卡尔海因兹·施托克豪森《钢琴曲XI》的解构美学初探

【摘要】卡尔海因兹·施托克豪森①（Karlheinz Stockhausen，1928-2007）受到偶然音乐的影响，并源于个人兴趣喜好，于1956年谱写了这部具有“解构”美学特点的《钢琴曲XI》。本文通过表现解构意境下奇遇的“偶然”美、非秩序的“无序时间”美，以及解构意境下的质数“11”与理性美，来初探和诠释《钢琴曲XI》从“破”到“立”的解构美学。

【关键词】卡尔海因兹·施托克豪森;解构;《钢琴曲XI》;美学

【中图分类号】J624.1                          【文献标识码】A

一、“解构”美学的一般表现

“解构”一词由法国哲学家雅克·德里达（De la grammatologie）提出，主张文本内部、自身本体及整体到局部的解构，实现了一种从分解破坏到重新建构、反秩序、反结构组织的理论过程。在偶然环境音乐中，解构的美学特点尤为明显。具有“非确定性”“非线性”与“无序时间性”等特点，突破了中心式原则及规则的传统音乐结构。从非确定性特征来看，当代音乐创作有不少成果例子，例如20世纪美国音乐家约翰·凯奇（John Cage）的作品《钢琴音乐》（1952），由全音符记谱而成，其时值的演奏长度取决于演奏者自己的控制。再比如中国当代音乐家谭盾的作品《圆》②（1992）在现场演奏的某些乐曲片段，汇入了指挥家、乐器和听众共同的声音，可见非确定性的音响音色解构了作曲家的自我意识，彰显了“消解主体”的美学特点。从“非线性”特征看，不仅在乐曲发展的形态走向与技术控制上有所体现，并注重音乐与人文情怀、社会文化、建筑等层面之间的联系。比如赖利（Reily）的作品《In C》，乐曲中的每个音型可不断重复并由演奏家自己掌握，体现出解构音乐的非连续、非因果性的逻辑思维。又如凯奇的《变化了的音乐》中，将音乐与大自然及建筑联系在一起，突出“艺术与生活之间距离的淡化和消失”，解构了传统音乐中“二元对立”的美学意境。从“无序时间”特点看，诠释了有序到无序的音乐“解构”过程。“重复、再现在古典音乐中总是与平衡比例所控制的虚构空间概念相联系。然而，时间是不可逆的，音乐不存在古典音乐试图相信那样的绝对空间”。这说明“无序”的音乐解构了有序的音乐，颠覆了原本的音乐结构，音乐作品中的每一个主题与乐思都不以主观意识或某种解决的方向去发展，每一主题都能任意被演奏者安排，从而作品中的每一个主题都成为了重要的组成部分。例如法国作曲家皮尔·布列兹（Pierre Boulez）的《钢琴奏鸣曲三号》（1955-1957），乐曲共分五个乐章，在演奏中可自由选择顺序，体现了解构音乐中“无序”性的美学原则。

本文的研究将聚焦于斯托克豪森的《钢琴曲XI》这部作品，在对其解构一般特征基础上，试图进一步挖掘这部作品深层的解构美境。《钢琴曲XI》创作于1956年，是施托克豪森献给美国著名的钢琴家与实验音乐作曲家大卫·图多（David Tudor）的作品，被收录为施托克豪森的系列钢琴曲之中，并于1957年4月22日由图多在美国纽约首演。这部作品源于作曲家对偶然音乐的喜爱，充满独具特色的“解构”美学思想。具体表现在奇遇的“偶然美”、非秩序的“无序时间”美、神秘的质数“11”与“对称比例”的理性美。

