求上得中，求中得下—“歌舞演故事”的逻辑起点与终点

张 萍

笔者去年发表了一篇有关中国舞剧创作现状的文章，其中用了“阨窘”一词，将其同中国舞剧联系到一处，是有些豁出去了的意思，虽说此词不乏凶险甚至绝望的味道，但道来依然不过是含沙射影的婉约词色。这也是经年写评论最大的心灰所在，不怕案牍劳形，只是胼手胝足一字一字写下后，无非是落花与流水，哪管你秋风萧瑟天地塌，我自两相缱绻诗酒花。并非全然是“针插不进、水泼不进”般不识好歹，确实是对于艺术创作的评价标尺如果依据不同的原则进行，来自评论的声音有时就会变得很可疑，搞得人云里雾里，雌雄莫辨。我想不妨借助康德有关“批判”一词的理念“澄清前提，划定界线”为上，舞剧创作存在着一个“W—H—W”的问题，即What（什么）、How（怎样）与Why（为什么），What是舞剧进行创作的对象是什么，比如传统就是“讲故事”，这不是本文探讨的中心；How是怎么讲，是艺术学的问题；Why是为什么讲，属于美学层面的问题，而How与Why才是本文强调的有关舞剧叙事的逻辑起点与终点。

一

谈起中国舞剧创作，并没有一个放之四海皆准“言必称希腊”式的经典范式或样本，当然，里程碑式的作品是有的，只是散落在时间轴的不同节点上，各有各的可圈可点之处，其偶发式的“质素尚可”不足以治愈舞剧创作上的痼疾，况有接踵而来者，你方唱罢我登场，瞬时覆灭清流。迁延不愈者即是演故事的逻辑依附于“文本”的文学叙事逻辑，迟迟不肯断奶。这也难怪，新中国舞剧在其实践道路上裹挟着西方戏剧（话剧）、中国传统戏曲及芭蕾的基因，其故事传统构成了舞剧的创作传统，且奉为圭臬。依照《西方文学批评术语辞典》中对“故事”一词的部分描述：“故事是一切文学体裁（无论是叙述性的还是戏剧性体裁）的基础”“任何关于某一时期发生的事情的最广义的记载，它可以是书面的、口头的或记忆中的，也可以是真实的或虚构的，它是关于某些事情的顺序或倒叙……”［1］不难看出同比法国结构主义批评家热奈特在《叙事话语》中切分的故事与叙事的概念更为宽泛了，但依然有很强的文学关联性，无论是书面或口头都是建立在语言文字基础之上的，这也就无怪乎早期的叙事学为优孟衣冠描摹着语言学研究展开其知识体系了。事实上，因循着神话故事、民间故事乃至小说等语言载体的轨道铺排开的叙事学研究，因其占据的研究时间、程度、体量、人群等一系列的优势，而引发马太效应，导致强者越强、弱者越弱，其他非语言媒介的叙事亦步亦趋，平移或套用文学叙事的原则不在少数。当然越来越多的媒介认识到自身叙事的特殊性，比如戏剧叙事或电影叙事的研究就深入得多，一方面有长期且大规模的实践积累并占据了全球化研究的视野，另一方面即便是出离了文学的门槛也还是大比例运用文字类语言要素的媒介，既有的叙事学研究成果具有部分适切性。而舞剧则是一个弱（书面或口头）语言性甚至去（书面或口头）语言性的多元化媒介系统，其比照着文学叙事的逻辑“演故事”时，一如患了巨婴症，依附于“故事”文本的母体蹒跚而行，成为舞剧创作的一大重要隐患。

