交谊舞到迪斯科：当代中国日常舞蹈的兴衰（下）

徐 敏

三、 舞会里的身体游戏

在20世纪80年代的城市里，到了周末的晚上，除了那些隐秘的家庭舞会，各种单位内部舞会和社会营业性舞会，都会把五颜六色的灯光和各种风格的舞曲或歌曲，向舞场外发送出来，人们很远就能看到或听到，似乎那些舞场里有着比家里或街上更精彩的人生。一个想参加舞会的年轻人，都会花些心思打扮自己，这让刚刚兴起的男式西装与女裙得到了更快的普及，那些看起来文质彬彬的人，会在舞会上受到更多人的喜爱。这里是一个需要以自己的形象、言谈和舞姿获得更多人关注、与更多人相识，以便让自己成为主角的场所。人们或独自前往，或结伴而行。男性青年需要鼓起勇气，约一些陌生女性跳舞与交谈。而女性也希望自己能被那些形象好、有风度和舞技高的男性约舞。那时，舞会上经常会出现男多女少的情况。女性，作为交谊舞中被动受约的一方，经常会拒绝一些男性的邀请，这往往是因为她们还没有等到自己的心仪者。

舞会，是为寻找者开辟的空间。每一个参加舞会的人，都希望自己在舞会上能找到一个或若干个舞伴，一支舞接一支舞地跳下去。交谊舞会就如同普通人的演戏舞台，人们在这里既是观众又是演员。他们在跳舞之前总要四处打量，需要早早在人群中锁定一个目标，从外表来判断这个人是否可做自己的舞伴。当舞曲刚刚响起时，他要迅速来到那个舞伴面前，向她发出邀约。一次次的约舞邀请，或被对方接受，或被对方拒绝。而接受者或让自己喜出望外，或让自己失望。在跳舞时，人们会通过舞伴的动作、谈吐及相互的舞步配合，来确定自己是否会与这个舞伴跳下一支舞，以及是否在舞会之后还能够继续交往。舞会当然也会带来挫败与沮丧。如王朔在《玩的就是心跳》中所写到的，当小说中的男主角方言在东单菜市场夜间举办的舞会上约请一位女孩失败后，看着舞场上跳舞者密麻交织的脚，“深感人生无常，盛宴必散”［1］。因此，舞会作为异性之间相互寻找的游戏，有如整个人生进程的压缩版，它不仅是一种娱乐，而且是日常生活得以浓缩的仪式。

跳交谊舞，需要有一定的前期训练基础、身体动作的协调感与优雅感和对于舞曲音乐的领悟能力，才能达到较好的舞技水平，这是能不断约到舞伴的重要前提。交谊舞需要跳舞的双方协调相伴，身体随着旋律而动，在整首舞曲中呈现出一种起伏发展的叙事性。但它又不同于芭蕾之类的专业性舞蹈，无须身体施展各种高难度动作，普通人几乎都能掌握。跳舞者需要运用自己的勇气与舞技，让自己摆脱在舞场上的孤独和被排斥状态。舞场，实则与竞技场无异，能够产生胜利者与失意者。然而，一个舞技高超者，如果过于炫耀自己对于异性的吸引力，不断地追逐新的舞伴，也会被看成是过于风流的表现。

在跳舞时，男伴需要用手来调动女伴，他通过手来向女伴的身体施加不同的力度与方向的信息，前后回荡、旋转、拉开距离又缩短距离，而最后一个动作，又重新回到整支交谊舞的第一个起始动作，站定，然后向女伴道谢。两个人从舞蹈中所能感受到的愉悦，取决于他们的身体、语言及眼神在一支几分钟的舞曲中所能达成的默契、敏感响应与互动程度。这一切都是只有在舞会上才会形成的比陌路人亲密、比恋人疏远的介于陌生人与情侣之间的关系，交谊舞由此建构起了一种全新的人际身体、经验与情感连接。在这一时期拥挤如“煮饺子”的舞场上，他们还需要在人群中寻找空当，避免与其他舞客们发生碰撞，有如两个人在人群中独享整个舞场。所有这一切，形成了一种以身体为主体的、充满了身体的运动快感的活动，与此前的政治化人际关系及其身体行为完全不同。跳舞不是一种人与人之间手拉手、肩并肩的劳作与革命关系，也区别于人们礼节性的握手接触，以及公共汽车上陌生人之间身体贴着身体的拥挤状态。每一支舞曲演奏过程中陌生人所建立的面对面的关系，都是独特的不会再现的私人关系。例如，一个刚刚学会跳舞的男青年，第一次约到了一位女伴。他战战兢兢地扶着舞伴的腰，握住了她的手，与舞伴构成一种近距离的面对面关系，一种在拥挤而喧闹的公共舞场中临时搭建的“我和你”的密切关系。他们第一次相互感知到了对方身体的温度、质感以及在舞动中肉体的律动。跳舞者的身体中，带着一种由兴奋与紧张交织而成的无法抑制与掩饰的细微颤抖。对方面容之细微处、化妆品的味道、衣服的质料，以及运动时发出的喘息，都会时时印入脑海。这是二人之间在性爱行为之外最为公共化的亲密时刻。舞会，就是一个由无数个这种私人关系所构成的公共社会，一种陌生人之间迅速结识又迅速分离的人际关系，一种“偶然的、过渡性的、转瞬即逝的”现代性体验。因此，作为人生的隐喻，舞会把寻找者的寓言高度压缩在几个小时的过程之中，这是那么多人曾经迷恋交谊舞的重要原因。所有舞伴之间的身体与情感关系，是20世纪80年代社会及文化变革得以产生的一个重要基础，私人的、个体与个体之间不受公共事务干预但需要外在环境协助的文化维度，在交谊舞会上被公开地建立起来了。

