向回看，往前走—20世纪美国芭蕾向当代的推进

［美］王晓蓝

2017年8月，笔者受“第四届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛”组织委员会副主席赵茹蘅之邀，作为嘉宾参加了此次盛事。四年来，笔者参加了三届这一重要的芭蕾赛事活动，并且于2016年应邀参加了“上海国际芭蕾舞比赛”活动，因此感触颇多。

从20世纪50年代苏联专家来到中国协助建立中国的芭蕾艺术至今，已经有六十多年的历史，今天，在世界的舞台上我们可以看到不少黑头发的中国芭蕾舞者。最突出的应该说是美国旧金山芭蕾舞蹈团首席谭元元和加拿大国家芭蕾舞团首席于晓楠。跟在后面的还有许多位，目前，仅美国芭蕾舞团就有五位中国舞者。除了这次在北京的国际芭蕾舞比赛上跟美国芭蕾舞团明星马塞洛· 戈梅斯（Marcelo Gomes）跳双人舞的张智尧，还有方钟静、卢雪岚、乔婉月和张瑾以及曾在第三届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛上获得青年组男子金奖、进入宾夕法尼亚芭蕾舞团（Pennsylvania Ballet）的梁泽成。这反映了中国国内芭蕾舞扎实的教学及训练基础使得芭蕾舞者在国际上具有竞争力。

然而，中国的当代芭蕾起步不久。大家今天看到世界各大芭蕾舞团都上演当代舞作，几乎所有的国际芭蕾舞赛事，都要求选手除了展示古典芭蕾舞之外，亦要展现当代舞蹈，在中国举办的国际赛事亦如此。这充分反映了当今世界芭蕾舞的现状及走向。但是这一国际芭蕾舞的形势不是这几年突如其来产生的，就美国而言，是半个多世纪以来，由于大量的活动和行动以及艺术家创作的作品，推动了西方当代芭蕾舞的发展。20世纪80年代初，为了推展中美舞蹈的交流，我带着时任中国舞协主席吴晓邦给玛莎· 格雷厄姆（Martha Graham）到中国交流的邀请，在纽约跟格雷厄姆见面之时，她说：“当初现代舞需要脱离芭蕾舞，因为现代舞需要建立自己的形式和位置。今天，现代舞和芭蕾舞越走越近。”

笔者从1965年来到美国，在西方成长，接触并体验到西方的现代艺术思潮和现代舞的兴盛，笔者选择走入现代舞的世界，与后现代舞蹈的兴起和发展一同走过。与此同时，西方的芭蕾舞和世界文化，以及与中国舞蹈界近四十年的关系和交流，贯穿了笔者的艺术之路。

今天，笔者选择在这篇文章中谈一谈身在美国的这五十多年进度和流失中的所见、所闻、所读和所知的美国芭蕾舞的演变及发展，希望能给读者们提供可参考的讯息。

一

在美国，芭蕾舞和现代舞的沟通开始于1959年。从苏联来到美国的乔治· 巴兰钦（George Balanchine）那时已经被视为芭蕾舞革新的大师。他的作品摒弃了古典芭蕾的故事和人物，专注于音乐和舞台上移动的肢体表现。当时他和林肯· 柯尔斯坦（Lincoln Kirstein）向玛莎· 格雷厄姆发出邀请，一起编一支舞——《插曲》 （Episodes）。音乐用的是安东· 冯韦伯恩（Anton von Webern）的交响曲。格雷厄姆用了四位纽约城市芭蕾舞团（New York City Ballet）的舞者——其中包括萨丽· 维尔逊（Sallie Wilson）——与格雷厄姆舞团一起排练，她编的是关于英国伊丽莎白一世（维尔逊扮演）和苏格兰玛丽女王（格雷厄姆扮演）之间对抗的戏剧性作品。这支作品是否象征着格雷厄姆和巴兰钦、现代舞与芭蕾舞之间的竞争？而巴兰钦把当时在格雷厄姆舞团的保罗· 泰勒（Paul Taylor）加入他编的舞中，编了一支没有情节的舞作，其中有一段是泰勒的独舞。这次并不是芭蕾舞和现代舞真正意义上的合作，而只是互相用彼此舞团的舞者各自编了一段舞。但这为西方舞蹈历史留下芭蕾舞和现代舞合作的一个开端［1］。但是，笔者相信，对参与这一项目的舞者而言有潜移默化的影响。譬如，在保罗· 泰勒的一些舞作中，我们可以看到芭蕾舞的痕迹。巴兰钦为保罗· 泰勒编的这段独舞，27年之后，在1986年，纽约城市芭蕾舞团邀请保罗· 泰勒亲自去为该团重新恢复了这支独舞，将其加入巴兰钦所编的四段舞蹈，《插曲》亦在林肯中心上演。

