论“集句”题画现象——以朱彝尊集句创作为中心

李开林

（太原理工大学 文法学院，山西 太原 030024）

朱彝尊（1629—1709）是清代著名的文学家，他的诗、词和文创作均成就卓著。在朱彝尊的诗词当中，有一类作品较为特殊，就是“集句”。所谓“集句”，是撷取前人诗中现成的句子，以成新意的诗体[1]169，较为严格的集句还要讲求声韵协调、对仗工整。总的来讲，这是一种驰骋才学的创作方式。集句既可以集成为诗，也可以为词或者其他体式。有关集句近年来学界已有很多研究成果。如宗廷虎、李金苓《中国集句史》（2009），张明华、李晓黎《集句诗嬗变研究》（2011）等，对“集句”体的特点、发展历史、嬗变规律等作了较为全面的探究，但对朱彝尊的集句创作着墨不多；苏淑芬的《朱彝尊之词与词学》专门辟一小节对朱彝尊的“集句”词集《蕃锦集》进行了考察，但论述仍较为简略；马大勇《朱彝尊<蕃锦集>平议——兼谈“集句”之价值》则梳理了“集句”的产生、流变，并结合朱彝尊的集句创作，讨论了“集句体”的价值，同时该文也注意到，朱彝尊将集句应用到了各个方面，包括“题画”。但马文没有继续深入研究朱彝尊用集句题画这一现象。此外，鄢文龙、吴红丹《清代题画诗的修辞审美价值》将“集句”视为一种修辞手段，认为集句题画传达了创作者微妙之精心，论据选取的正是朱彝尊的一首集句题画诗，但是该文只是给出了各句的出处，称赞朱彝尊集句浑融自然，分析较为浅显，亦未实质性地触及诗画关系的探讨。

“集句”题画能为诗画关系的研究提供一个新的视角。首先,“集句”题画有别于一般的集句创作，因为增加了绘画的参与；其次，它和普通的题画诗也有不同，因为文字并非题画者原创，而是取自前人的诗句，这些语句一开始与画作内容并无关系。因此，这种极为特别的“创作”，一定程度上能够突破“诗画一律”“诗画合一”等得到普遍认同的关系模式。传统的理论认为，诗与画（尤其是与诗歌结合紧密的山水画）都通过意象营造“境界”，都是抒情的艺术。诗是无声画，画是有形诗，是最流行的看法。而以画为触媒的“题画诗”则是一种沟通诗与画的“中间载体”，考察国内近年来的相关研究，也多围绕题画诗“融通”诗画这一思路展开[2]130-133，但诗与画其实本身即含有“异质”的特性（莱辛《拉奥孔》、钱钟书《中国诗与中国画》、宗白华《诗和画的分界》等文都是“诗画异质”研究的代表），“题画诗”也不全都能起到融汇诗画、沟通二者的作用，相反，还有可能造成一定程度的“分离”和“对峙”，“集句”题画便带有这样的功能。本文即从朱彝尊的“集句”题画诗词入手，就“集句”题画诗、题画词是如何使诗画“合一”关系趋于“分离”关系的这一特殊现象进行分析，以期丰富对集句体、题画诗及诗画关系等命题的探索。

一、创作者游戏、炫才的心态对“诗画合一”的阻碍

朱彝尊是集句的高手，他一些集句作品看起来与一般的诗作并无二致，用来题画也不觉得突兀。他一方面尽量让采自他人的诗句贴合画面内容，另一方面追求声律和对仗，使其既工且巧。如《巫山一段云·题毛子霞小像》起首两句夸赞画卷的主人公毛子霞诗赋俱佳，说：“赋料扬雄敌（杜甫），诗传谢朓清（李白）。”[3]371对仗齐整，平仄相合，而且一为杜甫句，一为李白句，可谓是自然天成。又如七字对仗题画句：“一生一代一双人（骆宾王），相望相思不相见（王勃）。”（《玉楼春·画图》）[3]375前句叠“一”字，后句叠“相”字，是为形式上的统一；前句写天造地设之有情人，后句紧接着说两人无法在一起的悲痛，是为内容上的连贯。考虑到这是一幅人物的小像，其集句也紧扣人物的禀赋和情感，构思巧妙，精心结撰，让人不得不叹服其浑化无迹、神工鬼斧之力。

其次，朱彝尊除了达到对仗和声韵的基本要求，还将感情线索贯穿于集句之中，在选择前人诗句时，也讲求情景交融，虽是借古人之言，仍有抒一己之情感的功能，提升了集句的审美效果。如《菩萨蛮·题孙武光〈山南读书图〉》：

