清代《天后本传》的图像探析

黄 劲

（莆田学院 工艺美术学院，福建 莆田 ，351100）

清代道光六年(1826)刻本《天后本传》，是一部图文结合的妈祖圣迹图式故事书。《天后本传》一书又称《天后圣像图志》或《天后圣像》或《天后传》，据《妈祖文献整理与研究丛刊（第一辑）》收录此书之“解题”介绍，此书至少有三种存世版本[1]282。中国国家图书馆、上海图书馆、日本天理大学图书馆等单位，均有收藏此书。本文依照中国国家图书馆所藏版本，按妈祖故事的前后顺序，从妈祖版画形式的设计表现和图像的情感渲染两个方面入手，分析该经卷版画的图像结构，希望对构建妈祖视觉图像的传播有所启迪和帮助。

一、《天后本传》简介

《天后本传》一书不著撰文者和绘画者，应为清代民间文人画师所作。该书扉页中间为隶书“天后本传”四字，左侧有“道光六年月阳月吉旦”字样，下面还有两枚印章，左章似为“山溪蔡氏”，右章为“嫏嬛妙境”。扉页后面是《本传》，内容主要记述天后的身世生平，文字与明末《天妃显圣录》基本相同，只是在天后称谓、皇帝名讳（因对康熙帝的避讳将“玄”改为“元”）、天后28岁飞升等方面稍作润色改动。《本传》之后是转引自福建省志的《天后传》。《天后传》之后就正式进入了图像的部分，首先是“天后圣像”四字篆书，接着为一幅“天后娘娘”端坐像（图1），左右两旁为持扇侍女，以及千里眼和顺风耳二神将相对而立。整幅图像以居中构图，左右相对为基本的构图形式，配以周围柱上的盘龙纹和灵芝纹，体现妈祖形象庄重仪式感的同时带有强烈的宗教世俗化之装饰意味。而此前，与宋代妈祖图像质朴、写实，委婉的整体氛围相比，明代妈祖版画中天后形象虽略有调整，但仍保持线条简约、干练、流畅的风格。《天后本传》反映出的是在特定文化环境下妈祖视觉图像在表现形式上的转变，为现代学者切实具体地研究妈祖形象及如何实现妈祖形象的再创作提供了更多可取的思路与方法。

图1 《天后本传》中“天后娘娘”坐像

“天后圣像”之后就是全书主体的14个天后妈祖故事，形式为左图右文，14幅图像旁都标注页码。依照每幅图像上面的榜题，这些故事分别为：“窥井得符”“抛梭拯溺”“西山异草”“湄屿仙葩”“箬篷破浪”“铁马腾空”“湖神顶礼”“海祟皈依”“片云致雨”“二竖潜形”“阴怪含沙”“神龙荷戟”“邪魔反正”“白日飞升”。在每幅画图之后，均附有来源于《天妃显圣录》中的故事文字解说。

《天后本传》版画刊刻精美，文字精练简明，造型构图的艺术语言明显带有高水准精英文化表达，还兼顾市井文化的审美情趣。该版画图文并茂、简明通俗宣扬天后的生平事迹，选取的14幅故事范围仅限于天后生前本传故事。作为妈祖文化的优秀读物，《天后本传》具有构图独特、刻划精细和人物传神的特色，图文并茂的形式增添了故事的生动性和吸引力，使其得到有效传播。

二、《天后本传》版画的构图设计形式

图2 《天后本传》中“窥井得符”

与明代妈祖版画构图不同，《天后本传》全书版画形式的设计构成，是在清雍正三年（1725）刊行的《天后显圣录》“本传”中部分文字的基础上修改而成的，构图以主观排列组合方式突显天后神力，舍弃了妈祖圣迹故事的纯客观自然组合形态，从而强化画面中天后施法的势与力的视感设计倾向，形式上达到艺术美的综合与凝炼。

画面强调天后主体意象，在整体取势上对传统的妈祖圣迹图式进行大刀阔斧的改动，力求大轮廓结构的简化与单纯，大块面的几何体分割和重叠，达到醒目的基本构架，突出中景、近景及远景之间的关系。

