吴景略版和查阜西版《潇湘水云》之理解范式对比探析

陈春香 樊继健

【摘要】古琴曲《潇湘水云》是南宋浙派琴家郭沔的代表作，历代琴人弹奏，多家琴谱刊载。本文从《潇湘水云》的创作历史到传谱发展到当今吴景略版和查阜西版两种不同演绎风格梳理出一条清晰的理解脉落，尝试以西方历史学的理解范式与中国文艺理论中的理解范式对比的视角来聚焦探讨两种演绎风格迥异的缘由所在。

【关键词】《潇湘水云》;创作;传谱;吴景略;查阜西;理解范式

【中图分类号】J632.31                        【文献标识码】A

古琴曲《潇湘水云》是南宋浙派琴家郭沔（字楚望）的代表作。《潇湘水云》一曲从宋代一直流传至今，成为作者诸多作品中的名作，受到众多琴家所推崇，几乎历代琴人弹奏，多家琴谱刊载，也是近世最受欢迎的琴曲之一。今笔者尝试从历史学的角度出发，通过追溯《潇湘水云》作者郭沔创作此曲的真实年代背景，循着《潇湘水云》的传谱脉落，考据对比当今流行的吴景略先生《潇湘水云》谱本和查阜西先生《潇湘水云》谱本在理解演绎上的鲜明差异，推论其风格迥异的历史渊源，探讨中西不同的理解范式对琴曲演绎的影响。

一、《潇湘水云》的作者郭沔

今天若要推断《潇湘水云》的创作年代背景，了解创作者的作曲初衷和意欲表现的内涵，便有必要先来了解一下其作者郭沔的成长、生活与创作的环境和时代背景。从有限的史料记载可以大概了解郭沔的主要生平事迹。宋末元初的《佩韦斋辑闻》记载：“《韩非子》载‘师旷鼓琴事，虽几于诞，然或者有之。余里人郭楚望，以善琴名淳、景间。”[1]元代的《清容居士集》中也有几篇文章涉及郭沔和浙派琴学的事迹。[2]清末琴家周庆云的《琴史续》记载：“郭楚望，永嘉人，以善琴名淳、景间，毛敏仲、杨司农、徐天民皆祖之”。[3]郭沔的生卒年，历史学界未有确切年代记载，根据杨荫浏的推断，郭沔的生卒年大概为1190前-1260后。[4]而根据郑祖襄的慎密推理考证，郭沔的生卒年大约为1189-1262年，[5]两位学者的推理考证几乎一致。

嘉泰、开禧年间（1201-1207），郭沔曾在临安（今杭州）张岩家做清客。袁桷《示罗道士》记载，“近世通南北，谓吴中所习琴为浙谱，其咎在杨司农。缵讳其所自，谱首于嵇康‘四弄，韩忠献家有之。侂胄为平章，遂以传张参政，其客永嘉郭楚望始紬绎之，今人不察，百啄莫以解。”[1]张岩也是南宋一位爱好琴艺的官僚，《琴史续》记载“张岩，字肖翁……以善鼓琴闻于时，著有《琴操补》十五卷、《调谱》四卷。”[1]张岩家藏有多种古琴谱本，其中既有宰相韩侂胄家藏的“阁谱”，也有他自己从瓦市密购珍藏的“野谱”，这些古谱为郭沔后来的琴学研究提供了便利条件。他和张岩一起将各种“阁谱”和“野谱”合编为《琴操谱》15卷，垫定了“浙派”形成的基础。

宰相韩侂胄因主战被诛，张岩受到一定牵连，后来郭沔便迁居于衡州。据郑祖襄考证，“张岩的琴学活动时间，应该主要是在韩侂胄被诛之后的‘弃政隐退的晚年（1207-1224）。”[5]张岩死后（1224）将所藏古谱都传给郭沔，郭沔开始潜心钻研琴学，琴艺日渐精益，将张岩整理演奏过的历史上的琴乐古曲加以整理传承，成为后来“浙派”琴学的曲目。这段时期（1224-1262）共38年，而郭沔“善琴名淳、景间”则指的是其中的后22年（1241-1262），也是“毛敏仲、杨司农、徐天民皆祖之”的时期，以《潇湘水云》为代表的琴曲作品应该就创作于此期间。

二、《潇湘水云》的创作年代背景之谜雾

然而关于《潇湘水云》的具体创作年代，杨荫浏先生另有一段明确叙述：“南宋后期，元兵南下，文人相率南迁。郭沔定居湖南南部衡山附近。在潇水和湘水合流的地方，他从船中远望九疑山，云水奔腾的景象，激起他热爱祖国山河，感慨时势飘零，想望隐遁生活等复杂心情，因之作成此曲。”[4]当今很多学者和文章都采用这一说法。