那个时期，除了巴兰钦之外，我们需要提及杰尔姆· 罗宾斯（Jerome Robbins）这位新泽西州一个小城长大的犹太人，他是一位不折不扣的当代芭蕾和百老汇歌舞剧的开拓者。他25岁（1943）在美国芭蕾舞团（American Ballet Theater）当舞者时，编了第一支舞——《自由的想象》（Fancy Free），用的是跟他一样年轻，无人所知的作曲家伦纳德· 伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的音乐，表达岸边上的水手生活，将爵士、流行舞和古典芭蕾融合在一起。这支舞引起了轰动，第一场演出获得22次的谢幕，罗宾斯和伯恩斯坦一夜间成名。百老汇很快将这转化为一个大型音乐剧《锦城春色》（On the Town，1944），1949年好莱坞将其拍成电影，由吉恩· 凯利（Gene Kelly）、弗兰克· 西纳特拉（Frank Sinatra）主演。罗宾斯在百老汇的事业开始飞腾，1944年至1966年间，他编排和导演了15部音乐剧，其中包括《西城故事》（Westside Story，1957）、《吉普赛人》（Gypsy，1959）、《屋顶上的小提琴手》（Fiddler on the Roof，1964）等等，先后获得了47个奖项，包括五个美国百老汇舞台剧界最高的荣誉——东尼奖（Tony Awards）和两个奥斯卡金奖。他改变了舞蹈在百老汇音乐剧里的位置。他所编的动作突出了角色的个性，增强了情感色彩，强化了剧情的感染力，舞蹈不再与文字和音乐隔离，而是将戏剧、音乐和舞蹈融合建立起整体性，提升了百老汇音乐剧的艺术性。同时，他继续从事芭蕾舞的创作,为美国芭蕾舞团编舞。从1948年他加入纽约城市芭蕾舞团到1957年，继而从1969年直到他1998年过世，他为该团编了60多个作品,其中多为精品。如用巴赫的音乐运用芭蕾舞和现代舞的动作所编创的不朽之作《戈登堡变奏曲》（The Goldberg Variations，1971）、《夜晚》（In The Night）等等。他既拥抱巴兰钦的艺术美学，又发出了他自己不同的声音。当年，许多人质疑芭蕾舞是否能够成为美国的艺术，罗宾斯不仅证实了这一点，并为美国芭蕾舞的特色建设开拓了一个方向，他成为第一位走上国际的美国芭蕾舞编舞家。他在创作上所提的问题是：“为什么不能表达美国的主题？为什么我们不能够谈今天的舞蹈方式和现在的我们？”［2］1998年，《纽约时报》舞评家安娜· 基赛尔戈夫（Anna Kisselgoff）的文章写道：“罗宾斯并没有沉溺于‘美国’，他并不关注美国的神话，而是关心现实。这位天才，捕捉了时代——这是他的标志。”［3］他的作品并没有抛弃古典芭蕾舞，而是敏锐地捕捉了他所处的时代精神，将城市的动力注入舞中，开拓了芭蕾舞当代编舞的实验性。不少当代芭蕾舞编导深受他的影响，如克里斯托弗· 惠尔登（Christopher Wheeldon）、本杰明· 米派德（Benjamin Millepied）、利亚姆· 斯加利特（Liam Scarlett）等人。1993年，克里斯托弗· 惠尔登19岁，从英国来到美国加入纽约城市芭蕾舞团，在一次接受访问中，他说：“我加入纽约城市芭蕾舞团，因为我想跳巴兰钦的作品，但是我希望能与杰尔姆· 罗宾斯一起工作……罗宾斯，包括他编的抽象的舞蹈，独特之处在于他作品中有一股人性、人与人之间的关系，并且能够与观众沟通……”［4］纽约城市芭蕾舞团艺术总监彼得· 马丁（Peter Martin）在回忆罗宾斯时说：“当我想到美国编舞家之时，第一个想到的是杰尔姆。我十六七八岁时，在丹麦听过巴兰钦的名字。但是我听过杰尔姆· 罗宾斯的名字来源于《西城故事》。当年，我有一个秘密的想法：我想移民到美国。巴兰钦邀请我加入纽约城市芭蕾舞团，但是真正吸引我来美国的是罗宾斯……”［5］经过多年设法说服罗宾斯，在1995年他终于答应马丁为纽约城市芭蕾舞团排《西城故事组曲》（Westside Story Suite），并使之成为舞团永久保留的剧目。舞团计划2018年5月在林肯中心再度上演这个作品。