围绕主人公天后形象的流变，各图版中主题物象及主宾位景物的位置安排，遵循一定的布局原则，人物与配景在形成自然而丰富的构图的同时，又保证了各个物象的视觉呈现。在保护画面结构主体倾向的同时，又恰到好处地配置适当的“对立点”，从而加强画面本身的动势感。另一方面，图像打破连环画式、强调来龙去脉的全景式叙事方式，而选取某些代表性情节突显妈祖的神力。在方法上，图像不以“全知”的透视角度去观照较大时空的景象，而是在特定的小视野中强调经卷的品评趣味，妈祖形象精心编排设计，无一雷同，激发读者更大的阅读兴趣。

图3 《天后本传》中“西山异草”

“窥井得符”（图2）描绘天后窥井得符的场景。画面中身披铠甲、双手捧符、将军模样的神人立于井边，两位侍者举幡在后。天后右侧的姐妹们，见到这情状，惊恐躲避，天后却镇定自若，从容接过铜符。主体人物从庞杂纷乱的环境中脱颖而出，各视觉元素之间构成和谐关系。此情节具道教色彩，突显妈祖异于常人的品性特点，为其后来的神话圣迹奠定基调，铺垫缘由。

“西山异草”（图3）描绘天后以草化木、救助商船的场景。妈祖拔起几根草向海面抛去，那草竟化作一排巨大的杉木，围拢在遇险船只四周，商船因此依托不再下沉。画面中天后熟悉海洋气象和海流规律，救难沉着自信有胆识。图像出现了庙宇、旌旗等更为丰富的鸟瞰图大观。全景场面宏大，景致人物、远山近水和楼台亭阁悉数尽入。该神迹传说把妈祖的海上灵力从救亲提升至救船，以吸引海商信仰。随着妈祖形象纯粹化、本质化为一种具有强大救生意义的海洋神祗符号，在设计思维上，救赎范围的扩大意味着妈祖大爱的拓展。版画展现了妈祖生前的神力，为其身后成仙埋下伏线。

图4 《天后本传》中“抛梭拯溺”

“抛梭拯溺”（图4）合并了“机上救亲”“舫海寻兄”两图，将圣迹图式中的“机上救亲”“舫海寻兄”两个故事合而为一。据明代何乔远《闽书》中《方域志》节录：“或谓妃父为贾胡，泛海舟溺，妃方织，现梦往救，据机而寐者终日。其母问之，曰：‘父方溺舟，子救父也。’[2]134故事描绘天后父兄驾舟渡海遇险，天后突然在织布时小寐，一手抓梭，一手扶抒，两脚紧踏机轴，拼尽全力在挣扎扶持，惟恐有失。其母惊恐见状将其唤醒。殊不知天后元神出窍前去救难，脚踏机轴正是踏稳父亲船只，手抓梭正是扶牢兄长之舵。然而母亲将其惊醒，手中梭落地之际，正是其兄落难之时。

图5 《天后本传》中“箬篷破浪”

《本传》中图像分成上下部分，以表现同一时间不同环境所发生的互为因果关系的事件场景。织机上部描绘天后在织机前小寐，旁边的母亲正欲将其唤醒。下部分左侧描绘天后父亲的船舶在海中遇险，狂涛中船只45°倾斜，老人竟无惊慌之色，应理解为刚刚转危为安。画面下部右侧船只舵断船翻，不见天后兄长。图像表现的是天后未醒、梭子未落之时，即天后奋力救父救兄这一最惊心动魄的时刻。右下角的船之局部暗示了兄亡的最后结局。与文本相比，图像不擅于时间叙事，绘图者显然深谙于此，在整个故事中选择了最激动人心、最有想象余地的时刻作静态展现，不再关注自然故事的全面呈现，而是有所取舍，完成独特的图像叙事。

“箬篷破浪”（图5）描绘天后坐在舟首，以草席代帆而行，不同于清道光十二年（1832）寿恩堂增补本《天后圣母圣迹图志》版画“遇风涛乘搓挂蓆”中天后坐于挂席的木槎上、手挥拂尘、泛舟渡海的情景。妈祖渡海时，风大浪急，船在海中震荡不已。危难之时，妈祖把草席挂在桅杆上，画面中强风鼓起席帆，船只疾速飞驶，似海鸥翱翔于白浪白云之间，船乘风破浪，宛如飞渡。这里草席变作风帆，属模仿巫术。这则故事显示出妈祖的海上神通，及其卓绝的海上行舟能力。

图6 《天后本传》中“铁马腾空”

