辛尘论书(三)——书法一般

文/辛 尘

典藏·知识

辛尘论书(三)
——书法一般

文/辛 尘

如果撇开实用书法、艺用书法和美术书法等书法历史形态的具体的历史特征，而从古今书法中抽取出共同的性征，那么，我们将会获得对书法一般的认识。也就是说，我们可以认清书法艺术区别于其他艺术门类的特质，并由此来了解什么是书法。

1. 书法的艺术性

无论是实用书法，还是艺用书法，书法从来就是艺术的一个门类，并非美术书法才是艺术。

毕加索 亚维农的少女 244cm×234cm 美国纽约现代艺术馆藏

之所以这么说，首先是因为书法从来就具有审美的自觉。回顾实用书法、艺用书法，尽管它们所依据的学术观念不同、追求的目标有很大的差别，但是，它们毕竟都有自己的求美之心和具体的审美理想。作为书法早期形态，实用书法与汉字体系的沿革联系在一起，具有文字学的意义，但它同样也具有艺术的意义。先民们虽然没有留下笔法论、章法论之类的文字，但从甲骨、金石字迹看，他们也十分重视笔画的形态、结字的方法和布置的关系。即使是以讨论汉字起源、造字法则为主要内容的许慎《说文解字叙》，其中不仅有庖羲、神农、仓颉造字作书的传说，还有象形文字“画成其物，随体诘诎”的书法提示，更有古今书体流变的历史记载，可以视为典型的实用书法理论，已经超出了单纯的实用范畴或纯粹的文字学，带有浓厚的神秘色彩与艺术感悟色彩。至于汉末魏晋以来大量出现的艺用书法理论，诸如书势、笔阵、书品、书论等，已经完全属于艺术学范畴，构成了现代的书法艺术学科的基本框架；其关于书法结体、章法的平衡、匀称、变化等基本原则的确立，与东西方古典视觉艺术的审美标准相通；而它对笔法的深入细致的研究，成为中国古代绘画艺术发展的重要滋养，更具有西方艺术难以企及的深度与高度。

北宋徐铉校许慎《说文解字》 汲古阁藏板

实用书法和艺用书法在文字抄录意义上的实用性，并不妨碍它们的艺术性，恰恰相反，正是这种实用性的文字抄录造就了它们的艺术性。这绝不仅仅是因为今人在欣赏这些作品时，完全可以忽略它们原先的文字抄录性，而更重要的是，作为书法的文字抄录本来就极富可欣赏性。如果仅仅是作为表义性文字符号的抄录，只要字迹清晰可以辨认就足够了，但古代书法家从来就没有满足于此：在实用书法阶段，从书丹到刻锲、翻铸，一件书法作品的完成需要经过好几道工序，每道工序中都包含着先民们对笔画形态、字形结构的修饰与加工，都有一番整饬以求美观的功夫；而那些社会下层的抄书匠抄录出来的文字虽然个个清晰，但在那个时代却并不能被视为可作楷模的书法。在艺用书法阶段，无论是士族文化形态还是平民文化形态，也不是任何一件清晰工整的文字抄录都可以被视为书法—书法家们在抄录文字时，是将文字的笔画形态、字形结构与自然万象联系在一起思考的，是将文字抄录与自己的神采气质风度联系在一起表现的，是将文字书写与自己的学问气节人品联系在一起发挥的。中国人强调“字如其人”，这绝不是一个简单的说教，从现代流行的身体理论看，人的精神状况、性情修养与肢体动作是互为表里、相生相成的，文字抄录作为肢体动作习惯，其本身就是书写者的精神状态、性情修养的直接表现。在那个时代里，书法作为“精英文化”的艺术形态，始终与当时的处于社会上层的文化精英联系在一起，是“书法如文化精英其人”。

这就是说，书法不论是文字抄录性的，还是刻意创作的，它们都是“人格”的表现，都是中国人心灵的直接印证而不是机械制作。而那些本来并不属于书法范畴的实用书写文字，之所以能够转化为书法，也正是由于它们具备了作为后世书法家们心灵印证的“潜质”。

其次，实用书法和艺用书法并不因其在人格修养、人格表现方面的政治、伦理意义上的实用性，而损害它们的艺术性。事实上，将其审美理想建立在政治、伦理观念的基础上，乃是艺术发展的一个必然阶段。在西方艺术学中也同样存在着“艺术风格即是人格”的观点；以往书法无论是基于入世的态度或出世的态度在政治、伦理意义上的要求，同样也是其他艺术门类所倡导的艺术的社会功能。古代中国，艺术的审美性与其政治性、伦理性从来就是一体化的。从人类社会与艺术的关系来看，我认为，艺术的生成、发展历史，乃是人类从“自然人格”到“必然人格”再到“自由人格”的历史发展过程的折射—“人格”是历史性的，书法作为一门艺术也是历史性的。