二

有远见的罗伯特· 乔佛瑞（Robert Joffrey）在1956年成立了乔佛瑞芭蕾舞团（Joffrey Ballet Company）。1972年，他邀请参与60年代初贾德逊教堂（Judson Church）后现代运动的编舞家特怀拉· 萨普（Twyla Tharp）为舞团编一支舞。1973年2月，特怀拉结合现代舞和芭蕾技巧以及后现代舞的实验意识，用了她自己舞团的舞者和乔佛瑞芭蕾舞团的演员，采用美国海滩男孩乐团（Beach Boy）的流行音乐，编了19个片段组成《双人座车》 （Deuce Coupe），在纽约城市中心（City Center）乔佛瑞芭蕾舞团的舞蹈季推出。特怀拉也许是后现代舞蹈实验艺术家中从未脱离舞蹈元素的幸存者，虽然每晚的演出涂鸦艺人在台上同时画画。这支舞结合古典芭蕾舞的动作、60年代的社交舞以及特怀拉所发展的动作语汇，以特殊的风格形成了舞的核心。错综复杂的图案、精心设计的舞台上的进出、不时出现的风趣和美妙，展现出一幅幅具有人性的画卷。运用芭蕾舞的高雅反映那个年代的流行文化，这引起了很长一段时期以来纽约的舞蹈界未曾有过的轰动，并让观众振奋。［6］

1975年6月19日，玛莎· 格雷厄姆舞团在纽约的尤瑞斯剧院（Uris Theater）庆祝建团50年,当年最负盛名的芭蕾舞演员鲁道夫· 努里耶夫（Rudolf Nureyev）和玛戈· 芳婷（Margot Fonteyn）上演了格雷厄姆为他们编的《路西法》（Lucif ier）。［7］此前，努里耶夫只跳过一支现代舞——1974年12月，他跳了保罗· 泰勒的《光环》 （Aureole）。谢幕之时，努里耶夫和芳婷站在代表现代舞精神的格雷厄姆身旁，这可谓是一个声明，宣告了“芭蕾与现代舞的结合”。

20世纪70年代，美国芭蕾舞团就表演过一些现代舞作品，如阿尔文· 艾利（Alvin Ailey）的《河流》 （The River，1970)、《突变》 （Sea-Change，1972）等。与舞团有长期合作关系的英国编导安东尼· 图德（Anthony Tudor）已经将芭蕾舞的人物情感表达推进至现代，但是他编的舞仍然是严格、优雅、高贵的古典芭蕾形式。1976年1月，美国芭蕾舞团在纽约尤瑞斯剧院上演特怀拉· 萨普为该团创作的《你推我搡》 （Push Come to Shove）。这支舞的开始用的是约瑟夫· 兰姆（Joseph Lamb）的拉格泰姆爵士乐（Boogie），接上弗朗茨· 约瑟夫· 海顿（Franz Joseph Haydn）的第82交响曲。这对当时主要上演19世纪芭蕾舞剧和20世纪精品的美国芭蕾舞团来说，具有特别的意义。这支舞的主演是在苏联受过训练、技巧超凡、刚到美国不久的古典芭蕾舞者米凯亚· 巴瑞辛尼科夫（Mikhail Baryshnikov）和舞团的首席演员玛婷· 范韩默尔（Martine van Hamel）、玛丽安娜· 柴耶尔卡斯基（Marianna Tcherkassky）。然而，巴瑞辛尼科夫的表演引起了大众强烈的反响。他高强的技术、软鞋跳踢踏舞（soft shoe）的表达方式、典型的萨普式的重心失去平衡的动作、上身放松地跳着芭蕾舞步的同时手和胳膊做出调皮的姿势、快速的脚步滑稽而俏皮、傲慢和挑衅的神态、迷人的躯体摆动、诙谐并透着低调的炫耀，都使得他魅力四射。［6］这是一次在编舞和表演形式上前所未有的让人难以置信的结合。巴瑞辛尼科夫曾说：“跳《你推我搡》，让你感到像是在沙滩上的一条鱼。”［8］这支舞中的片段显露出了一点儿杰尔姆· 罗宾斯1956年用肖邦的音乐编的风趣的作品《音乐会》（The Concert）的影子，但是罗宾斯编舞的出发点是古典芭蕾舞，而萨普的出发点则是现代舞。