古人深信龙马之间存在某种密不可分的形象关联，从吴承恩《西游记》中所描绘的“小白龙化白马”情节，即可看出明以降世俗观念中以马为龙的现实意义，马具龙的图腾性质。从龙马的传统观念出发，“铁马腾空”（图6）的传说突显妈祖护航的神圣地位和无边威力。画面左中部天后正骑着铁马在大江上飞奔，引得下部岸上樵夫、士人等驻足观看。妈祖策马回望，如同骑乘天马在海面上风驰电掣，表现出妈祖在海上快速行动的神力。宋高宗时就有泥马渡江之说。《金陵新志》载：“宋高宗为康王时，靖康初，避金兵，走甚急。忽有白马莫知从来，康王乘驰千里，夜宿村市马不复见，黎明复来。越数日康王渡海，自明越海之杭，渡钱塘江，甫登岸，马复在前。王策之，至晚不见，徧寻之，乃土地庙所塑白马，尚复微暖流汗。康王即位，行下临安建白马庙，岁差官祭之。”[3]1760图像中妈祖将铁马作真马，挥鞭驰骋，即将飘然远去。以岸上众人遥望惊叹的设计构思强化了妈祖神力，增加其视觉感染力，丰富艺术审美。

整体而言，《天后本传》画面主题内容鲜明生动，构图形式精心设计。主体人物妈祖占据画面的主要位置，形象清晰、主次分明、手法多样（均衡、穿插、虚实、取舍等）、画面丰富而稳定。

在我国东南沿海的海洋文化中，妈祖给予航海者以心理寄托与精神慰藉，成为人们海上交通活动的精神支柱。妈祖的神话故事或圣迹传说广泛流传，据《天上圣母源流因果》中《佑漕船利运天津》记载：“道光六年，江南漕船从上洋海运。……巡抚陶奏请，海运化险为平，显应尤著，加封‘安澜利运’匾额。”[2]303通过“桅杆上神光”“幌然有朱衣神降”“神梦中托语”“异香氤氲”等记载，可见航海者对海神妈祖寄托着生的厚望。

三、《天后本传》版画的表现形式

历史上，妈祖神话传说与人们的社会生活有着广泛联系，产生了深远的影响。《天后本传》版画有江浙吴派版图之优美，兼有徽派皴法的特征，吸取徽派版画的艺术形式精华，并借鉴其他版画和外来画种的画法，尤其是采取景物远近刻画，突出主要形象及动作情节的艺术处理方法。图版绘镌精细，线条刚劲柔和，诸凡人物面貌神情相当生动灵活。

图8 《天后本传》中“潮神顶礼”

民间有许多妈祖战胜恶势力的故事。“海祟皈依”（图7）合并了“降伏二神”“收伏晏公”两图，描绘天后收伏千里眼、顺风耳和晏公两位大将的场景。画面右上部天后站立船头，施作法状，已被收伏的千里眼、顺风耳两位大将分列天后左右，为其效力；左下部手缚绳索的晏公和两位随从正一齐向天后朝拜。这些降妖伏魔的故事，折射出人们对自然界和现实生活中恶势力的抗争，以及对在抗争中体现出的勇敢坚毅之精神的赞颂。画面较多留白，扭曲的波浪纹组合排列均匀且有力度，显得整洁、清晰和秀丽。其主题内涵的基调决定了点、线、留白等艺术形式的特征。图像留白有如变幻莫测的海洋和宇宙天体，予人空间遐想，且寓动于静。

图9 《天后本传》中“阴怪含沙”

“潮神顶礼”（图8）描绘龙王带着众水族朝拜天后的场景。右上部天后端坐船中，威严端庄，等待朝拜；左下部龙王和众水族臣子持笏虔诚朝拜。龙王众人以拟人化手法描绘，兽头人身且身着朝服。把对等级社会官僚体制的认知映射到海下的未知世界。波浪纹具象物体间抽象形式的组织结构关系，即形体的起伏、方圆、曲直等，用笔有强弱之分，强处不“楞”，弱处不“闷”，无笔不断，无笔不连，笔断气连，迹断势连，形断意连；呈现出来的表现力及内涵与别图有着较大的差异，线、面的疏密组合中体现空间效应。基本形或垂直、或水平、或倾斜的形态变化，方向上疏密、宽窄的变动，使画面产生视觉形式上新的秩序感。明快、朴素艺术感染力由此而生。