可以肯定的是，此一时期的交谊舞会具有一定程度的精英特征，交谊舞的仪式感、交谊舞传统舞曲的西方来源及风格，以及它与西方文学、艺术和影视作品之间的亲缘关系，都是其精英文化的表征。但更为重要的是，交谊舞又具有强烈的民众性与社会性。民众在跳舞过程中力图实现自我的主角化，他们由此成了特定文化得以兴起与散播的主体，但这种文化主体与特定民众文化的建构，只是通过取悦自己与舞伴而达成的。这再一次说明了，文化正是民众日常生活之形式。

四、 迪斯科舞：从文化迭代到文化消费

几乎在交谊舞刚刚兴起之时，迪斯科便突然进入中国大陆民众的视野与生活之中。尽管已经很难清晰地再现迪斯科舞在20世纪80年代初传入中国大陆的原因，但有一点是可以确定的，就是这一时期的中国电影中，就已经出现了许多跳迪斯科舞的内容。在《牧马人》《客从何来》和《神女峰的迷雾》这三部同上映于80年代初的电影中，均有人们跳交谊舞与迪斯科舞的场景。从这几部电影来看，迪斯科舞与交谊舞一样，都是这一时期来自西方的，集现代、先进、快乐与高雅为一体的生活方式的象征。然而，迪斯科舞与交谊舞不同，它在中西方都是新生事物。电影对迪斯科舞的传播，也不同于电视对交谊舞的传播，此一时期中国大陆电视机拥有量①仍然较少，而电影与收音机、录音机则有着更大的受众群。［2］电影作为一种中心化的信息源，其传播过程不是自中心向边缘的逐级发送，而是在其整个放映区域，电影信息。几乎都不会衰减，能在全社会领域造成一种平均化的影响。看《牧马人》电影的观众无论身处北京还是在某个边陲小镇，接收到的信息并无明显的差异。这就意味着，电影中的迪斯科舞的影像，能产生更广泛的强烈刺激和示范作用。

迪斯科舞不像交谊舞那样需要专门学习，只要有一点点示范和节奏强劲的迪斯科舞曲刺激，人们的身体就能摇摆起来。这是一种比交谊舞更为自由的身体动作，似乎随着舞曲而自发地扭动，本来就是身体的一种本能。迪斯科舞还是一种相对更无思想、语言与情感深度的舞蹈形式，它的主要舞蹈动作几乎是对交谊舞的全部颠覆，尤其是头部、手臂、腰部、胯部及腿与脚，都可以做较大幅度的动作，甚至可以在场地允许的情况下进行跳跃、下蹲或旋转，动作程式与规范的要求更少。迪斯科舞既可以一个人在家里跳，也可以面对许多人跳。对于那些不太会跳交谊舞或找不到舞伴的人，只要有勇气，也可以在迪斯科舞中体现出个人身体及个性上的独特性。因此，迪斯科舞理论上是每一个普通人的舞蹈，更能体现舞蹈的业余精神及其日常化形态，完全抹去了交谊舞的传统仪式感。迪斯科舞曲的旋律简单而多重复，歌声音质及歌词内容体现单纯天真的情感与经验，有如张蔷这位在20世纪80年代被人们称为“迪斯科皇后”的歌手所唱过的许多歌曲的风格。在跳迪斯科舞时，舞曲会形成一种笼罩整个舞会的巨大音响效果，阻断了跳舞者之间的言语交流，跳舞者的动作也无须形成舞姿的特定美感与叙事感，可以只重复做几个动作。正是迪斯科这种简单的节奏、旋律与动作，使之迅速发展成了一种全球性的民众舞蹈形式。许多著名的迪斯科舞曲本身还是英文歌曲，这会给舞会带来一种更甚于圆舞曲的异质性，让大量不懂英语的中国舞者，也仿佛猛然置身于全球化或西方化的情景之中，而无须去理解其歌词及文化语境的内涵。