三

1980年，巴瑞辛尼科夫接手美国芭蕾舞团艺术总监一职。他重新整理和定位古典经典作品在舞团剧目中的位置，同时鼓励和支持新的创作，提升了舞团舞者的技术和艺术水平。在他任艺术总监的九年中，舞团接纳了最好的古典芭蕾剧目和新的作品。如1981年委约了肯尼思· 麦克米伦（Kenneth Macmillan）创作《狂热的男孩》（The Wild Boy）和新加坡出生的华人天才编舞家、华盛顿芭蕾舞团驻团编导吴诸杉（Choo San Goh）①的《构 造》（Conf igurations）等 新 作 品。舞团的表演剧目中加入了现代舞精品，如：1981年、1987年舞团先后上演了保罗· 泰勒的《空气》（Airs）和《夕阳》 （Sunset）；1982年上演了默斯· 坎宁安（Merce Cunningham）的《双人舞》（Duet）和霍塞· 李蒙（José Limón）及萨普等所编的舞作，还上演了捷克出生的编舞家吉利· 基里安（Jiří Kylián）的《躯干》 （Torso）；1985年邀请了后现代舞创始者之一的大卫· 戈登（David Gordon）为舞团编了《田野、椅子和山》（Field, Chair and Mountain），在此之前没有芭蕾演员用折叠的铁质椅子跳舞的先例。1986年，巴瑞辛尼科夫甚至邀请风格前卫、实验性颇强的编舞家——被称为“朋克（Punk）芭蕾舞家”的卡罗尔· 阿米塔基（Karole Armitage）为他自己、莱斯利· 布朗（Leslie Brown）和里卡多· 布斯塔曼特（Ricardo Bustamante）编了《莫利诺的房间》 （The Mollino Room）。1988年，音乐与舞蹈结合的奇才马克· 莫里斯（Mark Morris）用美国作曲家弗吉尔· 汤姆森（Virgil Thomson）的音乐为舞团编了《用你的眼睛向我敬酒》 （Drink to Me Only With Thine Eyes），等等。［9］1989年，巴瑞辛尼科夫离开了美国芭蕾舞蹈团，但是，早在当代芭蕾舞成为潮流之前，巴瑞辛尼科夫对融合芭蕾舞和现当代舞所起的推动作用就已不可忽略，他为舞团进一步开拓了一条走进当代艺术的道路。

20世纪80年代，乔佛瑞芭蕾舞团亦继续不断地突破芭蕾舞的界限。1983年邀请了原舞团舞者——当年33岁、在德国和荷兰工作的美国编舞家威廉· 福赛思（William Forsythe）为舞团编了一支流行文化和正规形式相结合的《爱之歌》（Love Songs），用的是黑人女歌手艾瑞莎· 弗兰克林（Aretha Franklin）和迪翁· 沃里克（Dionne Warwick）录制的歌曲。［10］

1987年，时任巴黎歌剧院芭蕾舞团总监的鲁道夫· 努里耶夫邀请威廉· 福赛思为舞团编了一支由9位舞者表演、时长26分钟的《多少悬在半空中》（In the Middle, Somewhat Elevated）。这支舞为历史悠久、举世公认的杰出芭蕾舞团——巴黎歌剧院芭蕾舞团迎来了一个新的时代，改变了欧洲的芭蕾舞。这支舞首演的主要舞者包括年轻的西尔维· 吉扬（Sylvie Guillem）、劳伦特· 希莱尔（Laurent Hilaire）、伊莎贝尔· 介朗（Isabelle Guérin）和曼努埃尔· 勒格里（Manuel Legris）。［11］这支舞挑战了这些古典芭蕾舞者，做出他们从来没有体验过的动作和舞的方式。新的舞姿其实是由古典芭蕾舞而来，只不过是赋予了变化，歪曲了古典芭蕾的规则，脱离了芭蕾舞的原型。他将动作扭曲，将动作的张力推展到肢体的极致，女芭蕾舞者显示出身体的能量，甚至有一点性感。尽管这支舞的外观所表露的是现代形象，但是舞蹈的结构是传统的主题与变奏编舞方式。这支舞为芭蕾舞设立了崭新的表达方式，荷兰作曲家托姆· 威廉姆斯（Thom Willems）所谱的音乐与舞蹈都作为个体存在，舞蹈并不表达音乐，音乐也不伴随舞蹈,两位艺术家的结合来自他们对自身艺术内在结构的浓厚兴趣。威廉姆斯4/4拍节奏的音乐充满了熟悉的声音，就如我们可以在大城市街头上所听到的旋律，锋利的合成音响具有节奏感。2015年北京国际芭蕾舞暨编舞比赛的编舞组主席、巴黎歌剧院芭蕾舞团原艺术总监布丽吉特· 勒菲弗（Brigitte Lefèvre）在研讨会上说：“将欧洲芭蕾带入当代，最重要的一位艺术家是威廉· 福赛思。”