“阴怪含沙”（图9）描绘天后收伏高里乡一鬼怪的场景。画面中一个山脚后院，天后正在作法，高里鬼先变为枯发，用火烧之，于是图的左上角现出原形—一个小鬼。关键图形的构成成分相互作用，恰到好处，不拥挤，可谓“自我完善”。可见，从版画设计需求的高度出发，以整体形式的构成来选择刻绘对象，既要保持各部分和谐的连续，又要显露具体的冲突，以维护整体性为必要。既不可出现“平”或“淡”，即具体部分加强不够，也不可满幅画斑斓刺目，缺乏整体感。

图10 《天后本传》中“神龙荷戟”

“神龙荷戟”（图10）描绘天后锁住淫雨，收伏神龙的故事。宋太宗雍熙二年(985)，淫雨三月，百姓苦不堪言。人间皇帝为恤民命，下令祈祷。妈祖体恤莆人，演法锁龙，再请玉帝派金甲神押龙返回天庭。这则故事中因人类自身行为不善而获罪于玉帝，故天降淫雨以示惩戒。妈祖痛惜百姓作法止雨，增进了信徒的信仰。整体构图中黑云衬托出聚散造型。画面的明亮感由大小黑白块面组织的对比造成，类似音乐中的“强音”。有徽派古版画形式中单色的黑白版画特征，在强烈的视觉对比中画面显得秀丽清雅，刀法上见真功夫。

图11 《天后本传》中“邪魔正反”

“邪魔反正”（图11）描绘天后收伏嘉应、嘉佑二怪为其部将的故事。嘉应和嘉佑同时出现在天后的船前，与收伏千里眼和顺风耳的场面近似。收伏嘉应、嘉佑故事，是妈祖生前的最后一则神迹。嘉应、嘉祐恶迹斑斑，到底二者是妖魔、是鬼怪还是水族，从故事中根本无法予以归类。事实上，嘉应、嘉祐原为莆田人，最早血食于天妃庙，被妈祖收伏。宋末太学博士李丑父《灵惠妃庙记》记载了嘉应、嘉祐与妈祖的关系，云：“妃林氏，生于莆之海上湄洲，洲之土皆紫色。咸曰：必出异人。……东庑魁星有祠，青衣师、朱衣吏左右焉；西则奉龙王，而威灵嘉祐朱侯兄弟缀位焉。二朱亦乡人，生而能神，扬灵宣威，血食于妃宫最旧。”[2]16-17有节奏的波浪律动中暗示着正邪双方正在进行的较量，妈祖拂尘轻扬，邪魔即刻反正。

四、《天后本传》版画中的图像化情感表达

《天后本传》版画不是客观世界的直接描摹，而是包含大量对未知神界的直觉、思维和想象。这种想象没有脱离现实社会，而是把当时社会政治结构、官僚体制挪移到未知世界里。图版主要突出天后形象，表现手法针对不同内容灵活多变。运用视觉形式移情，实现妈祖神话图像的传播意义。

图12 《天后本传》中“湄屿仙葩”

“湄屿仙葩”（图12）描绘天后以菜子倾地，抽芽解甲，布满山地的灵异故事。菜屿长青神话中，乡人在妈祖帮助下，无需人工播种，即能随时采撷食用油菜，得其惠泽；茎干花叶也可用来供佛。经火蒸石榨的菜子已非种子，竟能开花结籽……人们以高度的想象力来凸显妈祖神性。该图平面构成体现了作者对视觉元素有目的、主观性的具体运用，借助于规律性的结构，完成画面空间中形象造型符号的组构、编排与重建。

“片云致雨”（图13）描绘天后设坛焚香祈雨，帮助家乡莆田解除大旱的故事。构图见缝插针，没有大面积空白。主体表现天后庙的供桌，上有“五湖四海，甘雨龙王”的位牌，庙宇大殿前牌坊上有“祈祷甘雨”横匾，天后头挽高髻，正在作法祈雨。场面景物距离并未呈现近大远小、近实远虚的透视。明代郎瑛《七修类稿》中《祈雨》载：“嘉靖癸亥（1563），杭因祈雨，府差景隆钱道士往富阳县龙门山取龙。……予旧闻苏人都少卿言，同年陆景福知宁波日，取金钱于天井山之事亦然，意于正稿‘辨证类’中，论龙乃神物，非若程子所云龙只是兽，人得而玩者，非也。今益信诸。”[4]715-716该则故事把妈祖神助的范围从渔民、海商扩及农民，使妈祖信仰从海上转向内陆农业，也反映了妈祖巫女生涯的方术历程。