每嗟尘世长多事（罗邺）。终须拣取幽栖地（陆龟蒙）。只在此山中（贾岛）。由来趣不同（殷益）。地寒松影里（张乔）。种竹交加翠（杜甫）。远远出人群（权德舆），朝朝见白云（姚合）。[3]884

这首集句诗前四句写画面主人公嗟叹尘世多事，故隐于山中幽静之地以读书为乐，显示出与世俗不同的雅趣胸襟。后四句则借张乔、杜甫等人的诗句，写出山南优美的景色：寒松、翠竹加上白云，营造出远离尘嚣、平静淡然的境界。整首诗浑然一体，如出一人之手。而且“只在此山中，由来趣不同”两句极耐玩味，余韵悠长。“远远出人群，朝朝见白云”两句对仗精巧，富有乐感，很好地传达了画卷主人公高洁的志趣和洒落的风神。这样集句题画算得上是上乘之作，因其不仅画面形象生动，如在目前，而且有浓浓的情味寓于其中。

品味朱彝尊这些集句题画作品，无论从形式角度，还是从抒情的特质上看，朱彝尊的尝试都是成功的，但是，朱彝尊集句题画作品尚有很多，其中一些与正常的题画作品表现出明显的差异。当我们试图把“诗”和“画”紧密联系在一起对照观察的时候，就会发现这些集句诗词与绘画之间存在难以消除的隔阂与并不协调的状态。比如这一首：

长天远树山山白（焦郁），飞流直下三千尺（李白）。山水思弥清（孟浩然），楼孤数晚晴（杜甫）。多情怀酒伴（韩愈），步壑风吹面（杜甫）。只向远峰看（李嘉祐），重裘也觉寒（岑参）。[3]884

这显然是一首题山水之作。画面上有丘壑远峰，流水飞瀑。首句“长天远树山山白”气格卑弱，突然以气势壮大的“飞流直下三千尺”接之，显得不伦不类。中间几句的组合乏善可陈，到最后一句“重裘也觉寒”已成强弩之末，作为收句，读来颇显乏力。这首集句之作暴露了集句体自身很难克服的缺陷：穿着“百家衣”，难免会有生硬、拼凑之感。更致命的是，以诗仙李白的名句来对名不见经传的焦郁的诗，恰恰成为被苏轼讥笑的那种情形：“羡君戏集他人诗，指呼市人如使儿。天边鸿鹄不易得，便令作对随家鸡。”（《次韵孔毅父集古人句见赠五首》其一）[4]1155放到朱彝尊这首集句作品里来看，李诗不正是“鸿鹄”，而焦诗不正是“家鸡”么？集句诗做得好，有织锦之功，媲美甚至是超出原作；做不好，则难免有东拼西凑之诮，让“退之惊笑子美泣”了（退之是韩愈，子美是杜甫，二人的诗句最常为集句者所撷取，朱彝尊亦然）。

进一步讲，假如集句本身存在较为严重的缺陷，那么它也很难算得上是一首称职的“题画诗”或者“题画词”，尽管内容上与画面相关，但是“境界”营造上、诗歌品位上都显示出了二者的分裂、对峙状态。在上述集句词中，朱彝尊既用了李白、杜甫、孟浩然、韩愈等名家的诗句，也引了焦郁、李嘉祐这些不甚知名的作者的诗句，透露出“逞学炫才”的意图；同时以焦郁诗起首，以李白对之，则让人体会到一种“拼积木”似的游戏快感。创作者这种游戏、炫才心态与正常的诗词以及绘画的抒情目的适相违背，成为制造诗画“分离”的一个深层原因。

从赵执信的《谈龙录》里也可以一窥朱彝尊文学创作的游戏、炫才心理。赵执信推举朱彝尊和王士禛（1634－1711）是才学相匹敌的大家，他的门人桐城方世举（字扶南，号息翁）问两人各自有什么缺点，赵执信回答道：“朱贪多，王爱好。”[5]15可谓一针见血。的确，朱彝尊在清初的诸多诗学名家里，最好卖弄学问。其《茶烟阁体物集》为咏物之作，但凡雨雪风云、花草芳卉、美人肢体、闺房饰物，无不专咏之；其《蕃锦集》则收集句之作，巧思至极，是专门供朱彝尊逞广博、炫才学的场域，如苏淑芬所言，“集句”乃是朱彝尊做的“一种高尚的技巧娱乐”[6]213。