2. 书法的文字书写性

书法作为一个特殊的、独立的艺术门类，与其他视觉艺术门类的根本区别，在于它的文字书写性。

我们已经知道，书法渊源于实用文字书写，是实用文字书写的艺术化。从它的产生、发展的历史来看，书法从来离不开文字，它始终以文字作为自己的特殊的“创作素材”；书法也从来离不开书写，它始终以书写作为自己的最根本的“创作手段”。可以说，文字书写性乃是书法之所以为书法的最基本的规定性—只要我们认定这件作品是书法，它就必须具有文字书写的性质。古代的石刻、砖刻、陶刻、金铭之类的文字，之所以被界定为书法作品，首先是由于它们的文字性，其次是因为它们的制作过程作为书丹与刻铸的统一，完全可以被人们理解为书法的特殊创作过程。即使是现今一些最激进的“现代派书法家”，把“书画同源”误解为“书就是画”，但在他们的谈论中也并没有把画说成是书法，这说明他们实际上还是承认书法和绘画的区别的。

也正是由于书法的文字书写性，而用于书法的这些文字又是以诗歌、文学为主要内容的，因而，诗文便直接进入了书法并与书法结下了不解之缘。在这个意义上可以说，书法是造型性的诗文，是诗文的造型艺术。日本现代书法中的所谓“近代诗文派”和“少字数派”，正是基于这样的认识形成发展起来的。

3. 书法形象的特殊性

任何一门艺术，都有其能够为人们所感知的视觉的或听觉的艺术形象。书法当然不能例外。但是，书法形象确乎与众不同。

书法的文字书写性，决定了书法形象的抽象符号性。在书法作品中，我们写一个“桌”字，与在绘画作品中我们画一张桌子是完全不同的：书法作品中的“桌”字只是一个由点线构成的抽象的表义符号，绝没有绘画作品中出现的桌面加桌腿的桌子的具象。由此，书法形象就与绘画形象区分开来了。

我们能不能因此就说书法形象仅仅是抽象性的呢？甚至以文字符号的抽象性来否定书法的形象性呢？当然不能。书法艺术的抽象符号性，仅仅是就书法中文字符号的抽象性区别于绘画中的具体物象而言的；作为一种特殊的视觉艺术，书法有其生动的具体的形象，这就是构成抽象文字符号的线条在其书写过程中的千变万化的运行、流动、组合、分布，是以特殊的书写工具、材料和特殊的书写方式所造成的这种线条的千变万化的形态及其运行节律的华采。也就是说，在中国，文字具有双重品格：一方面，作为语言的物质载体，文字是抽象的表义符号；另一方面，作为书法创作的特定素材，文字又是特殊的线条组合的艺术形象。事实上，在书法家的眼里，汉字就是中国人创造出来的一种千变万化的人工物象。在这个意义上，书法形象又具有具象性，它与画家所描绘的山川林木、花鸟虫鱼同样是具象性的。因此，我们说，书法形象是抽象性与具象性的统一；绘画由此进入了书法，而音乐与书法在艺术学上具有某种相似的性质（它们的区别只在听觉艺术与视觉艺术的划分上才有意义）。

这里有必要区别一下书法和西洋人的抽象画。表面上看，书法和抽象画同是抽象线条的构成艺术，但这只是表面的。事实上，它们是截然相反的东西：书法以抽象的文字符号为素材，抽象画以具象的事物为素材；书法讲求人工物象的具象化，抽象画讲求自然物象的抽象化；书法形象的塑造受到既成文字字形的客观制约，抽象画形象的塑造更多地来源于画家对物象的主观理解；书法形象的抽象线条组合指向稳定的、表义的汉字，抽象画的抽象线条组合指向不确定的、画家对物象的理解。简言之，书法以抽象性的素材作具象化的创作，尽管千变万化，但具有相对的稳定性；而抽象画以具象的素材作抽象化的创作，抽象程度愈大，就愈是不稳定的。正因为如此，在习惯于欣赏书法的中国人看来，西洋人的抽象画只是一种不可理解的随意涂抹。

4. 书法艺术高度的意象性

如前所说，书法具体生动的形象，是汉字的字形形象及其书写过程中出现的笔画线条形象；它并不直接描摹自然物象，因而具有区别于绘画的高度的抽象性。换句话说，我们从一件书法作品中无法直接看到自然景物或人物故事。

那么，书法家在书写时，欣赏者在体味书法作品时，是否就仅仅局限于字形的变化或笔画线条的用笔机巧呢？不是。如果是，则书法便不再是艺术，而仅仅是纯粹的写字技巧了。

我们知道，书法是中国人心灵的写照，字形的变化或线条的机巧仅仅是书法的“喻体”，是书法特殊的表达方式，它们指向“被喻体”或所要表达的东西。扬雄的“书为心画”和锺繇的“笔者，界也；流美者，人也”，揭示了书法与中国人心灵之间的关系；王僧虔的“神采为上，形质次之”和张怀瓘的“唯观神采，不见字形”，则告诉我们，书法家在写什么，欣赏者在看什么。

