“风中二十”—京港粤现代舞三团创作点评（上）

刘青弋

笔者关注“北京舞蹈双周”（以下简称“双周”）和“广东现代舞周”的活动，以及其中的香港城市当代舞蹈团、北京雷动天下现代舞团、广东现代舞团（简称京港粤现代舞三团）的创作由来已久，原因在于将其视为中国当代舞创作的代表——尽管在中国舞蹈“约定俗成”的分类格局中，他们不是以“当代舞”而是以“现代舞”称谓（自称或被称），但作为当下中国最具活力的当代舞团，他们毫无疑问地进入了世界当代舞的对话领域。而“双周”即是他们自己并组织中国的舞者和世界对话的一个重要的平台。

《风中二十》作为2017“双周”的一台晚会，荟萃了香港城市当代舞蹈团在香港回归祖国后的20年来舞蹈创作的精华，为观众展示了一个充满活力、变化多端，让人目不暇接的舞动的香港。而本文则借“风中二十”，用于察看近年出现在“双周”的京港粤现代舞三团的“老戏骨”和“老干部”们（套用迷粉们对影视界明星的戏称）的创作，从中管窥中国现代舞团创作的态势。鉴于三团几十年来的密切合作，艺术总监、编导常常互为、互换，尤其是曹诚渊一直处于三团的领导岗位，因而使得舞团的成员有时处于“你中有我，我中有你”的状态，因而将其作整体透视，以利于本文的观察。

一

《风中二十》的开篇即是享誉中国两岸四地的当代编舞家黎海宁的《逐色》。黎海宁让人觉得是一个多产的编导，是因为她的作品大多具有广泛的影响。作为“老戏骨级”的编导家，在舞蹈的变化如时装换季的当今世界舞坛，仍然活跃在舞台之上，不能不说有赖于其艺术造诣和思想深度。

黎海宁的作品大多从世界文学名著及其作家的人生引发灵感，并成为其重要的创作特点。然而，她并不改编某部文学或者艺术作品，而是借他人杯中之酒，浇自家心中之块垒。例如她的《春之祭》不是改编斯特拉文斯基和尼金斯基的同名作品，而是演绎1913年《春之祭》上演时在法国巴黎剧场中发生在观众席中的那场由先锋音乐和舞蹈引发的不同艺术观念的博弈和争斗，展现了先锋艺术家的冒险精神以及面对恶劣的环境之苦闷惶惑的心路历程。舞剧在历史事件的台前幕后穿梭，让人感受现代艺术崛起之期，艺术家所遭遇的困境，以及为思想的每一步前进所付出的代价。

《畸人说梦》则是用舞蹈的语言将她对卡夫卡的生平、《变形记》《审判》等作品及思想认知加以呈现。一顶礼帽戴还是不戴？捡起来还是扔出去？一朵玫瑰花是送还是不送？是接受还是不接受？通过对卡夫卡的父子矛盾、爱情的困惑及其作品中主人公的遭遇的演绎，将人类选择的困难作为舞剧的主题，以两难困境形成戏剧冲突的焦点：忍受或摆脱压抑？追求或逃避爱情？希望自由，又渴望关注；摆脱束缚，又害怕被弃。在两者之间营造人性和社会间无法调和的矛盾冲突。

《逐色》来自黎海宁对村上春树人生及其作品的理解。印象中，和别人交流并非黎海宁的长项。例如，2007年，笔者曾应《舞蹈》杂志之约对其通过网络邮件做过一次访谈，她反馈的言语之少，近乎让笔者无法完成稿约。很像她崇尚的村上春树，除非棋逢对手，否则沉默寡言，而在作品之中却极善表达。因此，《逐色》在《风中二十》作序，是一个在凛冽呼啸的风声中横穿舞台的一个裸露男子的身影——在无尽的黑暗和寒冷之中，沿着舞台一条横贯的光线，在漫天飞舞的纸片肆虐之中，专心致志地弯身从地上拾着一张张纸片，像是捡起身上掉落的羽毛。黎海宁在作品中营造了一个让人感到孤寂的空间，而孤寂之人则沉浸于这样的空间，全神贯注于自己的心事。黎氏的另一部作品《孤寂》则是借马尔克斯及其《百年孤寂》，揭露爱欲和权欲的争斗是人们陷入孤寂或逃进孤寂的根源。无论是被遗忘者、轰轰烈烈的当权者，还是追求爱者或是拒绝爱者，不是被疏离就是自我疏离。孤寂弥漫着整个人生和世界。

