舞韵之美 传承经典—中国古典舞美学原理讲研班综述

高 雅

2017年8月21—23日，由中国艺术职业教育学会古典舞专业委员会、北京中国民族民间舞蹈家协会主办，吕艺生艺术工作室承办，中国艺术研究院舞蹈研究所、上海戏剧学院舞蹈学院、北京舞蹈学院中国古典舞系、北京舞蹈学院附属中等舞蹈学校、中央戏剧学院舞剧系共同支持的“中国古典舞美学原理讲研班”培训（第一期）在北京举行。来自全国二十余所专业艺术院校的五十余名教师及学者们参与了此次活动。此次讲研班宣讲了北京舞蹈学院科研最新成果——“中国古典舞美学原理”，这一成果经十多位专家共同研讨，由吕艺生教授撰写完成。讲研班分别由吕艺生教授、邵未秋教授、杨勇副教授、吴海清教授担任主讲人，以理论与实践相结合的方式对中国古典舞美学之源、法理及品鉴进行深入浅出的讲解。

中国古典舞美学之源：礼乐之源，中和之美

中国古代虽有乐舞，但今之“古典舞”并非与古代乐舞一脉相承。今天的“古典舞”是在新中国舞蹈发展初期，在特殊的历史阶段出现的“创造性”的产物，是北京舞蹈学院一批前辈在吸收芭蕾、戏曲、中国武术等基础之上的一次中国传统舞蹈风范的创建。由于历史发展的原因，作为独立的表演艺术，能够被后世称为“古典”的舞蹈在中国本土未能完整地流传下来。因而，今日在中国舞蹈领域的“古典舞”，是由中国当代舞蹈家于20世纪50年代以“古典舞的名义”“创建”的“古典舞”的形态。［1］20

因受其创建之初面对的所借鉴和可参照的舞蹈类别的限定，中国古典舞吸收了芭蕾、武术、戏曲等元素。加上今之舞人对传统文化的认识不够，被芭蕾、现代舞美学风格的影响和同化，使古典舞民族风格渐失，文化内涵越来越淡薄，留下了一个比较尴尬的历史问题。对此，吕艺生教授认为，在中国古典舞建设中的一个重大遗憾是至今没有一部研究古典舞美学原理的著作。为了扭转此种局面，由吕艺生教授撰写的《中国古典舞美学原理的求索》应运而生，并借此次讲研班的机会，呼吁中国古典舞能够关注并深入研究中国传统美学，建立起属于自身的美学精神。

吕艺生教授认为：乐，是古代诗歌、音乐和舞蹈的总称。在严谨的秩序与等级观念（礼）的渗透下，“乐”被看作是调和的最佳手段。如果说“礼”是强调一种德行情感，那么乐则是发挥人的自然情感。孔子云：兴于诗、成于礼、立于乐。无论是早期纯粹的祭祀活动，还是到春秋后期乐的成分加大，甚至到了唐代这种礼乐结合之风都在延续。而中国古典舞的中和之美体现在一个“圆”字上。这个圆并非单纯的圆，它蕴藏了虚与实的对比，动与静的相宜，在相生相克中又合二为一。古典舞的四字口诀“圆、曲、拧、倾”无一不在贯穿这种中和之美，也形成了一种有别于芭蕾舞的直线审美的曲线美的风格。比如，古典舞的美来自中和，即中庸之美、谦和之美、平和之美、谦恭之美，站姿讲究中正，正眼看人，听人言要平视对方；而芭蕾舞的美来自黄金分割，是西方的贵族之美，要昂头挺胸，趾高气扬，看人要俯视。这是因为与西方美学重思辨的风格相比，中国美学更加强调体悟。于是，中国古典舞在运动的过程中，不仅仅只是追求外部动作的形似，更加强调自身意识形态要与动作合二为一。这是属于中国美学中独有的精神，也是使中国舞蹈区别于西方芭蕾的鲜明立足点。①

中国古典舞美学之法理：阴阳之道，天人合一

吕艺生教授提出六个短语来概括中国古典舞美学的核心内容：统整合一、阴阳辩证、宣情尽意、气韵贯通、虚灵时空、审美品位，并从具体的动作入手，细致阐述古典舞当中蕴含的美学特点。

阴阳之道看似为对立，其实是强调对立后的统一。可以说阴阳之道可以成为古典舞的“舞道”。身韵当中讲究的“欲扬先抑”“逢左先右”“逢前先后”等相对性规律，构成了这种既对立又统一和谐的动作风格。台湾的云门舞集虽是现代舞团，但因创始人林怀民深厚的文学功底，使其编创出来的作品不拘泥于现代舞的定义，反而更能称之为中国舞，或者说是“中国化”了的现代舞。作品《水月》，静中有动，虽无激烈的音乐和大开大合的动作，但整个作品的张力蕴含在演员平和的状态和有力的肌肉运动中，其核心元素“太极导引”正是来源于中国传统太极，阴阳平和，动静相宜。太极拳家祝大彤说：“阴阳是太极拳中最重要的概念，不懂阴阳则不知太极拳，在太极拳中，抽象的阴阳被赋予了具体的内容，不再是枯燥的概念，而成为有血有肉的肢体符号，所以有人说演戏太极拳就是认识中国文化的生动途径。”［2］作品《松烟》更是以书法为灵感，用身体表现笔法，神形兼备，刚柔相济。这些身体运动的阴阳关系，正是中国古典舞美学的根本命脉。