西方古典的视觉艺术讲求再现，讲求对事物作逼真描摹的技术；而中国古典的视觉艺术则以讲求表现为主流。在西方古典绘画中，画家更多地受到原型的制约；而在中国文人画中，画家则更多地受到主观的支配，更多地考虑如何借物象来表现自己的情感、思想。书法更进一步超越了自然物象，直接以本来就带有浓厚的主观色彩的人工物象—抽象的文字符号—为创作素材，来表现自己的情感、思想，因而，它不存在因“像不像”而把人们引向自然物象，它只能通过最充分的表现而把人们引向更为广阔的书法意象体验。

书法意象，一方面与作为素材的文字所能表达的语义内容及其情感色彩有关，是“文学、诗歌性”的；另一方面，又与笔画线条的运动、文字造型的具体形象有关，是“绘画、音乐性”的。而无论是书法家创造书法意象，还是欣赏者体味书法意象，都植根于对作为特定书法历史形态的文化背景的特定的哲学思想、审美理想的理解和把握。书法就是这样一种高层次文化形态的艺术：它必须是具备高度的文化艺术素养的人才能创作和欣赏。

5. 书法表现手段的历史性

正因为书法艺术强调的是文字书写的书法形象与书法意象的统一，所以，书法的技巧和法则仅仅是书法的表现手段，而不是目的本身，它在书法中便不存在具有显著意义的确定性。事实上，从实用书法到艺用书法再到美术书法，书法的表现手段从来就是不确定的。

但是，这并不意味着书法的技巧和法则是可有可无的。既然书法注重书法意象表现，书法家就不能不去深入研究书法意象表现的手段，欣赏者也就不能不了解和熟知书法的表现手段。书法表现手段的不确定性，实际上是它的历史性。

特定的书法历史形态，有其特定的书法形象和书法意象，当然就有其特定的表现手段。如果我们不是就事论事地讨论书法表现手段，而是从书法历史形态的角度来考察它，便会发现，书法技巧和法则的历史性征，正是我们判别和理解一件书法作品属于何种书法历史形态的重要依据，因而也是我们体味其书法意象的重要条件。并不是实用书法家和艺用书法家才重视书法技巧和法则的研究；就现今的美术书法而言，书法家也只有深入研究古今一切艺术表现手段，才能真正找到自己的新的书法表现手段。

由此看来，了解书法表现手段的历史性是有重要的现实意义的：一方面，现今的书法家们没有必要在书法技巧和法则上作茧自缚，而应当、也完全有可能不断拓宽和丰富书法的表现手段；另一方面，现今的书法家们没有任何理由可以轻视书法技巧和法则的研究，否则，书法的表现便不可能做到“心手相达”。

以上关于书法性征的五点分析，并非书法一般的全部内容。但是，我认为，这五个方面的书法性征，又确乎是书法最为基本的特质；甚至可以说，它们是书法与生俱有的—在中国上古时期的实用文字书写中，已经暗含了书法的这些基本特质：由汉字形、义稳定结构所决定的实用文字书写与表情达意的统一性，由汉字实用书写的便利性要求所决定的对文字结构和笔画美化装饰的选择性，由汉字沿革所决定的实用文字书写特征的时代性以及由具体的书写者决定的实用文字书写特征的地域性和个性化，由实用文字书写的使用范围和书写方式所决定的文字书写的庙堂特色与山林特色、金石特色与简牍特色—总之，由中国上古文字史对当时思想文化的积淀，已经预示了中国实用文字书写具备升华为书法艺术的特殊品格，成为书法艺术生成的逻辑前提。因此，从以上这五个方面来把握书法概念，对于学习和研究书法，对于把握书法发展的方向，都是必不可少的。

我在对“什么是书法”这个问题的解答中，已经从史和论这两个方面提出了一些原则性的意见。一方面，在历史流变中的书法，是一个不确定的概念：不同历史时期的书法形象的历史特征各不相同，书法意象的艺术哲学思想各不相同，因而，不同历史时期的书法概念的内涵和外延也就各不相同。基于这样的认识，我将不同历史时期各不相同的书法划分为三种书法历史形态，即实用书法、艺用书法和美术书法。事实上，各种书法历史形态的形成、发展及其相互关系，就是我们所理解的书法史的全部内容；我认为，要回答什么是书法，必须从书法史的角度，去把握不同的书法历史形态的书法形象和书法意象的历史性征。另一方面，书法作为中国人所特有的一个独立的艺术门类，它又是一个确定的概念，即从书法一般的意义上，我们可以通过书法与其他艺术门类的比较，找到各种书法历史形态所共有的基本特质，这就是书法的文字书写性以及书法形象、书法意象的特殊性。这样，我们又从基本原理的角度获得了对书法的认识。

(本文作者为南京艺术学院教授)

责编/唐 昆