传统与现代的交融

【摘要】约翰·科里利亚诺是美国当代著名的作曲家，其作品多次斩获各类音乐大奖，受到极高的赞誉。 《小提琴与钢琴奏鸣曲》是他的成名作，这部作品受到当时大环境的影响，兼具传统音乐因素与现代音乐特征。本文主要从调性、曲式、和声三方面对作品中“传统”与“现代”交融的现象进行了分析。

【关键词】科里利亚诺;《小提琴与钢琴奏鸣曲》;传统;现代

【中图分类号】J624                             【文献标识码】A

二十世纪五、六十年代，序列音乐在美国音乐创作中占主导地位。这种以数理逻辑代替音乐逻辑，数字排列代替旋律表现的现象，使得音乐失去了可听性，听众也不为此“买单”。所以二十世纪七、八十年代，美国音乐掀起回归热潮，“新浪漫主义”音乐悄然兴起。约翰·科里利亚诺就是其中代表作曲家之一。《小提琴与钢琴奏鸣曲》是约翰·科里利亚诺早期的一部作品，可以说是他的成名作。这部作品在1964年的意大利斯波莱托艺术节室内乐作曲比赛中一鸣惊人，获得第一名。此部作品大获成功，不仅使科里利亚诺受到了原本反对他走音乐创作道路的父亲的认可，还使他收获了前辈作曲家与社会大众的好评，也为科里利亚诺的全职作曲家生涯奠定了基础。

约翰·科里利亚诺认为，作曲家的責任与义务是写出来的音乐要能够让听众听懂，所以他早期的作品以调性音乐为主，旋律性强，音乐语言比较通俗易懂。这正与“新浪漫主义”要求回归调性、突出旋律的目标相一致，是对传统音乐的在某些方面的一种回归。美国乐坛的“创新”大环境对科里利亚诺也有着潜移默化的影响，他的作品中不乏二十世纪的现代音乐作曲技术。所以，承接传统写作原则，融入前卫个性的新音乐因素，是科里利亚诺早期创作的风格特征。《小提琴与钢琴奏鸣曲》就是他这种创作风格的代表，是传统音乐审美与现代音乐观念碰撞的产物。作品沿用了传统的奏鸣曲体裁，共分为四个乐章，分别是快板—小行板—慢板—快板。这可以说是作曲家对传统音乐的一种继承。但是在这种传统体裁中，又存在着很多现代音乐的新技术手法，呈现出“传统”“现代”两种因素纵横交织的局面。

一、调性方面

在西方音乐共性写作时期，调性是传统音乐中具有结构力作用的主导因素之一，与主题材料是传统音乐建构的主要手法。《小提琴与钢琴奏鸣曲》就是一部有调性作品，它每一个乐章都有一个调性中心（第一乐章到第四乐章的调性中心分别是C大调、D大调、g小调与D大调），这也是它与其他二十世纪的作品相比，可听性较强的原因之一。作品第一、二、四乐章在乐曲开头就就能明显看到调号，但在第三乐章却没有调号，调性中心没有明确展示出来，我们从听觉上判断，这一乐章属于无调性的音乐风格。但是从这一乐章的主要和弦与骨干持续音来看，这一乐章其实运用了现代音乐的潜在调性手法。乐章第一小节的第一个柱式和弦（见谱例1），出现了D、bB、bE、#F，bB与bE是g小调的调号，D与bB是g小调主和弦的构成音，而#F正是g和声小调的#Ⅶ特征音。再看乐章结尾（见谱例2），小提琴声部的持续音是G和D，钢琴声部最后一小节的低音也是G，综合来看，作曲家在这一乐章中融入了调性成分，将g小调这一调性中心潜藏在无调性音乐中。

作曲家在其他有调性乐章中也使用了很多现代音乐写作技术。比如在第一乐章的尾声部分（87小节开始），C（小提琴声部）与#C（钢琴声部）同时出现，造成调性的复合，这就是现代音乐中常出现的多调性现象。再如第四乐章，华彩部分（217小节），音乐暂时离开调性中心，作曲家使用了十二音技术，并在钢琴左手声部使用了序列的移位。这些都可以证明在这部作品中，作曲家将传统音乐对调性的控制与现代无调性、多调性作曲技术有机融合在了一起。

二、曲式方面

《小提琴与钢琴奏鸣曲》的第一乐章与第四乐章分别采用了奏鸣曲式与奏鸣回旋曲式。这与共性写作时期的传统奏鸣曲第一乐章与第四乐章常用的曲式相一致，但却与传统曲式的一般原则有着极大不同。以第一乐章为例，与传统奏鸣曲式做对比：