“二竖潜形”（图14）描绘天后为莆田百姓治病后，知县黄县尹感其救助社会免除瘟疫疾病之灾而登门拜谢的故事。“二竖为虐”在古代指疾病缠身、膏肓之疾。“潜行”指疾病隐藏之意思。画面中一位官员模样的人物骑于马上，前后各人簇拥，或引路、或执伞盖。右上角隐约现出的建筑为天后住所。圣迹图式没有描绘疾病肆虐，而是表达瘟疫肆虐之后黄县尹在蜿蜒山中轻骑行路的图景。分视觉材料对同一主题情节的传达有其含蓄性。诚如王朝闻说：“主题是作家认识生活的结果，潜伏在形象里的抽象物，它尚须读者的发现。提倡含蓄不等于提倡主题不明确；只是认为，艺术主题丰富的而不是简单化的内涵，内涵所体现的关系、条件和界限，最好都‘让读者自己去’发现。”[5]361凡艺术作品审美，皆分主、宾关系，主是主题主体，为核心部分，宾为陪衬烘托，是说明部分。该图像以最单纯的语素叙事，别出心裁地巧妙排列组合。山石粗线豪放刚毅，树木细线柔媚圆润；直线粗犷有力，曲线婉约缠绕。刻线则时实时虚、时硬时软、时急时缓、时滑时涩，纵横穿插，性格迥异，给人以丰富的遐想空间。

“白日飞升”（图15）描绘天后升天时的场景。画面中白云缭绕，众人见祥云瑞气簇拥的妈祖悠然升于青天丽日之间，配景中的山石、云水和树木等布局，极具明朗匠心。左上部一班迎接妈祖飞升的仙乐仪仗队正在演奏，空中钟鼓、丝竹、管弦齐鸣，声音直上云天。图像借鉴和采用了平面构成中的重复、近似、渐变、放射、特异、密集、对比等方法，由视觉中心展开，重视主要形象的体现。用于陪衬，次要形象表现得较小，宾主关系明确，右中部的妈祖立于云端缓缓地向天空升腾。左下部是山峦树木，底端舒展顶部呈收束之势，有众星捧月之感。盘旋曲线铺陈出一条妈祖升天的通途，对角线构图营造出较强的视觉冲击力，突显了不同空间形态的转化，飞天场面盛大恢弘。《天后传》中“白日飞升”载：“次晨焚香演经，偕诸姊以行，谓之曰：‘今日欲登山远游，以畅素怀。道阻且长，诸姊不得同行，伤如之何？’诸人笑慰之曰：‘游则游耳，何足多虑。’后逐径上湄峰最高处，浓云横岫，白气亘天，空中丝管。韵叶宫徵，遂翱翔于苍昊皎日间。众咸欷歔惊叹。俄而，彩云布合，不可复见。嗣后，屡呈灵异。”[6]41可见，妈祖仙化前一日预期告别、升天，空中仍有管弦乐奏等事，其意似来自道教最高规格的“上尸解”，没有留下形骸而“举形升虚，谓之天仙”。借此妈祖完成了由人到神的转变，成全了道教的仙话传说。对“升天之人”的表现常见骑乘龙鹤、凤凰，或拥有羽翼，或化身为鸟，或穿戴鹤羽织成的羽衣，云气在表现仙人翱游天际时是不可或缺的一项要素[7]161。妈祖“升化”传说具有远古神话尸解传说的传统理念。

图13 《天后本传》中“片云致雨”

图14 《天后本传》中“二竖潜形”

图15 《天后本传》中“白日飞升”

总之，《天后本传》版画图像补充了文字叙述不易表达的部分，以扩大宣扬天后事迹，对于增强妈祖信仰传播的影响力和吸引力是十分有益的，具有实用的鲜明特色。其刊刻版藏于妈祖宫庙或会馆，供善信捐资刊印。版画围绕社会底层民众在生产生活中的基本情感和诉求而设计，表现出妈祖升化之前作为一名神赋异禀的柔弱女子对乡邻的善意和情感。以现代审美理想、意识和情趣重新体察和发掘表现妈祖图像，可以为妈祖文化注入新的生机和活力。我们的主观精神和创造意识也可以赋予妈祖文化故事以新的时空品性。