竹素流芳——周颢的绘画与竹刻艺术(上)

时间：2024-05-20

文/施远

竹素流芳
——周颢的绘画与竹刻艺术(上)

文/施远

周颢是清代最著名的竹刻家，更是中国竹刻史上划时代的里程碑式的人物。作为一名擅长诗文、精通书画的文人，受家乡嘉定地区竹刻传统的影响，他将自己擅长的绘画—特别是山水与竹石—施于刻竹，开创了独具的艺术风格。他一生经历了清代最鼎盛的康熙、雍正、乾隆三朝。这个时期，是中国古代工艺美术最后的高峰。作为将文人艺术与工艺美术进行融合并取得最高成就的代表人物之一，周颢的竹刻作品既有洗练的造型与装饰，又有丰富深邃的审美意蕴。只有对中国文人艺术有着较深体悟的人，才能深入地欣赏这些艺术瑰宝。竹子本身在中国文化中就是文人精神世界的象征，而周颢的竹刻将这种象征作了完美的物化，受到文人阶层广泛的欢迎与高度的赞赏。

字号、年里与生平

图1-1 山水人物册南京博物院藏

周颢字晋瞻，一作峻瞻，号雪樵，又号芷岩，别署芷岩山人、紫岩、芷岩樵叟、芷叟、芷岩道人、芷道人、髯痴，人呼为周髯。周颢所取名、字，盖为纪念宋代大儒程颢而来。据《宋史》卷四百二十七之“程颢传”，谓程颢“为晋城令……在县三岁，民爱之如父母”，《诗•大雅•桑柔》云“维此惠君，民人所瞻”。故名“颢”，字“晋瞻”。《竹人录》“周颢”条“颢字晋瞻”之“晋”下有小字注“时作峻”。文人多喜将自己的字号变以谐音以显多样，且“颢”通“昊”，《诗•小雅•雨无止》“浩浩昊天，不骏（通“峻”）其德”，可知“颢”与“峻瞻”于义亦相发明。周颢选取与“晋”音近之“峻”字，化出“峻瞻”这一别字，显然更符合自己的心意，故其印大多作“峻瞻”及“峻瞻氏”。

图1-2 山水人物册南京博物院藏

“芷岩”是周颢使用最多、最著名的别号，署款时有“芷岩”“芷嵒”“芷巗”三种写法。画作上大多用繁体的“巗”字，偶用“嵒”字，多见于早年或晚年；印章边款中亦见用“喦”字；刻件则大多作简笔的“岩”。刻件落款用“巗”的为数极少，且多见于赝品。因《说文》无“芷”字，故周颢之印章所用篆文均以“芝”代“芷”。偶见钤印及署款作“之岩”，但绝无写作“芝岩”的署款，目前所知凡署“芝岩”款的画作与刻件，均为赝品。周颢美须髯，以故人皆以“周髯”呼之，其自称则为“髯痴”。所云“痴”者，典出《晋书顾恺之传》：“俗传恺之有三绝：才绝、画绝、痴绝。”周颢以“痴”自号，当有雅以才艺自负之意。

《周山人传》记周颢乾隆三十八年（1773）卒，年八十有九，《嘉定三艺人传》也说周颢“卒年八十有九”，推其生年当康熙二十四年（1685），应该是很可靠的。但后来的一些书中也出现一些不同的说法。其中，因农历换算成公历时有一年的参差导致纪年不同尚可理解，将其生卒年同时提前十个年头则显然有误。此误源于民国学者张惟襄之《疑年录汇编》，或因所据《潜研堂集》版本有讹缺，遂将其中《周山人传》之“乾隆三十八年卒”之“三”误作“二”，导致推算生年也发生失误。上海博物馆所编《中国书画家印鉴款识》沿袭了此误。

由于周颢年高体健、风度潇洒，长身玉立而长髯雪白，且能豪饮不醉，乡人自然望之如神仙，导致民间对其身世包括年龄都有些传奇的说法。《练川名人画像》“周颢”条在抄录《周山人传》与《嘉定三艺人传》之相关部分后，便加有一段按语：“案两传皆言卒年八十九，余见槎南陈氏所藏竹镇纸，款刻：壬辰夏五，九十叟芝岩制。乾隆三十八年癸巳，壬辰后一年，即于是年卒，亦应九十一。《太仓州志》又言山人卒年九十七。林贡生大中辑《练雅小传》云‘年至九十八’，并云‘余十七八时，犹共席见其豪饮若少年云’。”其中除竹刻镇纸或为赝品、或因周颢以虚岁记龄可以得到解释外，其余都只能看作传说了。

周颢的详细里籍，一般都说是嘉定南翔人，但嘉庆《南翔镇志》不见其传。包括康熙间嘉定竹人吴之璠和周颢弟子严煜都在镇志中有条目，周颢的缺席显然不是漏记，只能说明他并非南翔人。《周山人传》记周颢“世居嘉定城南”，嘉定城南方的大集镇，近的是马陆，远者为南翔。查嘉庆《马陆镇志》，周颢赫然列于卷四《人物志》之中，且为“国朝隐逸”唯一的一位。《马陆镇志》为邑中文人封导源所撰，自其初稿到最后定稿历时二十年，李赓芸在《序》中说作者“惧文献之无传，周咨博访，搜罗捃摭，分门别类，辑成一书”，保留了很多基层社会的资料，极大弥补了县志的不足。《马陆镇志》说周颢“居窑里”。窑里在嘉定城的南方略偏东，距离嘉定旧城南水关直线距离约二十里，完全符合钱大昕的记载。据此，可以确定周颢准确而详细的里籍是马陆窑里。