我们很难去完全分清，朱彝尊的哪一首集句诗、集句词纯是游戏、炫才之作，哪一首是抒情言志之作，更合理的解释是，这些心态都包含其中，只是二者的比例存在多少差异。马大勇在其论文里充分肯定了朱彝尊集句解放抒情功能、提升集句审美价值的成绩，而且朱彝尊将集句持续作为一生的美学追求[7]70-80，十分可贵。这个结论没有错。但是我们也应该注意到，“集句”行为所包含的游戏、炫才而非有感而发、触景生情的创作状态，会损害到诗词“境界”的纯净和协调，从而造成诗和画的分离之势。有西方学者将“境界”解释为“印象”和“表现”相结合，“印象”指外部景物，“表现”是诗人内心偶然、突发的心灵状态和瞬间感悟[8]103，内外结合产生了一种美学力量，就是“境界”。显然，从他人口袋里得来的句子很难取代即兴的、发自“内部”的冲动和顿悟，就像人偶再逼真也缺乏真人的灵魂是一样的道理。

概言之，从“外部”世界上看，诗和画都在指向同一个空间和“印象”，但是集句因创作者心态导致了“内”力不足，则削弱了这种美学力量——“境界”的力度和纯度，使得文字和画作并不能完美匹配，有时甚至趋于“分离”。

二、“集句”对画面的“轻视”和“遗忘”

同样是题画，传统的题画诗与集句题画诗（词）在构成机制上还有什么不同点呢？传统的题画行为的实际参与者通常是两个，一为原创之诗，一为所见之画。而集句题画的参与者，实际应该有三个：一是前人原诗，二是集句新作，三是所题绘画。传统的题诗与绘画之间的关系通常是迎合关系，即诗歌或阐发画境，或揭示创作背景，或由画面引起联想而抒发个人情感，均是诗歌受限于画作。但是集句题画与绘画之间的关系却正好相反，是画面迎合诗歌，屈就诗歌的内容与营造的意境。

因此，集句题画实际上改变了“诗”与“画”的传统地位关系。集句题画创作是截取古人的诗句组合而成，看似是绘画在先，而后有诗歌咏叹，其实是诗句早已在绘画成形之前就已经诞生了。作为古人的诗句，不可能提前预知晚于它的绘画的造型和主题，即使是贴合画面形象、意蕴，也只能算是巧合，而绝不是诗歌顺承画面的结果。也就是说，要承认集句题画的地位，那就必须让绘画服从诗歌。这样，集句题画与绘画的关系就变得不平等起来，加上集句的“文字游戏”本性，集句题画实际上对绘画形成了一种“消遣”——更为极端的情况便是集句诗自我陶醉于集句带来的快感，而彻底遗忘了画面的存在。画面只是作为一根引线，帮助诗歌开出绚烂夺目的花朵而已。试看《集句题王女史画莲》：

可爱深红间浅红（杜甫），满池荷叶动秋风（窦巩）。萦回谢女题诗笔（刘禹锡），一片西飞一片东（王建）。[3]58

诗的头两句乍读起来生动活泼，虽是借用他人之句，但不觉得牵合，加上“满池荷叶”点题，仿佛就是为此画而作。第三句诗人以“谢女题诗笔”喻“王女史”的画笔，亦是巧思佳构，天衣无缝。但是到了第四句，集句炫目七宝楼台便被应声拆碎。“一片西飞一片东”语出唐代王建《宫词》：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。”[9]3445本是用来形容落花随风东飘西荡，而且诗中明确说道，此为桃花残红。放在原诗里，这句话恰如其分地表现出桃花飞舞、春风无情的意境来，但是朱彝尊移来描写莲花，显然失当。即从常情常理来讲，莲浮于水面之上，岂有随风飘荡之理？

再回过头来看首句“可爱深红间浅红”，这一句出自杜甫《江畔独步寻花》其五，原诗上下句为：“桃花一簇开无主，可爱深红间浅红。”[10]818显然也是指桃花而言，用来咏莲只能说勉强合适。而且后句既言“动秋风”，即表明此时莲花应已开败，当有萧瑟凋落之感，又如何能生出“可爱”之意？这首诗再次暴露出集句题画的硬伤，同时也反映出集句题画非严肃的创作态度，有时仅仅是博人一笑而已，诗对画的“消遣”昭然若揭。