这段记载里提到一个关键的年代背景“元兵南下”。那么宋金对峙后，元兵南下，究竟又是什么时间呢？可以简要地回顾下南宋战争史以便作出推断。话说宋理宗赵昀当政期，经历了宋蒙联手抗金到宋蒙之战的局势转变。宋蒙之战历时多年，战事之初，宋军还是处于优势的，曾多次击退蒙军，最后湖北襄阳、樊城的失守（咸淳九年，即1273年）才导致南宋转入败局。再之后三年（德祐二年，即1276年），赵宋皇室宣布投降。[6]基于这样的时代背景来看，可以推断《潇湘水云》的创作年代不可能是在“南宋后期，元兵南下”之时，其时郭沔早已经去世（1262年）。

事实上，郭沔创作《潇湘水云》时南宋的社会状态相对来说还是比较太平稳定的。南宋周密《武林旧事》“自序”中曾描述“乾道（1165-1173年）、淳熙（1174-1189年）间，三朝授受，两宫奉亲，古昔所无。一时声名文物之盛，号‘小元祐。丰亨豫大，至宝祐（1253-1258年）、景定（1260-1264年），则儿于政、宣矣。”[7]周密描述的这段南宋社会，正是郭沔（1189-1262）所处的年代背景，那么如上文所推断，郭沔应该还是在其“善琴名淳、景间”（1241-1262年）创作了《潇湘水云》。

三、《潇湘水云》的历代传谱脉落

《潇湘水云》最初见于明代朱元璋的第十七子朱权编纂的《神奇秘谱-霞外神品》（1425年）。《神奇秘谱》是现存最早的琴曲专集，由于是皇家主持的编纂工作，这样的琴谱也成为“官谱”或者“阁谱”，相对于民间流传的“野谱”自然是有着较高的权威性的，这也是最早刊载《潇湘水云》的琴譜;《神奇秘谱》分为上中下三卷，《潇湘水云》收录在下卷的《霞外神品》中，《霞外神品》即郭沔弟子刘志芳及其弟子毛敏仲，徐天民所传之琴谱。在十五世纪初时，《潇湘水云》在《神奇秘谱》中的记录为十段。

该琴曲一经问世，得到各家琴谱收录，现存《潇湘水云》谱本达五十多种，并且经过历代琴家不断加工丰富，已成为古琴琴曲中的经典篇章。从明代虞山派《大还阁琴谱》开始，《潇湘水云》的曲谱变化比较大，扩展为十二段。广陵派的《澄鉴堂琴谱》（成书于康熙五十七年）、《五知斋琴谱》（成书于康熙六十年）、《自远堂琴谱》（成书于嘉庆六年）等均承《大还阁琴谱》。《潇湘水云》在《五知斋琴谱》中已扩展为十八段，《自远堂琴谱》中发展成为十三段。

四、吴版和查版《潇湘水云》的诠释及其理解范式之差异

现今所演奏的《潇湘水云》主要有两个版本。吴景略先生所传《五知斋琴谱》本和査阜西先生所传《自远堂琴谱》本（简称吴版和查版），这两个版本风格迥异。李祥霆曾专门述文对吴景略和査阜西两位大师的古琴演奏艺术分别做过论述分析。他描述吴景略先生的《潇湘水云》“极为豪放，奔腾动荡，激昂慷慨”，[8]听之使人顿感满怀愤懑;他对查阜西先生的《潇湘水云》则评价说其体现出“鲜明的清远风貌”，并且“透着一种古朴之风”，[9]听之似一幅清淡悠远的山水画呈现眼前。那么为何吴先生和查先生对《潇湘水云》这首古琴名曲的理解和演绎差距如此之大呢？笔者认为这其中奥秘在于两种理解范式的差异：中国文艺理论中的“理解”范式和西方历史学中的“理解”范式。

“赋、比、兴”等手法是中国文学作品中常用的手法，最早可追溯到《诗经》这部作品。“兴”就是借助其他事物以引起所要歌咏的内容，具有很多艺术元素，不仅是修辞手法。因此发展到后来“兴”的手法就渗透到各个艺术领域，创作者常常借外景以抒发内心情怀。这种中国式的“理解”范式在中国几乎所有艺术门类里早已成为一种常规定式，在中国文学、绘画、书法、音乐等传统艺术中比比皆是。综观中国古琴音乐史，琴曲作品的创作和演绎更是如此，创作者和演绎者常常借景抒情，寓情于景，借物言志，以物咏怀，在这样的中国式“理解”范式体系下，《梅花三弄》《平沙落雁》《白雪》《潇湘水云》等古琴名曲在历史洪流的演绎中成为经典佳作。