迪斯科舞也可以采取同性或异性之间的双人或多人对舞形式。在此种形式中，对舞者一般不接触对方身体，也可以形成动作配合、相互激发与呼应，但又不用像交谊舞那样需要双方保持严格的动作一致性。此时，迪斯科舞的对舞者无法感受到舞伴的身体温度，只通过外在的姿态与动作来构建个体的感官身体，让身体达成能指化的展现，让心灵活动消解于动作之中，从而塑造出一个整体化的、无深度的和纯粹表面化的肉体颤动。而在独舞时，人们经常会强化自己对舞场里的一切的漠视感，似乎只为自己而跳，是个体自我主动原子化的舞蹈，它能给个体带来无伴侣和无对象的身体快感。因此，迪斯科舞相对于交谊舞不仅更为日常化，而且还能建构出跳舞者更为孤独但又自我完满的身体运动。每个迪斯科舞者，都可以不再是交谊舞会上的寻找者与求偶者，至少可以假装不是，而是把自己的身体表现为明星般的舞蹈表演家。②［3］273借用本雅明的话来说，如果把交谊舞当作两个跳舞者相互深情地讲述着故事的行为的话，那么，跳迪斯科舞则如同个人深陷于孤独的阅读活动或内心独白之中。

与此同时，以用录音机播放的港台流行歌曲及海外电子乐为代表的新型电子媒介文化在20世纪80年代的广泛流行，也是导致迪斯科舞被民众迅速吸收的一个重要原因。这种新型电子媒介及其文化，是60年代以来西方电子技术及工业迅猛发展的产物。流行音乐的生产方式与传播方式，以及流行歌曲在录音与制作、伴奏与编曲等方面，都日益加大了对电子技术的运用，通过民众主动购买与传播，而让大规模生产、复制（包括走私与盗版）出来的流行音乐，源源不断地进入到人们的日常生活之中。人们不用去特定的音乐厅或舞厅，只需用录音机播放音乐，就可以唱歌、跳舞。电子技术的介入，使得流行音乐中出现了越来越多的具有强烈电子乐旋律与节奏特征的音乐样式，能更侧重于对人的感官而非心灵产生强烈的刺激与互动，形成更大规模的民众接受度与参与度。因此，相比交谊舞，迪斯科舞更带有消费的而非生产的特征。不仅如此，迪斯科舞还是西方发达国家自60年代以来的所谓青年反文化运动的一个组成部分，它与此一时期出现的“飞机头”发型、喇叭裤等服饰之间是一种统一的关系，作为西方青年反体制生活态度的文化表达，体现了他们与其跳交谊舞的前辈及其保守化社会之间一种自觉的文化反叛关系。因而，在当代西方文化中，交谊舞与迪斯科之间，实则存在着一种对抗性的文本及文化关系。这种对抗性关系，不仅体现于两种舞蹈在动作、乐器与舞曲的形式、跳舞的场所、跳舞者的穿着与礼仪等方面，还体现在它们所代表的不同文化娱乐形态与其时代所构成的变革性关系之中。而所有这些，都暗合了20世纪80年代中国民众，尤其是城市年轻人的变革需要，至少是这种变革需求的催化剂。这也是随后中国也诞生了摇滚乐的原因所在。在一大批被禁止跳交谊舞达20余年之久的人重新获得了继续跳舞的权利之时，迪斯科舞有意在打断这种对时代进程的修复与弥补，而直接进入到西方当代文化的最前沿，似乎时代的进程不仅只是一种时间的线性序列，也可以呈现为一种跳跃式或跃进式的形态。跳迪斯科舞，就是一种比跳交谊舞更处于时代前列，因而更具有变革性或断裂性的文化实践。

但即使交谊舞与迪斯科舞之间存在着上述文化对抗与差异，在它们出现于80年代初期时，两者却是可以共处一室，相互拼接、交叉、混合为一个统一的舞会文本的。在许多舞会上，交谊舞是主导，迪斯科舞只作为少量的点缀。［3］266有时，在正式开场之前，舞会组织者用录音机播放大音量的迪斯科舞曲，为整台舞会暖场。有时，是在几支交谊舞之后，用一首迪斯科舞曲给一些热衷者以短暂的放纵机会。有时，当前来跳舞的青年人很多时，举办者就会让交谊舞与迪斯科舞相互间隔，让仪式与发泄交替进行。有时，则用一首迪斯科舞曲取代传统舞会里的那首《友谊地久天长》，以便把整场舞会推向高潮。交谊舞与迪斯科融汇成一个双声部相互协奏、两种音乐形态相互叠加和此消彼长的混杂场景，由此抹去了它们作为输入型文化在人群、文本及历史语境等方面的差异性，构建出一种根据需要进行主动吸收与融合的迭代性文化实践。在80年代中后期，当霹雳舞传入中国大陆时，又呈现出交谊舞、迪斯科、霹雳舞的同台迭代的局面。