最后，朱彝尊的很多集句题画诗词一般不标明是题何画，亦很少用诗序或者词序交代创作的背景和题跋的缘由，也证明集句题画是轻视画面本身的，作者将更多的心思放在了诗歌或词作的采掇结撰上面。集句题画这种特殊的形式，可以看作是“诗”背离“画”的一种极端的现象。

三、读者对集句原始语境的“元记忆”

如上所言，集句题画形成了一种不同以往的诗画关系，即绘画俯就集句诗词，导致绘画不但失去了其优势地位，甚至无法与诗句平等对话（传统的题画诗是依附绘画而存在的，从这个角度看，绘画理应占到主导地位）。这里援引巴赫金的复调理论，从读者接受的角度来尝试对此作出解释。

巴赫金说：“话语也不会忘记自己的来龙去脉，更没有可能完全摆脱它所栖身的具体语境的影响。”[11]277西方也有集句诗，与中国本土的集句文学十分相似，相关的理论也具有普遍的适用性。对集句而言，被集出词语能始终保持对原始语境的深刻记忆，这种记忆并不因它们从原诗中分离出来而被彻底抹去。它们拒绝被新的语境彻底同化，仍会保持其鲜明的特征[12]55-64。而且，原作越是有名，它保留的原始记忆就越深刻，越不容易进入到新作意境中去。前面已经说过，集句题画的参与者实际有三个，分别是“原作—新作—绘画”，被剥离出来的语句要成为新作的一部分，首先要经过原作语境的第一重约束；它成为新作的一部分之后，要进入到画面情景中去，必然还要经过诗画语言的天然沟壑，这成为它发挥作用的第二重阻力。这样，集句要融于绘画，已经经过两重的过滤和阻隔，可想其艺术效果所打的折扣会有多大。

朱彝尊有一首专集杜甫诗句联缀而成的题画诗，诗题为“吴江顾处士樵扁舟过访，留所画山水图并新诗见赠，集杜句酬之”。顾樵，字樵水，号若邪溪民，江苏吴江人，工画山水[13]1548。这首集句诗中，有五句直接评论顾樵画艺，摘出如下：

酒后尝称老画师（《送郑虔诗》）。画师不是无心学（《姜楚公画角鹰歌》）。

乃知变化不可穷（《杜鹃行》），意匠惨淡经营中（《丹青引赠曹将军霸》）。

尤工远势古莫比（《戏题画山水图歌王宰画》）。[3]83

诗句的后面标注了杜诗的原出处，其中除了“乃知变化不可穷”一句原非论画之语外，其余四句均是杜甫为当时著名的画家而作。其中郑虔、王宰画山水，姜楚公画鹰，曹霸画人物、鞍马，皆负盛名。以一人之力并四人之才，朱彝尊对顾樵的夸赞无乃太过乎？读过此诗，读者恐怕还是很难将“老画师”之誉赋予顾樵，“无心学”“意匠经营”“工远势”“古莫比”等艺术评价对顾樵来说也难名实相副。

朱彝尊在诗题里解释了他集句的原因，顾樵赠送山水图和新诗给他，而他集杜甫诗句“酬之”。“酬”是以财物报答之义，可见集句的“功利”和“交易”性质是很强的，少有人会去深究这些溢美之词对顾樵来说是否恰当，但施赠者（顾樵）会因为自己被杜甫之句比附而感到高兴，回馈者（朱彝尊）也借助新巧雅致的形式完成了人情往来的一轮互动，似乎是皆大欢喜的结局。而从读者的角度来看，这些语句的“元记忆”却是难以抹去的——我们都相信远去的古人才是这些语句真正的主人，诗与画的关系并非时时亲密，也有可能被这种新的文学创作形式故意拉开距离，带来二者“错位”之感。

四、结语

朱彝尊还有数首“联句诗”，亦是针对书画艺术而发。“联句”也是别具特色的一种诗体，它通常由两人或两人以上联缀作句完成，也讲对偶和声律[14]79。从非一人而作、联缀而成的这个根本特点来看，联句其实也是一种“集句”。二者内在的创作规律存在一致性，限于篇幅，不另赘述。不管是“集句”还是“联句”，这种题画方式都与常态的题画方式有所区别。从创作者的游戏、炫才心理、集句题诗对绘画的轻视、消遣态度，以及读者的接受程度来说，“集句”题画都显示了一种“分离”大于“契合”的艺术张力。当然，这也并非一件坏事，因为这种分离同时制造了一种“新奇感”，它让古人的诗句、集句者的巧思，以及画面内容进行互动，各自发出声音，呈现出一种多声部、多层次的对话“奇观”，这又是这种题画形式的独特魅力所在。