黎海宁的代表作《证言》是对莎士比亚艺术及其思想的发散，思考的是：“生存还是毁灭？这是一个值得思考的问题”。舞剧不断闪现《哈姆雷特》中的人物和事件，表现奥菲丽娅式的悲痛、忧伤和绝望；哈姆雷特式的苦闷、彷徨和疯狂。在舞剧中，黎海宁创造了一个疯癫的作曲家的形象，借助他的行动，传达艺术家的心理活动和精神状态，以一种偏激和疯狂，说出传达人在清醒时说不出的话。黎海宁的作品被认为充满文人气质，笔者认为，这一气质来自她对文人因现实和理想间的距离而产生的孤寂的认知，以及对生命意义的不断追问。“父亲陛下，你不应该把我从那个灵魂的极乐岛的坟墓中挖出来，绑在火轮上，烧干了我的泪，就像融化的铅……”这样的英文穿行于天幕，便以直抒胸臆的方式将对现实世界的失望和批判揭露得淋漓尽致。

在《X与变异街道》中，黎海宁讨论的是关于“时间”的主题。“在这个世界，时间不是连续的……”。字幕上的文字和舞蹈本身一起引导观众进入作品意欲表现的世界和人生的本质——人生就像一个个匆匆而过的行人在街上的一段旅程，在对和不对的时间和地点，看见不同的风景，与想见和不想见之人相遇。那些一个个接踵而至的事件，形成人生难以忘怀的故事。这些故事打包装箱，随身携带，常常触景生情。然而，无论是旧地重游，旧事重温，都是物是人非……黎海宁沿着这一旅程和时间河流，细腻地察看那些司空见惯却能反映生活本质的平凡琐事，同时，运用跨界的语言和手段，将溜冰场搬上舞台，形成梦境或意识的空间，将想象的或记忆的、过去的和当下以及未来的，并置在舞台不同的空间，与现实世界展开对话，营造一种既是现实又是梦幻，既是当下又是记忆之中的世界，传达编导家对现实的独特思考。

二

另一个“老戏骨级”的编导曹诚渊在中国现代舞领域是位核心人物：上述三团的建设以及中国现代舞的当下发展无不凝聚了他的心血；而中国最具影响力的现代舞展演周——“广东现代舞周”“北京舞蹈双周”均是其领导下的杰作。

林怀民先生曾认为，曹诚渊的舞作以格局取胜，大气魄，大主题，沸沸腾腾，使人目不转睛。还有评论认为，曹诚渊特别擅长玩转中国元素。的确，曹诚渊作品往往以格局与魄妈胜，而且题目和元素运用大都和中国传统相关，但是，呈现方式与面貌却大相径庭。例如，中国历史上的忠勇之士兰陵王，被曹诚渊置于一个巨大的半圆形古代城墙的背景之中，既像是中国的城墙，又如古希腊的角斗场。而城墙之上以东方传统器乐（如笙、簧、笛、箫、管子、巴鸟、卡戏、唢呐、打击乐）为主体的乐队演奏，烘托着舞剧表演，并营造神秘的气氛。由邢亮领舞演绎的“秀美之章”，展示了兰陵王秀美、帅气的外表，流畅和充满韵味的身体动态，亦表现了其沉稳和谐的性格。黄狄文领舞演绎的“假面之师”，让人看到中国与日本的服饰、面具和器乐等元素的混合，让“假面之师”带着异域之感。身体健硕、佩带重剑的杨云涛领舞演绎的“胜利之轮”，以劈刺砍杀的独舞、对峙博弈的双人舞，以及簇拥着披着红色战袍陵王的集体舞，让人联想起古罗马凯旋的勇士。由陈宜今领舞演绎的“死亡之杯”则是受辱被害的陵王举行的一场自我的祭祀。最终，四个陵王在天堂举杯相见，让人领悟：古今中外，英雄落难，惺惺相惜，爱莫能助。

