种艺术表现手段，将白船、山石、岛屿情感化和心理化，打开老者、青年、小木偶的精神世界，也让观众感受到一种嵌入式的时空穿越。

（二）身份与语言

古希腊哲学悖论“忒修斯之船”的哲学文本没有时间、内容的确定之说，而是关乎变与不变的问题。舞蹈剧场《忒修斯之船》中，我们用身体叙述自我经历，并赋予时空现象，这也是重新认识自我、确定自我身份的旅程。

在《舞蹈风暴》等电视节目中，特定的编舞方式和荧屏视角的切换让大家对现代舞的舞蹈语言形成一种思维定式，“胡沈员们”也逐步被标签化、符号化。但是，如果“我”不是“胡沈员”，那么“我”是谁？“我们”又是谁？因此，作品中我们尝试建构新的身体语言逻辑，突破固有的流线型动作形式，以遮蔽的方式限制身体延展，通过对脊柱和四肢的限制，打破大众对个体身体“言语”的认知，实现个体身份的“去标签化”。如老者形象的动作设计主要通过脚下步伐的颠颤，让上身和手臂随脚下移动的动力产生摆动。又如第二部分“岛屿”中，青年与木偶对话，青年的身体语言被小木偶同化，身体关节被机械式的动作拆解，从脖子的旋拧到肩膀前后肩胛肌肉运动的拆分，舞者以不常使用的小关节、内侧肌肉群传达情感，从而以一种以点到线的作用力牵引出整体，通过动作的模仿和同一性，展现出青年与木偶之间的情感记忆。再如青年身处孤岛之中，犹如身处心理空间的净土中。他穿着白色上衣，站在初心开始的地方，舞蹈选择了极为干净简单的动作，如擦地、划圈、小踢腿等基本训练中的常见动作，没有过多的情感宣泄，仿佛再现过往学习舞蹈的状态。

作品将舞者最纯粹的身体记忆展现出来，也让大家看到屏幕背后真实的舞者的身体语言，而这些没有过多修饰的动作，恰恰是职业舞者曾经日复一日、年复一年需要练习的，是我们学习经历里的肌肉记忆，也是找回职业舞者身份与舞蹈初心的按钮。

舞蹈剧场《忒修斯之船》构建了一个虚实相生的世界，老者、青年与小木偶是他们各自时间线里的主人公，当三个不同阶段的人物呈现在同一时空里时，模糊了过去与未来的边界，被外界所定义的身份就在探寻初心的路上就变得越来越不重要。在巨大的方形转台之上，人变得渺小，也别无选择，当虚拟世界摆脱了物理空间的束缚后，促进了多维度的表达，也让我们在平衡自我身份的时候拥有了更多可能。那么，“忒修斯之船”从何处来，是新是旧又有何妨呢？只要坚定自己的初衷和信念，一直行走在用舞蹈展现真实自我的路上，“我们”还是“我们”。

三、反 思

舞蹈剧场《忒修斯之船》里老者、青年与木偶在交错的时空里相遇与交流，也是我们摇摆于艺术的纯粹和现实的欲望之间的映射，是当代青年舞者的自我内省。

一方面，我们期望用舞蹈塑造个人“言语”，通过作品展现我们的创作观；另一方面，我们也要关注个人“言语”与大众“语言”，即大众审美的差异，寻找最恰当的身体表达方式，完成与大众的对话。同时，最为重要的仍是在创作的每个阶段，要始终提醒自己选择成为独立舞者的“初心”。

每一次创作都是既新鲜又充满挑战的。从选择题目，到设计动作，再到确定主题与表现手段，每一步都充满自我肯定与否定，这次创作更是如此。选择这样一个哲学命题，是我们自我寻找、自我审视的反思之路。我们进行了三次自我发问，也是创作的三个步骤。

第一步是从“我真的要做吗”“我能做到吗”的畏惧、犹豫到“我必须做”的决心，尽管创作之初我们非常担心这样一个抽象的哲学概念，会不会变成一场不疼不痒的身体表演，一场自我的梦呓，但内心的创作冲动促使我们继续向前。解决了“要不要做”的问题后，便是第二步“我要表达什么”。舞蹈陪伴着我们成长，多年来舞蹈身体语言早已融入生活，成为我们日常个人“言语”表达不可分割的一部分，舞蹈与我们是一种情感的联结。所以我们首先明确必须要用承载着舞者个体经验的身体来完成这个作品。其次，《舞蹈风暴》不仅将“胡沈员们”带到了大众视野中，也将很多青年舞者推向自媒体流量的风口。诚然，舞蹈艺术正以一种更“亲民”的方式进入人们的日常生活，是舞蹈艺术传播的新路径。但另一方面，舞蹈娱乐化、商业化、媚俗化等现象困扰着舞者，尤其对于青年舞者而言，正陷入现实欲望与艺术追求的迷茫中，甚至忘却了当初选择舞蹈的初心。因此，我们选择慢下来回头看，此次借舞蹈剧场《忒修斯之船》的初心之旅，将选择舞蹈的本心和原初的我展现给大家，同时也希望能够与青年舞者相互提醒，别忘了我们当初为何出发，以及终究要去向何方。第三步便是“我要如何做”的问题，这也是最具挑战的一步。我们以舞蹈剧场来创作《忒修斯之船》，就必须要考虑两个问题：一是舞蹈语言与戏剧、道具、装置、灯光等的主次关系问题。不论如何表现，舞蹈动作一定是第一位的，否则就违背了我们用舞蹈的身体来表达的创作初心。在舞蹈剧场《忒修斯之船》中，我们想呈现更为真实的动态过程，融入了部分生活动作，如搬、抬、拿，舞者在纯舞蹈动作和生活动作中来回转换。但我们也在思考是否可能创造一种介于两者之间的质感的动作，而非将两种动作割裂，进行选择使用，这也是我们需要继续探索的部分。二是个性化创作与大众审美的差异问题。《忒修斯之船》的创作延续了舞蹈剧场的理念，作品不再局限于美的表现，也不是建立在完整叙事视角的故事讲述，我们把行为动作和指向性动作设计到表演中，又融入了戏剧、电影、说话、歌唱等多种艺术形式，大众往往会将这些与常规的舞蹈动作进行比较，认为这不是舞蹈。实际上，经过一轮巡演后，从演后谈和其他调查中得到反馈，部分观众对于舞蹈剧场《忒修斯之船》中具有生活和戏剧性质的动作感到不解，他们甚至认为这样的动作不是舞蹈。可见，大众审美的差异和对作品形式与内容的接受，增加了创作者与大众交流的难度。因此，当代舞蹈作品如何平衡创作者的个人“言语”与大众话语，架起一座舞者与观众交流的桥梁，仍是我们要思考的问题。

总之，舞蹈剧场《忒修斯之船》是我们寻找舞者梦想的“初心”之旅，是建构新的身体逻辑的一次尝试，是确定自我身份的一次内省。正如“忒修斯之船”的故事那样，事物的发展是没有终点的，此刻的创作也只是基于当下个人的成长经历，对过往个人生命体验的一次回溯和对未来个体身体“言语”发展的一次思考。

我们希望借脚下的一叶扁舟，去探索个体舞者“言语”的塑造与发展，去平衡个性化创作与大众接受的差异，去直面初心坚守与现实社会的欲望的矛盾。也希望每一位旅途中的人，摆脱被“看”、被“凝视”的目光，找到真正的自己。