首先，有必要澄清，这重母婴关系的比喻，不是指编剧和编导，更不是指用文本代替了舞蹈，而是说舞剧没有建立起体系化的叙事逻辑，反倒是按照“故事”的文学叙事逻辑展开的。借用统计学中“众数”的概念，本文的分析对象有一定占比，但不排除凤毛麟角者。这也是想起苏东坡写给佛印禅师的诗里有句“八风吹不动”，只被回了个“放屁”二字，苏先生就不淡定的样子。复前戒后，不妨先垫个场。事实上，理论研究和创作实践各方对于舞剧叙事的关注度一直高居不下，但有些观念并未达成共识，更谈不上体系化。通常对于舞剧叙事的理解即是通过综合的艺术创造行为展开故事文本的方式。这里面看似是一个将故事文本用以舞蹈为主体的诸多舞台手段进行转换的单向度问题，但事实上两者间存在着“断裂”，这个断裂表现为叙事媒介的混淆。换言之，文本不仅仅是案头书成为引领创作的入口，而是某种程度上充当着舞剧的叙事主体，文本的自足性使得创作委身其下，如庖丁解牛般把可以展开形式创造的部分甚至是“可舞”的部分剔下来，打包成大大小小的段落，通过舞剧的诸艺术要素创造出与内涵大致匹配的形式段落或舞段，把情节变成画面罗列出来，同时某些“关键词”，甚至需要借用道具、手势或符号化来显化。但是，因为画面间缺少强逻辑性而出现“孤岛效应”，段与段、形式与形式之间的割裂使得整个观赏过程变成“猜谜”游戏。不可演的部分依然由母体代劳，进而产生次生效应，剧本强大的文学叙事能量，通常以“简介”“编导阐述”的面貌成为作品主题的生成机制，这种原发性的“过度阐释”有时也成为评论放大的视角，因为在展开评论时，除了进入到作品的内部形态采取“文本细读”的方式对艺术作品的媒介要素、结构、手法等形式层面进行探究以外，内涵层面的解读更是确立艺术创作精神品格的重要向度，只是内涵的确立如需依靠“过度阐释”这样一种补偿性行为来完成，不恰恰成为照在舞剧“创作空心化”现实上的一面镜子了么？

换言之，舞剧叙事通过两条线展开，一是以语言文字（书面或口头）为主导的连续且完整的故事叙事及意义阐释，二是以非文字语言的各形式要素共同构建的如孤岛般的叙事插片，如此双轨并行离真正的舞剧叙事远非一步之遥。

话说至此，两个问题浮出水面：一是舞剧叙事的终点即把故事“讲明白”是不是唯一原则？二是舞剧叙事有没有封闭的内在性原则？随着进入到后经典叙事学研究以后，如赫尔曼之众是在更广泛的意义上使用“叙事学”一词，甚至用“叙事研究”来替代，昭示着一种不断演化的趋势：一方面，文学革命带来的叙事探索早已走得更远，叙事不再遵循亚里士多德《诗学》中由起因、发展、结尾构成的完整事件，或卡法勒诺斯的“对连续事件的再现”等单一原则，借用米兰· 昆德拉之意——“小说的精神是复杂性”，可否解读为建构形式、创造语言、寻求精神深度与价值都成为这一“复杂”的本质？否则“故事”的存在就变得很可疑。另一方面，早在文字出现之前，人类就通过动作、手势、声音、表情、画图等手段模仿着步入到叙事的晨光中。近半个世纪来越来越多的人认识到语言文字只是叙事媒介之一种，如罗兰· 巴特的“任何材料都适宜于叙事”以及詹姆斯· 费伦的“叙事帝国主义”共同宣告着叙事无处不在。以草原英雄小姐妹的真实故事为原型，小说可以通过文学叙事明白晓畅地讲清楚事件的来龙去脉；《人民日报》通过新闻叙事以《最鲜艳的花朵》为题报道她们的感人事迹；电影或动画片《草原英雄小姐妹》是电影叙事；此外还有古筝、歌曲、舞剧等等，不同媒介的叙事是无法参照经典叙事学的研究方法在其结构、性质、方法、规则上进行大一统的。言及至此也算是回复了上述提出的两个疑问：一是“叙事”这一存在本身的复杂性或多元化，使得在展开故事叙述时的探索更为开放，叙事终点更具超越性；二是不同媒介叙事的自规律只能封闭在媒介特性中探究，不能按照以文学叙事为主导的叙事学削足适履。