吴景略先生1937年打谱清代初年广陵派著名琴家徐祺所编的《五知斋琴谱》本的《潇湘水云》。书中对此曲的题记中写到“因泛沧浪远望九疑，云水淹映，感慨系之，时值中天，阳气渐衰，蕤萎少和……”。与后来杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中所说“南宋后期，元兵南下”，金兵入关的动荡时局相吻合，结合《五知斋琴谱》中所说“蕤萎少和”，吴先生的诠释将《神奇秘谱》中所说“惓惓之意”[10]，解为“拳拳之意”，意为对故国不舍之情。吴景略先生当年打谱《五知斋琴谱》本《潇湘水云》时正值国内抗日战争时期，吴先生借古喻今，用强烈的带入感将满腔热血融入该曲，极大地丰富了左手的指法，以虚带实，虚实相生，在琴曲开始用徐缓的三段表现悠远的意境和深邃的情感，之后便转入激动热切的快板呈现出一番奔腾动荡之势，表现内心激动膨湃，昂扬感慨之情，直至第十七段利用跌宕的散板才将节奏慢下来，将作者热爱祖国山河，心系国运之情寄寓在水雾朦胧、浪卷云飞的自然景观中，使得吴本《潇湘水云》激昂慷慨，气势磅礴，热血沸腾。因此吴景略先生通过这种中国文艺理论中的典型“理解”范式将《潇湘水云》淋漓尽致地演绎成当今琴人公认的一首爱国主义作品，意欲传达作者对祖国山河的热爱，对民族危亡的忧愤之情。

对比之下，西方19世纪发展起来的历史“理解”理论认为，“历史学家为了发现历史行动者的目的和动因，必须与它们进行想象中的对话。这场对话的前提是我们对所讨论的话题达成一致，以及理解我们的谈话对象，否则将会是一场空谈”。[11]从历史“理解”的角度出发来理解和演绎《潇湘水云》，就需要正视上文述及的作者郭沔和他创作的真实历史时代背景，那时尚未出现“元兵南下”，山河飘摇，国家危亡的急迫政治局面。

李祥霆曾提及“查阜西先生對琴曲的时代背景、作者的思想状况、琴曲的题目和解说十分重视”。[9]查阜西先生曾在自己的一篇文章中说，《潇湘水云》一曲“如果按照原谱用较高的水平演奏出来，会使你感到这一曲是表达一种这样的意境——轻松活泼地在幻想一个美好、易得而又还未得着的东西。”②因此，査先生演奏时，舒卷开合，绵延徐逝，寄缠绵于溪云，使得听者产生天光云影共徘徊之感，并没有夹杂“山河破碎风飘絮”的悲愤，而是多了一份从容淡泊，疏朗明快，清越飘逸之意境。可以说査先生把《潇湘水云》处理为山水画般的意境，所以呈现出来的画面是一片青山隐隐，云水茫茫，水天一色，浪卷云飞，气象万千，如同一幅浓淡相宜的水墨画，耐人寻味，所谓“泠泠云水淡潇湘”。

显然，查先生也是严谨考据了上述郭沔创作《潇湘水云》的时代背景，且根据最早刊载《潇湘水云》的《神奇秘谱》的题解主旨和十段小标题，只能看到对浪卷云飞等自然景象的描述，并不能看出原作者明确流露出忧思民族危亡之感，査先生对于该曲的诠释似乎更接近作者的原意，其基调是“轻松活泼”的，既有“悠然自得之趣，水光云影之兴”，也有“满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志”[10]。从这一角度来讲，查阜西先生的演绎显然融合了中国传统文艺理论中的理解范式和西方历史学的理解范式。因此查阜西先生《潇湘水云》的演绎风格与吴景略先生的风格截然不同。

如果用传统中国式的理解范式，我们会评赞吴景略先生《潇湘水云》传达出来的爱国主义情怀，他通过严整的结构、独特的指法、变幻的节奏、交替的音色构造出一部气势恢弘的大型交响乐，传达一种深沉的爱国情怀，演绎出一部深邃的写实主义作品;另一方面，将客观理性的历史学的理解范式融合于传统中国式的理解范式中，我们又会有感于查阜西先生《潇湘水云》描绘出来的那种烟波浩渺、天光云影的流美画面，发现它宛如一幅美妙绝仑的中国水墨画，呈其象又有象外之不可言说之意，极具艺术审美价值，也可堪称为一部优秀的浪漫主义作品。总之，琴人对《潇湘水云》的理解和演绎各有不同，从一个侧面说明这部伟大作品的生命力是经久不衰的，可供赏析的角度是多维的。