二、《钢琴曲XI》的“解构”美境解析

（一）奇遇的“偶然”美

“偶然音乐”是施托克豪森一生中创作的第二阶段。“所谓偶然音乐也称机遇音乐，它由随机因素构成，可分为完全偶然和其它各种程度不同的偶然”。完全偶然，指音乐材料上整体性的非确定性、非中心性、无序性、模糊性与随机性;不同程度的“偶然”，指音乐中的局部材料，通过偶然的方式进行组合与发展。首先，偶然音乐中噪音的入侵，是一种非常规、非乐音的新型美学思想，这点，早在约翰·凯奇的作品中人已有所领略，如他的《433”》从演奏开始到结束，钢琴家没有弹一个音，现场发出听众不时的走动声音、交头接耳的说话声音、起来坐下的板凳声音等等，都成为了这首音乐的音响。这种偶然音乐环境中的不确定演奏方法，已没有噪音与乐音的区别，是一种解构常规与乐音的美学思想。《钢琴曲XI》是偶然音乐的代表作之一，作品中不协和音程的加入，使得噪音与乐音的区别走向模糊。施托克豪森说：“我们已经发现一种在声音和音阶的本性之间的关系法规，在此之上，它可以被创作。和声与旋律不再是将充满任何我们可以选择为材料的给定音响的抽象派之物”。随着生产力的发展及科技的进步，当乐音的声音已满足不了人们心中千丝万缕和几经挣扎的内心时，噪音的力量便成为情感最好的发泄与释怀;其次，《钢琴曲XI》即兴、可变性而随机性的音乐表现，解构与拆散了传统音乐的曲式结构，表现出音乐的偶然美。

《钢琴曲XI》乐谱文本中每一片段的布局上下、左右参差不齐，且每一乐句自身长短不一，抛弃传统曲式里常见的对称规整的句式结构。偶然性的创作思维与手法，模糊了音乐的调性及旋律走向，技术控制的难度也随之增加，整体的形式与内容已难解难分，使得乐曲变得动荡不安（如谱例1）。

根据谱例1，左右两端都无小节线，随性的记谱法，解构了传统乐曲中以节拍为单位且循环周期的小节线，节拍律动随之被模糊，赋予音乐视觉上的新冲力。这种偶然随机性如同早期美术中“泼彩自动绘画”的行为艺术。波洛克说：“当我图画时，我不知道自己在做什么。画家认为绘画自己是有生命的，像自然事物意义，自己会生长，艺术家只需要顺其自然……”。波洛克即兴的泼彩绘画，图画的呈现来源于波洛克的精神灵感，偶然而随性的泼墨过程，超越和摆脱了以往绘画的文本框，如同《钢琴XI》在创作过程中，确立了即兴和随性下的乐曲结构。由此可以看出绘画本体与乐曲的音响本身都具有独特的生命力。施托克豪森这样说道：“要害之点在于情况的确是这样：传统上，在音乐或一般艺术中，观念和主题曾经是或多或少地表达了人与人之间的某种关系，或是表达了世界的某些现象。而如今，我们是处在这样一种情况下，即声音的结构或解构，或声音经过若干时间层的进行，它们就是主题自身，它意味着声音的行为和生命”。通過上述施托克豪森的观点看出，《钢琴曲XI》将音乐中的形式与内容相融合，对传统音乐中感性思维与理性思想的辩证统一进行了“解构”，彰显了音乐的“偶然”美。

（二）非秩序的“无序时间”美

《钢琴曲XI》 解构了传统音乐常规而有序的演奏方法，体现出“非确定”性及“无序时间”的美学意境。《钢琴曲XI》先后有长短不一的19个片段、快慢不均的6种演绎速度、6种轻重不同的力度以及6种不相同的发音法，演奏者可自己任意选取与安排。比如演奏者挑选了其中一个片段，一种力度模式、一种速度与一种发音法，在轮换第二个片段时，其力度、速度和发音法也随之更新变换，并在转化的过程中升高或降低一个八度或是两个八度;直至某一片段在演奏第三次时，乐曲可以进行终止（如：谱例2）。

谱例2所示，纵向看有两个不同的乐曲片段，其演奏技法上解构了传统的演奏方法。首先，两个乐曲片段的速度不同，T1与T2符号分别为速度的标记，全曲共6种“非确定”的演奏速度，T1代表最快的演奏速度，T6则代表最慢的演奏速度，其中6种速自由组合随性演奏，在时间上产生错位感觉;其次，两个片段的力度不同，第一个是PP很弱的力度，第二个是P比较弱的力度，乐曲瞬间转化而非确定性的力度，提高了演奏者演奏的技能，解构了结构乐曲舒缓的力度改变。横向看两个片段，左端均无小节线，使节拍音调模糊不清;另外，旋律片段的分类和弦中出现5：4、7：8、5：6的字样，代表每一个音高的时值与长短各不相同，非确定性的音高时值解构了传统音乐节奏均匀的演奏方式。再者，乐曲片段出现的三十二分音符、四分音符、八分音符的无序交替演奏法，瓦解了常规的演奏方式。