四

20世纪八九十年代，20世纪西方的伟大舞蹈艺术家一个个离开了人间；1983年巴兰钦逝世；1987年安东尼· 图德逝世；1988年弗雷德里克· 阿什顿（Frederick Ashton）和罗伯特· 乔佛瑞逝世；1992年肯尼思· 麦克米伦逝世，1998年杰尔姆· 罗宾斯逝世……一个伟大的芭蕾舞编舞家的时代结束了。加之90年代初美国的经济衰退，舞蹈受到强烈的影响，乔佛瑞芭蕾舞团从纽约迁移至芝加哥。芭蕾舞的前景显得黯淡。进入21世纪，虽然仍然有新生代的艺术家出现，如19岁时从英国到纽约成为纽约城市芭蕾舞团舞者而演变成编导的克里斯托弗· 惠尔登和现美国芭蕾舞团驻团编导、来自苏联的阿列克谢· 拉特曼斯基（Alexei Ratmansky），但是，美国舞蹈的步伐似乎在踌躇，等待下一波浪潮的出现。

2009年11月，《华盛顿邮报》舞评家和普利策批评奖得主莎拉· 考夫曼（Sarah Kaufman）在一篇文章中写道：“钱的问题对芭蕾像是拴在脖子上的一块石头：薪金、租金、服饰、芭蕾舞鞋、保险、音乐家、储藏等。债务是所有保守的节目策划的重要因素。但是主要的问题是：芭蕾舞严重地缺乏信心，这只会让它越来越瘫痪。20世纪的某些时刻，芭蕾很勇敢，大胆地用拳猛击它本身的常规……没有什么比安全、漂亮的艺术更无聊和缺乏意义……”［12］

2010年10月13日，美国《新共和国》杂志（The New Republic）发表了的美国舞评家珍妮弗· 霍曼斯（Jennifer Homans)的文章：《芭蕾结束了么？》 （Is Ballet Over?）这篇文章是霍曼斯在2010年11月出版的《阿波罗的天使：芭蕾史》（Apollo’s Angels: A History of Ballet）一书的结尾。这位从专业舞蹈实践出生的学者，花了10年的时间，深入地研究西方四百多年芭蕾舞发展的历程：文艺复兴、古典主义、启蒙运动、浪漫主义、布尔什维克主义、现代主义、冷战时期……将芭蕾舞历史与文化、政治、思潮和美学错综复杂的交织呈现给读者——从16世纪文艺复兴的萌芽到法国国王路易十四编纂的基本脚位和步法；从巴黎、米兰、维也纳到圣彼得堡宫廷的迂回，到浪漫主义时期的丹麦和俄罗斯，再到20世纪的英国和美国……《阿波罗的天使》被选为2010年《纽约时报》十大最佳书籍之一。这本672页的书，最后10页的收场白是：“芭蕾结束了么？”像一个掀起冲击波的浪潮，引起世界芭蕾舞界强烈的反应。［13］

当代芭蕾是什么？是结合古典芭蕾和现代舞的新类舞蹈吗？是否可以说它是立足于古典与传统，因渴望和探索新的艺术而产生的艺术？今天，我们在欧美的舞台上看到从古典芭蕾舞背景走出来的编舞家，如阿列克谢· 拉特曼斯基、克里斯托弗· 惠尔登、本杰明· 米派德、利亚姆· 斯加利特、贾斯廷· 佩克（Justin Peck）；也看到从现当代舞蹈背景走出来为芭蕾舞团编舞的编导，如韦恩· 麦格雷弋（Wayne McGregor）、克丽丝特尔· 派特（Crystal Pite）、杰茜卡· 兰（Jessica Lang），我们不能够说芭蕾舞结束了。但是，“当代芭蕾”的定位仍然模糊。而我们是否可以说，现代舞为芭蕾舞创作提供了更大的探索空间、拓展了芭蕾舞的舞蹈语汇和表达方式，为芭蕾舞注入了新的生命力并协助延续这已存在四百多年，记录人类文明发展历史的艺术形式？

21世纪，舞蹈仍然年轻，当代芭蕾舞前面有路，但是需要艺术家去探索，产生更多好的作品去走出一条路。