如果说黎海宁爱借他人杯中之酒，浇自家心中之块垒，那么，曹诚渊则爱借他人之酒杯，浇自己心中之块垒了。例如，《风中二十》上演的他的“寻找大观园”和“三千宠爱”。“寻找大观园”的创作灵感虽然来自经典文学作品《红楼梦》，但不过是借着《红楼梦》的来说自己的梦。“寻找大观园”，除了作品中那些披着雍容衣饰的女性，还让你能联想起那些旧时的太太、小姐，剩下的便是曹诚渊的想象随着舞蹈的变化而飞翔。这一作品也曾置于非舞台的空间表演，于是，观众便被拖入了“寻找大观园”——就像北京大观园里观景的游客，边走边看，寻找着《红楼梦》里的种种故事。自然，此故事非彼故事。观众的观舞行动，使得作品成为一次真正的“寻找”。曹诚渊意在打破中国编导和观众传统的习惯，希望对传统做出当下的阐释。“三千宠爱”片断则和历史上的后宫也“无半毛钱关系”。编导展现的是一群穿着仿解放军的上衣和芭蕾舞裙的女子，带着夸张的动态和嘲讽的意味，让人联想到中国的“文化大革命”时期中国人对“军装”和“革命样板戏”的狂热，并反思其背后种种。

曹诚渊的作品往往让人感觉它们在呈现传统文化之际带着戏谑之感。例如，他主创（与邢亮和桑吉佳合作）的《365种系定唔系东方主义》中，既以中国文化中最具代表性的“地、水、火、风”“春、夏、秋、冬”“无、人、天、空”作为分场，又在这些文化概念中，将中国戏曲舞蹈和民间舞蹈的十八般舞艺统统地搬上舞台，以解构和拼贴的方法呈现，给人某种不确定之感；再如，将夫妻的床上情爱、群众激昂的激情呐喊、漫天飞舞的红绸舞并置……都造成一种荒诞感，让人观看世界曾经有过的景象。有时，编导让演员将满目的舞具一件件地摆上舞台，好像一个博物馆，引发观众对文化遗产保护和文化创新关系的思考；同时诘问这一局势背后的“东方主义情结”。最后，在佛祖的空境中，在竹林间地面组合的方块字上，人体在静谧中蠕动，让人揣摩着编导关于人与文明、人与自然关系思考的意向。

《一桌N椅》的创作灵感虽然来自曹诚渊喜爱的粤剧《帝女花》和李捍忠喜欢的京剧《四郎探母》，但是，由于他们都认为其身段表演束缚了激越的情感表达，于是，中国戏曲中的“一桌两椅”就变成了“一桌N椅”；椅子的质感从梨花木变成金属架；音乐从京剧或粤剧，变成了它们和豫剧、潮剧、越剧、秦腔、黄梅戏和二人转的杂糅；传统的服饰变成现代的时装……一场“移花接木”，离开戏曲和古人的成规，随心所欲地进入当代人的生活的舞蹈。无论是“邂逅”“结拜”“送别”“思亲”“聚义”，还是“重逢”“相认”“殉情”“团圆”等都是在传统戏曲中出现过的场景，却在编导的演绎下走向当代。身体围绕着一桌N椅展开行动，讲述当下人们遭遇的一个个故事；放弃情节的逻辑，追求动作的意义，因而，意义便回到了动作，回到了观众自己的理解和判断。

三

“老干部级”的编导邢亮，2017“双周”作为广东现代舞团的委约编导推出了新作《小羽的气球》。1994年，邢亮作为广东现代舞团的演员以《我要飞》在法国巴黎的国际舞蹈比赛中获得金奖，成为现代舞领域的一个“传奇小子”。1998年加入香港城市当代舞蹈团之后，和棋逢对手的桑吉加锵锵联手，在“舞蹈纤维”中探索舞蹈身体语言的独特魅力。他们在香港繁华的城市、高耸的建筑物或未完成的楼盘间穿梭，以敏捷和惊人的速度展示着舞者的才华，亦表现着城市的生活节奏。进入2000年之后，邢亮除了与其他编导合作作品外，基本上以两年一部的频率推出自己独立的作品。