然而以其方法演奏，19个片段只能被演绎一、两次或是无法重复亦或是根本没来得及演奏，这些“不确定”和“无序时间”的演奏安排全然由演奏家自己决定，从而削弱了传统音乐中作曲家的主导地位。“解构”视角下的音乐把作曲家、演奏家、聆听者融为一体，不像传统音乐中相互间对立的角色，泾渭分明。《钢琴曲XI》将作曲家与演奏者的地位相提并论，演奏者与聆听者的角度是相互分离。但无论如何，作曲家的地位已被削弱，正像施托克豪森自己如是说：“如果你想了解我为这部作品的演奏者写了什么话，则需要去读乐谱。如果你想知道表演者如何诠释我的作品的化，需要将乐谱与表演做一个比较。如果仅仅是想听一部作品而不是去理解的话，听就是了。还需要说什么呢”。

音乐中非确定的“无序时间”与传统音乐有序可循的理念背道而驰，“解构”了传统音乐结构中的“秩序”性，使之非秩序的“无序时间”美在音乐中奇异生辉。

（三）解构意境下的质数“11”及“对成比例”之理性美

施托克豪森曾是20世纪著名的法国作曲家梅西安的弟子，他们都是忠实而虔诚的天主教徒。二战以后，梅西安对宗教音乐的创作情有独钟，音乐作品带有神秘的数字隐喻与象征。热衷于对“质数”（质数，即除了1自身外，其它不能被整除的常数）的研究与运用，诸如他的20首钢琴套曲《圣婴二十默想》，分别划分出第5首、第11首等代表“上帝的主题”，蕴含了“圣子”“圣灵”“圣父”即“三位一体”、万物皆上帝创造、圣母孕育圣婴以及教会属于耶和华的意义。施托克豪森的“11”，理所当然也象征了上帝的意志。

《钢琴曲XI》中文全名为《第11首钢琴曲》，这部系列钢琴曲共有21首，被划分为六组。最特别的是《钢琴曲XI》是第三组里仅有的一首作品，从第一组到第二组以及第四组至最后一组分别均有钢琴曲10首。施托克豪森的21首系列钢琴曲，以《钢琴曲XI》为中心，分组图式如下：

由图纵横所示，以第三组《钢琴曲XI》为中心，第一、二组与第四、五、六组各均有十首乐曲，其比例10：1：10，对称且工整，突出了乐曲在解构美学意境下“对成比例”的理性美。

三、结语

斯托克豪森的《钢琴曲XI》，在解构意境下破环了传统的音乐架构，保留了从“破”到“立”而重组建构的特点，反映出“非确定”“偶然”及“无序”音乐美学意境中的理性思维及意义。本体概括而言，《钢琴曲XI》中噪音的运用解构及消除了乐曲中内容及形式之间的“二元对立”思想，偶然的因素模糊了噪音与乐音的区分;乐曲中6种不同的速度、力度及发音法的运用，可任意演奏或改变顺序。因此，解构与颠覆传统音乐常规而有序的演奏方法，使音乐充满“非确定”和“无序时间”的美学意境。《钢琴曲XI》在演奏的过程中，根据演奏者的选择去支配和演绎音乐，进一步瓦解着传统音乐作曲家的主导地位，解构与消解了作曲家的主体意识与自我性。宏观整体所示，《钢琴曲XI》基于违背结构的中心原则，从乐曲架构到局部的要素，从音响的本体和作曲家自身都展开了解构的艺术思潮 。简言之，《钢琴曲XI》中“偶然”“不确定”与“无序性”的解构美学意境，消匿与拉近了生活与艺术之间的距离，噪音的侵入、非规整的乐曲结构、时间错位的速度及交替的力度变换等，凸显着20世纪后半叶音乐审美的价值趋向。

注释：

①卡尔海因兹·施托克豪森，是20世纪著名的先锋派德国作曲家。

②谭盾的作品《圆》是为四个三重奏、指挥及观众而作。

参考文献

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[6]陈林.谭盾室内乐《圆》创作技法及其思维研究[J].當代音乐，2015（7）.

作者简介：赵琳娜（1991—），女，华东师范大学硕士毕业，研究方向：中外作曲家与作品研究。