二

我们由一及二，先说说将叙事终点的超越性置入舞剧作品中是不是又触及了那个敏感的“故事”传统呢？尤其是明知传统的舞剧创作观把演“故事”看作其荦荦大端者也，并创造性地发明了“舞蹈诗”的概念，把那些同样分幕场次、长度、体量、舞台艺术构成要素上同舞剧几近，但却不讲故事的类型单列。随着国家艺术基金对舞剧（舞蹈诗并不在此列）进行资助的现实，很多本质上列属舞蹈诗序列的也调整为舞剧，某种意义上是把舞剧的讲故事原则进一步强化。在舞剧创作之初，故事原型只是一个预设，或者说是舞剧创作对象的生发器。舞剧的文本并不是真正的文学创作，把一个情节简单、妇孺皆知的“故事”模板平端到舞台上还是几百年前西方宫廷芭蕾及中国古代戏曲的传统。把中国舞剧置入艺术史概念下的当代艺术发生，它已无法胜任复杂且精妙的故事的载体，其充其量只是一个故事梗概或大纲，罗列事件过程的文本则聊胜于无。我们以“360百科”舞剧页面上的一部七场舞剧的文本为例，七场加尾声的全剧设置了敌寇入侵、替父从军、奇兵救驾、封将受印、疗伤情长、破敌全胜、明堂辞封等系列情节，其中的第七场是这番表述：“木兰班师回朝，皇帝迎接，赐金银财宝，木兰不受。加封高官，木兰谢绝，交回令旗，求归故里。皇帝又亲将公主许配木兰，木兰迫不得已，脱下银盔，解下战袍，红妆玉立，云发垂肩，满朝文武，一片惊呆。”仅“明堂辞封”这一情节可见是由诸多繁琐的细节构成，举一反三，可想而知全剧共七场条条细密的情节线是不是按照文学叙事的逻辑铺设的呢？90分钟的舞剧容纳如此繁琐复杂的情节，疲惫于描述完整的故事情节线，能把故事中的人物与事件过程讲明白了，原本是蛇吞象之妄，所以用舞蹈讲明白故事在长期的舞剧实践过程中变成了一件很具挑战性的任务，甚至成为艺术创作的重要自我实现部分。如果将阿城的“文化是一个绝大的命题。文学不认真对待这个高于自己的命题，不会有出息”［2］中的“文学”换成“艺术学”“舞蹈学”同样成立。当代艺术从艺术性到文学性甚至进入到诗化哲学的转向，越来越要求作品输出创作主体的价值判断、美学高度与精神深度，逼迫“空心化”无处遁形。据此，舞剧在进入到Why这样一个美学问题时，其终极审美诉求，决定了使用这些故事素材的方法和目的是不同的，创作主体在进入创作过程中时，无需按照文学叙事的逻辑遵照时间秩序或因果关系来结构情节，甚至故事本身也可以悬挂于舞剧外，成为“故事背板”，而借由情节塑造人物、抒发情感、阐明主题、凸显寓意、揭示思想成为其叙事目的。好比电影《黑天鹅》，故事情节既简单又俗套，因为其叙事的终点并非讲述一个乖乖女职场上位的过程，而是借着故事文本的“鸡”下一个哲学命题的“蛋”：人性原本就是一场善与恶的互逐，真正杀死你的是那个未知的属于你的另一个本性。电影的结构方式、镜头语言及人设都是围绕着轴心布局，故事反倒沉浸其中影影绰绰，甚至是有些“难懂”的，如同得鱼忘筌。当然舞剧作品中也不乏凤毛麟角者，思考着Why的问题，《仓央嘉措》算上一号，笔者在2016年第3期《舞蹈》杂志《遇见佛陀》的舞评中也就此进行了一定的阐述，不再赘言。

依托文字媒介勾勒的一个简单故事线、通过形式创造出叙事插片若不是归途的话，舞剧叙事的内在规律又是什么？那个How到底指向何方？我们常说舞剧是时空艺术，真实与虚拟、时间与空间一道构成了叙事的先验框架。文学叙事近40年来由传统的现实主义、全知全能转向更为多元化视角，在不同程度上影响了周边媒介的叙事方式。比如上述的《黑天鹅》即按照电影叙事的逻辑，按照客观的、人物主观的（包括潜意识）、剧中剧人物等不同的视角，形成多重影像世界，交织在一起共同叙事。在舞剧创作中也不乏这样的例子，例如赵明先生创作的《草原英雄小姐妹》。舞剧叙事由时间性转向空间性取向，也是由于叙事视角的多元交叉与并存而做出的一种选择。采取空间结构方式的舞剧，在舞台上不再受事件的顺序、倒序还是插叙等时间秩序的规限，而是把舞台当作《哆啦A梦》中“叮当猫”口袋里的“任意门”，空间可以自如穿梭、并置、交织、叠套，但绝不随意，舞剧结构的空间性取向唯一可参照的是舞剧叙事的逻辑。这个逻辑是让空间的“画”通过时间的流动变幻成“诗”的过程，空间通过时间连缀成一个有机的整体，彼此之间几近无缝连接，亦如奢侈品般环环相扣、针脚细密工整。“画”并不是一帧帧图像的概念，而是一个由单一空间也可以是多重空间构成的画境，而由空间到空间的转承存在着一个强逻辑关系：因果、层递、主次、总分、并列，等等，每一处空间都拴在全剧这棵完整的逻辑树上，逻辑链条可以非常长，好比烧脑电影，每个“扣”都埋得让人不得其解，最后连缀到一起突然恍然大悟，拍案叫绝。强大的舞剧叙事逻辑，好比我们看四联漫画，从图一到图四缺一不可，其奥妙之处恰恰就在前面的铺设不露痕迹，后面的结局出人意料，以画成诗，释放出强劲的叙事力。而其强劲之处，恰恰不是把“真相”送上门儿，而是通过巧妙的叙事逻辑，为观众打开一条隐秘的通道，就像莱辛在《拉奥孔》中的表述：“并不是让人一看了事，还要让人玩索，而且长期地反复玩索。”［3］所谓的物极必反，圆则亏、满则溢讲的就是这个道理，俗话说“上赶着不是买卖”，艺术创作就是“半抱琵琶”，讲究留白的玄妙之美，欲回味无穷就别填得肚满肠肥，结尾时用“喊话”的方式把已经见底儿了的意思再嚷嚷给观众，狗尾续貂般生怕别人看不懂也是一种审美强迫症。