从其作品的创作轨迹可见，他的视角和思想向着深沉方向在不断地转变。例如，2006年，他在香港的首个长篇《尼金斯基》聚焦于“舞蹈之神”尼金斯基的传奇人生，在舞蹈练功房场景的内外空间，串起一个接着一个往事记忆的碎片，选择那些最能表现主人公思想的情境，表现其在正常人和精神分裂状态临界点的高度亢奋下的心理活动；在荒诞与不朽之间揭示现代人和艺术被困扰的问题，让主人公，让编导，也让观众寻求答案。作品既让人看到尼金斯基创作时的精神状态，亦让观众想起他在精神彻底崩溃前最后的灿烂。“春之祭首演”中激烈的情绪和喧闹，“萌动”中牧神的青春躁动，“对医生的话”中喃喃不清却反复不断的关于“灵魂”“死亡”和“爱”的臆语，“自由的花魂”中舞者欢乐而阳光的身影，“夜晚”中拖着沉重桌子的脊背和喘吁，以及“上帝的木偶”中被尼龙衣束缚拉扯着吊浮在地面无法自由地远行的形象，都传达了编导对现代人生存困境的思考，揭露了艺术家被无形的力量操纵，失去自由的生存状态。“生命一旦熄灭了，人们就说这种人失去了理性，我自己就是已经被剥夺了理性的人。可是我能够了解一切事实，因为我深深感受着……”舞剧选择的这些思想，既是尼金斯基的控诉，亦是编导家对悲剧形成根源的质询。

2012年，为广东现代舞团创作的《觉》，继续着邢亮对生命意义的探索，发挥他对身体运动敏感和挥洒自如的优势，变化着运动的质感和形式，在有意味的形式中显现人生百态；而分久必合，万物归一的意蕴传递，则显出淡淡的禅意。2015年的《这一刻，陌路相逢》，以德国剧作家彼德· 汉德克的剧本为灵感，将视角向全景式的画面展开，带着观众来到人生的广场，观看那些来来往往的、既熟悉又陌生的形形色色之人，观察他们如何走着自己的路、想着自己的事，让观众领悟人生终究不过是世界的过客。

《小羽的气球》让观众看到了邢亮舞风的改变——对漂亮的身体动作的放弃，对自然身体关注的加强。显然，细心的观众能够感受到邢亮在创作中和舞者共同生活的过程，亦看到其对有意味形式的选择。于是，无论是单人舞、双人舞还是多人舞，是独白、对话还是喧闹，都是不同关系的呈现，或是个体独行的集合：他们追着心形的、圆形的、彩色的气球奔跑；用嘴衔着或远远地抛出纸叠的飞机；与奇奇怪怪的牛头、猪首、马面对视或拥抱；在垫上打坐，或滚动轮子般的蒲团环绕；高兴时将书本顶在头上，愤懑时便撕了扔了；抑郁时就“躺尸”，或蓬头垢面般让飞发遮面地旋转；静时如虫子般爬着缓行；乱时如飞蝇般冲撞或翻滚；他们用脚，也用肘、用背支撑或前行；他们在彩色的水晶和彩色的纸飞机中轻舞；他们在重压下喘吁，在纷扰的环境下彷徨……让人借此回忆温馨或虐心的往事，体验温暖或困扰的当下，反省浮躁、盲目、麻木的现状，关怀受伤或陷入困境中的生命，感受青春的朝气和阳光，拣起失落的飞翔，追逐彩色的梦想……