而到了90年代，随着国家改革开放与全球化进程的加深，大中城市里兴建起大量专门的迪斯科舞厅，商业力量在社会舞蹈领域产生了更为明显的调节作用。1992年，上海市中心一家名为“JJ”的大型迪斯科舞厅开张，尽管入场票价很贵，但“每天仍然吸引了一千到两千名顾客”。到1996年，上海至少有10家多层次的“迪斯科广场”，每家都能容纳600人以上。此外，还有80到100家小一些的迪斯科舞厅分布于上海城区。不同的资本投资与经营方式，导致了交谊舞会与迪厅得以分化。前者更多的是一些文化单位的附属营业机构或小型民营资本在运营；后者则由新兴的民营与外资主导。这些娱乐文化产业资本把单体迪厅建造在大中城市的中心区域，赋予其奇观化建筑外观与内部空间，以及程式化的舞会排演程序。在迪厅内部，则是一个形象、景观、电子技术相互交合而成的文本，有着梦境化的灯光布置，装配专业性的音响控制系统，专业DJ主导与调节舞场气氛，设置了包厢，提供酒水供应，还雇请一些漂亮女孩作为领舞者或伴舞者。③所有这些都在针对来此消费的年轻身体之感官进行系统性调配，使之成为一大批都市年轻人的夜间乐园。它如同大都市的“心脏”［3］269，是城市魅力最重要的发源地之一，一个源源不断地赋予了城市生活以迷幻感、刺激感与新鲜感的永动机器，是城市自身的隐秘欲望的制造者。似乎只有进入这一场所里去消费，人们才能感到自己是一个真正生活于城市之中的人。与迪厅相比，90年代的交谊舞厅则显得过于文静、理智与寒酸，大都是国营单位工会或街道居委会组织的中老年文化活动。这里的跳舞者已非新兴城市文化的主角，更多的是借交谊舞聊以自慰，为失意的生活赋予点滴色彩而已。如今，我们在城市里已经很难再找到一家独立的交谊舞厅了。

20世纪90年代，迪厅是文化消费的先导者，它比其他文化消费产业更具有景观特征，可以说，正是迪厅，正式宣告了身体欲望与资本主义娱乐文化结成了紧密的联盟关系。而在房地产业大规模启动的21世纪初期，如同过去城市里承载电影院、KTV、书店等的各种单体建筑的命运一样，迪厅同样被整合到了娱乐街区、综合性购物中心及其他大型商用建筑体之中，成为一个整体商业文化产业链之中的组成部分。在这一过程中，迪斯科舞从新时期重要的文化变革力量演变为一种资本化的文化娱乐行为。而交谊舞，早已作为中老年人的健身与交际手段，转移到了免费的公共场所，与广场舞置身于同样的空间。对于今天的年轻人，交谊舞只是一门无足轻重的过时的身体技艺，正处于消亡之中。而且，过去那种无论何时何地一听到迪斯科舞曲就想摇摆和扭动的身体本能冲动，也似乎同样在消逝着。社会舞蹈中的文化迭代走向了文化分离。这可能意味着，日常生活中的舞蹈全然沦为庸常的生活娱乐，已丧失了触发进一步的文化变革的可能性了。

【注释】

① 1980年中国大陆电视机的社会拥有量约为900万台。见赵玉明：《中国广播电视通史》（第2版），中国传媒大学出版社，2006年，第583页。

② 此为美国学者范雅谷（James Farrer）的观点，见其《在市场转型中起“舞”：上海的舞厅调查》一文，载于戴慧思等译著：《中国城市的消费革命》，上海社会科学院出版社，2003年，第273页。

③ 有关迪斯科舞厅的建筑形态、内部空间及声音控制等方面的案例，可参见习棉龙：《一个“疯狂”空间的创造—金华迪斯科广场设计方案》（《室内设计与装修》1994年第2期）、金建平：《世界迪斯科夜总会集萃》（《艺术科技》，1995年第2期）等文章。

【参考文献】

［1］ 王朔.玩的就是心跳［M］.昆明：云南人民出版社，2004：4.

［2］ 赵玉明.中国广播电视通史［M］.2版.北京：中国传媒大学出版社，2006：583.

［3］ 戴慧思，卢汉龙.中国城市的消费革命［M］.上海：上海社会科学院出版社，2003.