舞剧是时空艺术，那么结构的空间性取向是否意味着时间可以闪退了呢？全然不是。上述提到的时间是客观时间或者说是表演真实发生的时间，不是舞剧叙事的时间。时间当然是构成叙事逻辑的一个要素。看过法国作家维昂的短篇小说《回忆》的或许还记得结尾那句“他的脑袋在第五大街的柏油路面上变成了一个红色的美杜莎”，冷峻的死亡之美。小说里的主人公从帝国大厦的顶层跳下自杀，最终，在过程中看到窗户里各色人的生活引发回忆。这里面的时间就是罗素所谓的主观的时间，或是说情节展开的时间，这个时间在舞剧中特别重要，可以被创作者按照叙事的逻辑切割组合，有的展开的可能是客观的一瞬间，而收缩的可能是半个世纪，舞剧时间同舞剧空间拧成一股绳，如平行宇宙一样可以历时可以共时，主观时间可快可慢可暂停可倒退“任由叙事说了算”。主观时间同舞台空间一样是按照舞蹈叙事的逻辑进行重新裁剪与结构的，其时空关系无法概括，只需列举如下：时间与空间的反向处理，比如显化不同层次的空间形成反比效果；凝缩或延展时间；等等，舞台上只有想不到的没有做不到的。单独处理时间与空间已然很复杂，最为考验想象力及依凭直觉创造的能力的是把两个要素如万花筒般组合成一个巧妙的叙事结构，出神入化，让人唏嘘不已。当然除了结构上的时空要素外，舞剧叙事是在一个多元共存的状态中进行的，类似于“跨学科研究”的思路，编导需要解决叙事的指代问题，即舞剧叙事使用的各形式手段——舞蹈、音乐、舞美道具、灯光、服装、影像媒介等一切的所指与能指，以及所有的要素在集结的过程中如何完成有效叙事并产生审美意义等等是一个更为复杂的问题。

在此，本文尝试探讨舞剧叙事的一些可行性路径而非框架性原则，目的不在求解而是引以发酵。艺术没有铁律，艺术创造是一种不可名状的把握，不可以用科学理性主义那套逻辑和标准来获取操作性。笔者经常面遇特别霸气的提问：你就告诉我如何创作出好作品来！我一般表面上沉默不语，内里早已有无数个声音在哀号：实用主义思维是无法进入真正的艺术创作的！就好比被钉上“伪科学”十字架的中医。虽说本人是个地道的中医拥趸，但从不避讳“伪科学”一说，因为西方科学理性主义的逻辑就是实证，按照实证原则，穴位、经络、阴阳、虚实、五行，都是莫须有的，中医与科学原本就不在一个价值体系上。艺术也同理，学国画从素描和色彩学起，唱传统戏曲用科学发声法，只能是流水线式的通才教育，它同艺术创造南辕北辙。古琴、琵琶中那些吟揉是无法用西方的记谱法去记录的，其魅力就在于散板和滑音因时因地因人因情因境而异，每人弹出来都是不一样的，是瞬息万变的情境之美；而国画中的水墨气韵，那种氤氲的美感也是无法言传的。那些标准化的“法”，有时反倒阻隔了通向“道”的路途，正是求上得中，求中得下，无心插柳，反得妙法。