四

桑吉加作为“藏族现代舞第一人”，亦是法国巴黎国际舞蹈比赛的金奖获得者。借着自身的才华，他因1998年获得美国亚洲文化协会奖学金，并应邀参加美国舞蹈节“国际编舞驻场计划”时发表了《无题》而备受关注。1999年，桑吉加加入香港城市当代舞蹈团，和邢亮创立“动作纤维”，发表《发生进行时》，并与曹诚渊、邢亮合作过多部作品。2002年，他获得奖学金，赴德国师从现代芭蕾大师威廉· 弗赛先生。2006年，桑吉加作为雷动天下现代舞团的编导，推出回归后的第一部力作《无以名状》，并接二连三地推出整场晚会，探索人类共同的命题，讨论加缪所言下的由于思维方式和阐释方式的改变，造成的人与所熟悉的生活的分离、演员和舞台的分离，及其“荒诞”感的形成。同时，像他的导师弗赛一样探问返回舞蹈艺术的“原乡”之路。

之所以说《那一年 这一天——或曾经或继续》是桑吉加的代表作，是因为其集中反映了他关于主张以纯粹的动作的语言揭示生命的记忆、生存状态和企盼，并为其对于舞蹈本体探问成功的作品。桑吉加用舞蹈给予观众的启示是：“曾经的未必是能够留下记忆的，继续的未必是你想去的。时间能摧毁许多东西，特别是我们的记忆。总是那般惯性地使之慢慢模糊……”桑吉加的作品善用装置，让人生在其间或回忆或产生故事；两堵几何般的院墙和房屋装置和一扇可以拉开关闭异形的窗户，干净简洁，形成多义的空间。它们分分合合，拆组移动，带着人们来到家室、庭院、广场、街道；让空间随意转换，窥视人们私密的或社会的生活。而白色和灰色的舞台装置、服装亦与那些褪色的记忆和人生合辙。桑吉加因身体演绎出色，因而编出的舞段精彩，不仅速度、流畅度、变幻莫测令观者惊叹，传达的感觉亦让人难以言表。例如，有人趴“在城楼观山景”；有人腾挪跳跃动如脱兔；有人因生活或污染咳喘窒息；有人在哈哈镜里面目全非……然而，给人印象最深的还是那些身体与身体、身体与环境间的纠缠：男人纠着女人，女人缠住男人；男男女女彼此缠着，也和自己纠着；人和环境缠着，也和内心世界纠着……无法解脱的束缚来自他人，更来自自我。

《风中二十》中的“烟花· 冷”片断来自桑吉加2016“双周”作品。在“烟花 易冷 易散”的慨叹中，传递编导记忆中和当下生活的感受。延续着此前《前定的暗色》舞风的渐变，桑吉加从对动作的关注转入对生活的关注。人静心不静，一排人站立的场景拉开了舞作的序幕，伴随着狂笑而消失在黑暗之中……接踵而现的是由硕大而华丽的裙摆形成的带有重拍旋力的圆舞，隐喻繁华的生活下的压力和人的内心挣脱，预示了舞剧严肃而荒诞的文本和结局，定出了整台演出在两种力的对峙或调和中发展的节奏：一个女孩被两个男人强暴般地拖、拉、甩、拽之后的惊惧，由一个男子的关怀和拥抱平息；一对纠缠不清的男女舞动伴随着一对静静躺在地上的双人；不断变换中心的三人接着另一变换中心的三人；集体的静默之下，突现紧张忙碌的男人女人；被男人操纵下被动行动的女人，留在台上陷入沉思……有人哭，有人跟着哭；有人在说，有人笑；有人按别人的头，有人被按着头；有人拿着吹风机乱吹，有人被迫接受检查；有人防病戴口罩，有人莫名其妙地乱叫；男人在麦克风前讲广东话，女人在用英语对话；女人坐在凳子上叠衣服，穿上衣服又脱下；女人们唱流行歌，让人觉得是靠卖；男人间的较输赢，让人觉得靠赌；人们成排地手臂勾连在一起，大声地说出想说的话，又被人步步拆散；人们分分合合，却终也找不到出路……熟悉的场景却是陌生的叙述，生活就是这样“无以名状”。

“我记得我住在唐……四楼的板房间，地方好细，包租婆好恶，一家三口，后来四口就过在里面……记得有次我地个单位比人爆格。爸妈的金佃被人偷了……”这段投上天幕的文字，让人随着回忆，也随着是时生活在香港的桑吉加，去看香港和他眼里的生活。