传统奏鸣曲式：

《小提琴与钢琴奏鸣曲》第一乐章曲式：

从两个表格可以清晰的对比出，首先，从奏鸣曲式结构上看，作品第一乐章沿用了传统奏鸣曲式的框架，但省略了呈示部与再现部所包含的连接部、结束部;其次，从奏鸣曲式调性原则上看，传统奏鸣曲式强调对比的两组主题应在不同调性上呈示，相同调性上再现，以体现矛盾对立与统一的辩证思维。也就是说，再现部副部主题都也应该在开始的主调上再现。科里利亚诺并没有这样写作，作品再现部的副部主题仍然使用了呈示部副部主题的调性，未与主调统一。但是在尾声，小提琴声部使用了主调C调，钢琴和声声部使用了副调#C调，作曲家将两调叠置，对主题材料做了总结概括性的回顾，并在最后一小节将C音作为和弦的外框架音，这其实也是从另一个角度实现了传统奏鸣曲式调性的回归统一。我们由此看出，作曲家在创作时，使用了传统奏鸣曲式的结构框架，又融合了现代音乐的调性扩张，但终究未离开传统奏鸣曲式的中心原则所体现的“矛盾对立统一”这一哲学辩证思维。

三、和声方面

首先从和弦构成方式上看，科里利亚诺在这部作品中运用了许多传统三度叠置的和弦，这些和弦从外观上看与传统和弦并无异样，但很大一部分和弦其实已经不具备传统和声的动能，而是为了宏观的音响效果。也就是说这部作品中出现的大部分传统三度叠置的和弦，其音响化意义大于和声功能意义。所以，在作品中还出现了许多三度叠置以外的附加音和弦，其作用体现在“只是改变和弦的结构，并不改变和弦的基本结构功能，只是色彩的修饰改变”。如第二乐章36小节（见谱例3）的附加音和弦：第一个和弦小提琴声部与钢琴高声部构成F—A—C和弦，在钢琴低声部加入了bB;第二个和弦小提琴声部与钢琴高声部构成E—#G—B和弦，在钢琴低声部加入了F。在三度叠置和弦的基础上加入二度，造成音响上的极不协和，给人一种紧张、动荡的感觉，与后面展开部平静温和的主题旋律形成鲜明的对比。这些附加音和弦的使用，打破人们传统的听觉习惯，给人以听觉上的刺激，丰富了音响的色彩性。

再从和声进行上看，虽然作曲家运用了许多不具备传统和声功能的现代音乐色彩性和声，但作品中一些重要的地方仍然使用了传统的和声进行，来维持作品的调性。比如第四乐章第2——3小节处（见谱例4），是引子部分的结束与主题的开始。从钢琴声部可以看到，属七和弦（A—E—G，省略三音C）到主和弦（D—F—A），尤其是低音A—D的进行所体现出的传统和声功能不言而喻，从而维持了这一乐章主调D大调的调性。

四、结语

《小提琴与钢琴奏鸣曲》维持了传统音乐的调性写作，运用了传统音乐常用的体裁与曲式，使用了传统的和弦与和声进行，却在调性写作中运用了无调性、潜在调性等现在音乐作曲技术;在保留传统曲式框架与中心原则的前提下，打破传统曲式结构的调性规律，加入现代音乐的调性扩张;在传统和弦的基础上改变和弦结构，加入附加音和弦，丰富音响，使调性音乐拥有了先锋色彩。作曲家科里利亚诺通过精湛的技法将传统音乐形式与现代音乐的特征融合交织，把握住时代的脉搏，在传统听觉审美与现代创作观念中找到一个平衡点，满足了听众听觉上的审美需求。这是一部将 “传统”与“现代”综合呈现的优秀作品，是值得我们研究和学习的典范。

参考文献

[1]费鹏.约翰·科里利亚诺小提琴协奏曲《红色小提琴》创作技法研究[D].北京：中国音乐学院，2016.

[2]杨红光.约翰·科里利亚诺创作技法特征研究[D].南京：南京艺术学院，2011.

[3]郭鸣.约翰·科瑞里亚诺管弦乐写作技术研究[D].上海：上海音乐学院，2008.

作者简介：王思敏，女，汉族，山西太原人，山西大学，硕士研究生在读，研究方向：作曲与作曲技术理论。