根据邵未秋教授的研究，从戏曲中吸收的古典舞基本站姿“子午相”，可以说是阴阳说在古典舞中最基本的呈现了。她说，“子午相”是对身体造型具有阴阳特征的一种概括，其中胸为阳背为阴，上身为阳下身为阴，外展为阳内敛为阴，欲走的部分为阳欲留的部分为阴……身体的每一处阴阳配合形成了对立统一、相互转化的内在关系，这些内在关系让身体具有了阴阳之态，并具有了相互转化的可能。“子午相”既是对身体部位之间相互联系的概括，也成为捕捉中国古典舞身姿美感的审美法则。［3］86由这一站姿引申出去，将它的原理渗透到日常教学当中，上文提到的如“云手”“云肩转腰”等动作，因为头部和身体的反作用力使得整体造型更显生动，增强了立体感。由于古典舞的身体本质是“子午之身”，因而它产生的也必然是“阴阳之韵”。从“子午相”到“欲左先右”等运动规律，构成了古典舞的阴阳之道。邵未秋教授和杨勇副教授分别通过言传身教的方式，将书中晦涩的理论用生动的形象展示出来。比如中国美学当中的“气韵生动”，气韵作为一种美学形态，是在审美活动中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命活力，源源不断地流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，给人留下回味的余地。古典舞的表演中，一个舞姿虽然已经静止，但因为意识上的流动，使静止的造型并不是僵死的静，而是仍有气韵充斥全身，静中又有动。说到“气”，芭蕾舞的气在胸腔，而古典舞则讲究气沉丹田，这些鲜明的不同均来自中国传统的美学精神。

古典舞当中很多动作元素继承于戏曲和武术，这些元素习惯用一种模拟的叫法来命名。比如手脚的基本位置和姿态有“子午相”“山膀”“射燕”“顺风旗”“兰花指”“双推山”“探海”等，一些舞姿有“小五花”“云手”“老鹰展翅”“乌龙绞柱”“燕子穿林”“云肩转腰”等，古人将对肢体的支配幻化为对大自然的模拟，留下了这些传神的动作和叫法。正如《易传》所传达的“言不尽意，但立象以尽意”的核心精神，通过“观物”的过程立出一个个鲜活的“象”，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神，在鲜活的舞姿中，以单纯表现丰富，以有限表现无限。

这种人与自然特殊的沟通方式被美学称为“天人合一”。中国古代文人习惯将自己的心意寄托于山水，从而显现出一个更大的时空。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”在此，山水不仅是文艺观照的对象，也是真理的外化，此山已并非具体的山，而是自己清净本心的外化。孙颖先生的一部作品《谢公屐》，创作灵感来自谢灵运发明的下山穿的活齿木屐，舞蹈表现的重点自然不会是谢公屐的具体用法，而是将君子“脚著谢公屐，身登青云梯”的洒脱状态，仰观宇宙之大、俯察品类之胜的美学精神全部融入其中。中国人不像《浮士德》那样追求着“无限”，而是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限。

根据这一法则，延伸出了诸如虚实相生、形神兼备、刚柔相济等审美法则。司空图在《二十四诗品》中提出诗的品格“含蓄”为：不着一字，尽得风流。这种留白非常符合中国古典舞中的审美风格。其中最具留白效果的，就是“亮相”。在舞蹈的亮相中，观赏者填补并品味着舞者内心的独白，通常都在一段紧张激烈的情绪后，断然刹住，亮相之时，将整个情绪推至最高点，通常亮相过后都是雷鸣不绝的掌声。甚至在芭蕾《红色娘子军》和《白毛女》的作品中，也会出现亮相的用法，这种用法在当时被诟病为“摆姿势”，殊不知，这才是中国舞蹈应有的特点，它因着我们的祖先，通过集体无意识的方式流传下来，始终在我们的血液里。

如同中国人做人讲究“看透不说透”，这其中也有一层留白的含义。欧阳修在《醉翁亭记》中说：醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。这种顾左右而言他的方式使没说出口的那一部分显得更为深刻，透露出了欧阳修心中的苦闷。舞蹈自是传情的艺术，它的感性特征使它必然无法像科普文学那样面面俱到，因为“语有全不及情，而情自无限者”。这也正是舞蹈可以通达灵魂，上升到哲学高度的根本所在。