五

訾伟算不上“老干部”群的编导，但也是雷动天下现代舞团的创团舞者。2017“双周”开幕晚会作为雷动天下现代舞团驻团编导推出了《圆2：源流》。訾伟来自内蒙古草原和在北京和世界多年闯荡的背景，让他的舞蹈作品既有草原的舞风，又有多元文化融合的气象。《圆2：源流》既是此前《圆》的延展，亦和早期的《看上去像只鹰》有着某种联系。和身体好用的舞者一样，訾伟创作比较钟情动作，不仅更能发挥舞者的能力，亦让舞蹈显得流畅。早先訾伟主创的《看上去像只鹰》，让观众对訾伟有了较深的印象，原因主要来自作品的味道——舞中的手臂和舞步中的蒙古舞律动，来自题目、动态和节奏中显露的鲜明的民族特色与情感表达，以及流畅豪放的美感，引起了具有现代舞“民族化”情结的中国观众的兴趣。2016“双周”，訾伟推出了《圆》，似乎逆着此前创作的路向，如其在节目单上的表露：“圆，一次态度，一次纯粹。流于碰撞之间，落于规训之外，疏离出彼此不同的行走轨迹。”编导意欲将舞蹈动态语言之外的因素，以及约定俗成的程式摒弃于舞蹈之外，让舞蹈的表现变得纯粹，在当下运动自由的轨迹之中，形成自身的此在。在浸染着东方民族身体文化的运动好尚之中，让人领略编导把握和变化身体动态的能力——舞者在空间中变化身体的随心所欲让人赞叹；然而，较多关注纯粹的动作，自然减弱着舞蹈的意象和逻辑线索。

显然，《圆2：源流》是建立在前期创作经验总结基础之上的扬长补短和再接再厉。无疑，从创作和主演团队，以及诗、歌、乐伴奏都充满了蒙古族的元素，例如：由蒙古族的音乐人和作曲家那日森演奏（马头琴），娜仁其木格演唱歌曲，诗人乌日柴呼表演诗歌都成为舞作的一部分。显然，这一主创和主演团队是一群离开故乡的游子，乌日柴呼所写的、刊登在节目单册上的“源流”应是他们心声的流露：“内心深处，远远离别的那些回忆，野兽般不愿束缚的我，如今却生活在这高楼大厦、车水马龙的地方。心里无比的压抑……祖先时的辽阔，今时的满目疮夷。是的，男人很少落泪……但是今天，我为了我的故乡，我落泪了……在这个生命起源到生命的终点，《源流》！在这个一条看不见终点的生命线上，我们无非就是祈求，祈祷，讨生活……回来！我那祖先的净土，回来！我那心灵起初的勇敢……”自然，訾伟的舞作也建立在对故乡和亲人的眷念，以及对生命的赞颂之上，然而，他运用舞台的综合元素，实现了艺术的超越——超越个体生命的思乡，超越了一己民族的视野，将浓郁的民族艺术语言和特色与情感融入抽象的舞蹈，思考探究生命的过程，揭示生命轨迹的两个极点——“看得见”源头的“点”和“看不见”源流的“尾”。舞蹈的语言则和天幕上暗示主题的抽象、静态并具有岩石质感的布景相对，追求流水生生不息的感觉。身体不同的部分处处以蓄气—发力—启动—随动—借力—趋力—收敛—悬置为运动技术法则，沿着圆形的轨迹运行；而在对气息的重拍强调中，身体在上升到终点时现出瞬间悬置；在下落时则以陡然的吐气，营造突发的矛盾冲突，或者借力顺势的流畅；身体俯仰开合中由于从头、颈、胸、肩、肘、腕、指，从腰、髋、膝、踝、趾一个圆接着一个圆，从而形成螺形的旋动；身体移动中由于一个圆套着一个圆，形成逶迤游走之象；在空间的调度上，注重动中有静，静中求动，着力地实现编导创作的主旨：一方面，表现了“看得见原初，却寻不到源尾”的生命本质；另一方面“在看似既定却又重重的矛盾中，寻找新的思考力量”。蒙古族舞蹈的运动方式如融盐于水般地化入，形成其艺术的独特魅力，既有中国传统文化的韵味，又有现代身体的质感。