五、关于《潇湘水云》两种理解范式对接的思索

虽说由于弹琴者所处时代背景、政治环境及自身生活阅历、文化底蕴、人文素养等的不同，每个人对于琴曲的解读都不尽相同，但是笔者还是颇为赞同学者郑祖襄所持观点，“音乐表演的诠释，是一个宽阔的天空……;但作品原本的思想内容永远是演奏诠释的基础和起点。”[5]由于没有确切的文字记载，我们无法知道郭沔离开临安迁至衡州之后的具体生活，也许他会像陶渊明般隐居山林，时常约一二友人或登高赏景或泛舟湖上，悠然自得，远眺潇水与湘水汇合处烟雾缭绕中的远山而流连忘返，早已不知身处何地;也许他又会像魏晋名士那般空怀鸿鹄之志，忧国忧民，积郁难遣，“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽”，不禁想到国运飘忽，惆怅不已，唯有想望叹息。

总之，当回望历史上的人和事时，历史总会不经意地时掩上一层薄薄的轻纱，我们能掌握的史实资料并不足以使我们准确无误地还原作者原初的创作意图，也就不能随意地做出“非此不可”的主观诠释，正如德国音乐学家达尔豪斯所说：“反思历史中的‘理解，一般会在抽象的理性范式和不可捉摸的非理性之间寻找中庸之道……一种本能，其形式并不完全可靠，它的合法性质无非就是二种精神上的密切吻合。”[12]

《古琴曲集》中介绍《潇湘水云》说：“按一般琴曲解题介绍由于当时的封建王朝腐败不堪，对异族的侵略无能为力，作者在潇、湘水畔北望九嶷山被云雾所遮蔽，有感于时势，作此曲以表达他的忠贞抑郁的情绪。按照这种理解，应当从音乐中听出忧闷的情调，但是宁可承认它是一幅美丽的风景画。”[13]这段文字恰恰是德国音乐学家达尔豪斯关于历史中的“理解”的有力佐证。它既是一种严谨客观的阐述，也启发我们当下琴人应当如何在“抽象的理性范式和不可捉摸的非理性之间寻找中庸之道”，力求用一种使两者“精神上的密切吻合”的方式来演绎《潇湘水云》，从而将中国文艺理论中的“理解”范式和西方历史学中的“理解”范式对接起来，充分呈现出这一伟大作品的艺术魅力和审美价值，同时也能更深刻地挖掘出郭沔这位中国古代文人琴家寄予其所作琴曲中的哲学情思和人生感怀。

尊重创作本身的内容是演奏诠释琴曲作品的基础。笔者试图追溯《潇湘水云》的创作历史和传谱发展，尝试从西方历史学的理解范式与中国文艺理论中的理解范式对比的视角来聚焦探讨吴本和查本两种演绎风格迥异的缘由所在，梳理出一条清晰的理解脉落，撰此小文，以述浅陋之见，待海内方家批评指正。

注释：

①《五知斋琴谱》：清人周子安汇编于1721年（清康熙60年）。

②查阜西先生于1956年9月20日应约为中央人民广播电台写的文章。

参考文献

[1]（元）俞德邻.《佩韦斋辑闻》卷1（四库全书文渊阁本原文电子版）[M].武汉：武汉大学出版社，1997.

[2]（元）袁桷.《清容居士集》卷44（四庫全书文渊阁本原文电子版）[M].武汉：武汉大学出版社，1997.

[3]（清）周庆云.《琴史续》卷1.梦坡室刊本[M].北京：中国艺术研究院国书馆藏，1923.

[4]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[5]郑祖襄.郭沔的生卒年与<潇湘水云>的创作年代[J].音乐研究，2010（5）.

[6]周宝珠，陈振.中国历史·宋史[M].北京：人民出版社， 2007.

[7]（宋）周密.《武林旧事》与《梦粲录》合刊，傳林祥注[M].山东：友谊出版社，2001.

[8]李祥霆.吴景略先生的古琴演奏艺术[J].中央音乐学院学报，1984（3）.

[9]李祥霆.查阜西先生的古琴演奏艺术[J].中央音乐学院学报，1996（2）.

[10]文化部文学艺术研究院音乐研究所&北京古琴研究会.《琴曲集成》（第1册）[M].北京：中华书局，1981.

[11]张祎.琴曲<潇湘水云>的思想意蕴[J].音乐创作， 2017（3）.

[12]（德）卡尔·达尔豪斯，杨痪迪译.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2014.

[13]中国艺术研究院音乐研究所&北京古琴会.古琴曲集[M].北京：人民音乐出版社，1962.

作者简介：陈春香（1981—），江苏盐城人，南京师范大学泰州学院副教授，院长助理，硕士，泰州市古琴学会副会长，泰州市绿绮古琴社副社长;樊继健（1968—），江苏扬州人，本科，江苏广陵古琴学会会长，泰州市古琴学会会长，扬州市非物质文化遗产古琴艺术广陵琴派代表性传承人。