古典舞美学之品鉴：宁静、流动、对应、意境之美

吕艺生教授将古典舞的审美范畴定义为四种：宁静美、流动美、对应美、意境美。宁静美强调的是意蕴沉静，不飘浮，不浮夸。除了对动作这类外在的要求，更多的美学意义该是老子的“致虚极，守静笃”，要求人排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静，因“虚而万景入”，静才能了群动，空才能纳万物。与宁静美相对的是流动美，流动更确切地讲应是“流畅”，而流畅出来的运动轨迹即是“圆”。古典舞动作的分解和芭蕾不一样，古典舞动作即使有分解的时候，也是为了合，因为气韵的参与，使得古典舞给人呈现出一种绵延流长的感觉。而芭蕾一旦分解，都可以成为独立的动作符号，让编导去运用。古典舞当中的动作连接，都有流畅的属性，甚至一些单个的训练元素，比如“云手”，其实就是一个回旋往复的连接动作，而目的是构成整体的统一性。对应美，指的是动作在讲究阴阳关系中所形成的一种呼应美。由于身体的辩证关系带来的韵律美、圆融美，实际上也走向了最终的中和之美。比如顶天立地的站姿，是头与脚的一种对抗，在动作运势上的“逢左先右”“逢冲必靠”“逢高先低”“逢开必合”等运动规律，在美学风格上形成的虚与实、动与静、松与紧，都是一种符合阴阳之道的对应美的关系。意境美：中国传统美学观点认为美在意象，而意象在于情景交融。意境是人在审美活动中，用心灵去观照外界对象，在把握和领会对象的基础上，充分展开想象，在自己的意识领域里超越外在的形象，从而创造出新的意蕴和境界。对意境美的理解，以《踏歌》来举例：在当年的舞蹈比赛中，《踏歌》这个作品脱颖而出，对比其他清一色炫技讨好的作品，这个作品因长裙的衣着，从头到尾几乎看不见腿部的动作，更不要说高抬腿，也没有在作品高潮处出现跳、转、翻等技巧，但是却获得了该次比赛的金奖。这一现象说明了两个问题：一是好的作品自然会发光，而不会被套路所影响；二是舞蹈的美一定不止于停留在技巧层面，而将达到传神的层面。正似庖丁解牛，三年之后，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，依乎天理，达到游刃有余之境界。

传播与传承：追问生命的本质

中西美学观念的不同，自然也影响了中西古典舞蹈——芭蕾舞与中国古典舞的审美风格的差异。西方美学重思辨，中国美学重体悟，都是从求知的角度不断地对生命本质的追问。从先秦到魏晋隋唐，再至宋元明清，无不是按照天人合一的内在精神和思想线索，以“道”为最高追求，遵循庄子“以神游而不以目视”的精神，不靠感官的感知和抽象的思辨，达到内在的超越。可以说，中国古典美学，就其精神的超越性、思维的综合性，贯穿渗透于其中的天人合一之灵魂来说，与古典舞的审美风格丝丝紧扣。

因此，我们不难看出中西美学观影响下的舞蹈风格上的差别——芭蕾舞的“直”和中国古典舞的“曲”，芭蕾舞的“向上升腾”和古典舞的“稳如磐石”等。正如吕教授所讲，中国古典舞美学认识的身体，是从内向外的思维走向，也就是强调身体的整合性，就像中国的中医文化一样，局部的问题靠整体来带动；而芭蕾舞的训练如西医思路一样，用了分解的思路，“头痛医头，脚痛医脚”。

为何古典舞的“古典”二字在今天显得风格性极度缺失？主要问题在于我们忽视了中国古典舞的文化建设。一方面，由于中国古典舞对芭蕾或现代舞的大量借鉴，包括从基本功训练开始的芭蕾化影响，一直到剧目中对开绷直的追求、古典意蕴和传统文化的缺失，使古典舞从训练到剧目创作都存在伪古典的倾向，或者说是对古典形式的模仿。更重要的是，我们没有从文化和审美的角度挖掘古典舞的立身之本，从肌理中已经失去了古典的意蕴和美学根基，同时代表着古典舞真正属性的经典剧目的缺失又让古典舞的发展失去了方向和维度。在不同民族间古典舞蹈的文化交流领域，中国古典舞常常处于失语和尴尬的境况，因而，这一现状要求我们对古典舞建设的文化基础何在做出回答。［4］20

此次吕艺生教授举办的“中国古典舞美学原理讲研班”活动，意在寻找古典舞美学的根之所在。守住自己的美学之根，便不会轻易被外来因素所吞并。中国美学深厚的历史渊源常被新一代学舞之人所忽略，丢了传统之根，自然也不会拥有“向前走”的能力。古典舞也绝不似花拳绣腿般只是玩个痛快，教师在课堂上向学生传达的也不仅仅是一个动作和另一个动作外在的区别，而是要站在文化与历史的角度，阐述每个动作形成的原因以及动作中蕴含的深刻意义。这样的传承才是文化的传承，而要成为一个合格的文化传承者，则必须要熟悉中国古典美学。只有这样，才能明白古典舞的一招一式来源于何处，自不会随意篡改和妄加解读，中国古典舞的美学风格才能趋向稳定。

参与此次讲习班学习的师生收获颇丰，上海戏剧学院舞蹈学院张麟副教授说：这一成果对于中国古典舞事业的发展意义重大，它将帮助我们在今后的教学、创作、批评中更加自觉地到传统文化中寻找源头，为中国古典舞的发展树立起更为独立鲜明的身份。

乾坤一日不息，望吾番后辈可接过前人旗帜，使人心之智慧心思，无尽无穷之日。