图2 墨竹图翦淞阁藏

生平与交游

有关周颢的家世生平，文献资料绝少。从只言片语中，可以推断其出身并非名门望族，家境比较清贫，“家无儋石储”“种菜自给”。但他既然能够自幼修习文人书画，稍后又致力文人镌刻，而未委身画工雕匠之流，家庭的经济条件应该能够支持其游于艺事。他虽然读书，却没有走科举应试的道路，终其身为处士。其原因已无可考证，但他显然选择了诗酒风流、高尚其志不事王侯的人生道路。

周颢四十余岁时，曾出游齐鲁，与单县朱姓长者交往甚欢。朱翁来江南，周颢搭其顺风船沿运河回嘉定。到了苏州，才知道朱翁的兄长为嘉定县令，正是周颢家乡的父母官。于是不告而归。《竹人录》记述说，“朱令异而仿之，避不见。逮朱去任，卒于苏，乃幅巾往吊。”周颢的个性，文献中都说是“磊落不羁”“孤介绝俗”“耿介”“疏散不拘绳尺”，然而他“所与游多知名士”“未尝窒碍于世”“未尝与物忤”，可见并非不通俗情之人。其“读书不应科举”，不结交地方长官，乃是刻意保持与官场的距离。他也控制着与富室交往的程度，“富人慕其画，或致金币，不即得”“未尝以衣食累人”。从而在为人处世上保持着思想与经济上的独立性，一空依傍，随己所好地生活和创作着。

中年的周颢在地方上已小有名气，目前所见其传世画作主要集中在雍正和乾隆时期，款识中若写明创作地点，也大多在嘉定本地，说明作品的主要拥有者都是嘉定当地士人或者访客。雍正至乾隆年间，艺术创作和消费最发达的地方首推扬州，许多艺术家离开家乡，鬻艺于此，以求立身养家。与很早就旅食于外，“晚寓扬州马氏小玲珑山馆几十年”的侄儿周笠不同，周颢“僻处乡间，几十年未尝出游”，以至“人多不识其名”。他虽然多次到南边的黄渡镇，镇上有名李言者辟室馆之，也曾馆于西边外冈镇北赵氏宅，但都离家不远，且不欲久寄他人篱下，“人有延致之者，或留半年数月，或到即辞去”。这正是体现了他“磊落不羁”的本色。

图4 万壑千岩图翦淞阁藏

比周颢小十多岁的周笠，其画艺尽管得到大盐商马曰琯、马曰璐兄弟与两江总督尹继善的赏识，不可全谓之“不遇”1，但艰辛的卖艺生涯一定损害了他的健康，以至六十岁就去世了。不慕名利、淡泊自营的周颢却享有高寿和更长的艺术生命，直至晚年，他不仅保持着旺盛的艺术创作力，也有着异乎常人的健全体魄。周颢“即耄，犹豪饮若少年，终日不醉”2，甚至“尝醉卧深雪中，达晓，见者惊为已死，颢方欠伸复睡。”因此，当乡人看到“苍髯白发，古貌古心”“善饭健步，不异少年”的周颢，自然会觉得他“不类尘世间人”，以至对其拥有健康体魄的原因作了一番富有传奇色彩的揣度。钱大昕不吝笔墨作了记录：“（周颢）少时尝病疮，一夜醉归，逢老叟衣冠甚异，出一丸药，啖之，五脏皆煖，忽失叟所在，经夕犹有异香，自是宿疾尽去，终身无纤介之疾。”

图3 观瀑图上海博物馆藏

显然，博学多闻如钱大昕也无法理解，从青年时期就酗酒不止的周颢为何既健康又长寿。王鸣韶则直接说，“芷岩亦遇仙”。用今天的科学眼光来看，颢、笠叔侄生命修短不同表明其与遗传、基因关系不大，只能说是随人生态度与价值取向而成就的身、心状态起到了决定作用。然而周颢身后凄凉，《嘉定三艺人传》记其“无子”，或许是沉溺酒乡的生活所遗恶果。周颢殁后，弟子徐枢行心丧礼，其为人亦以周颢为师，“居恒尤以品节自持”，亦被邑中视为隐君子。徐枢绘画、刻竹、琢砚均师周颢，“得芷岩正法眼藏”“俱微妙可思”，可谓传其衣钵。另外有弟子吴嵩山、杜书绅，均有时名。芷岩尚有弟子多名，但都没有什么影响，唯一有出蓝之誉的，是他的侄儿周笠。

《嘉定三艺人传》说周颢与周笠“笠少于颢十余岁，少同学画，同刻竹”，年龄相差十多岁的两人，不可能在少时一同学艺。何况《竹人录》“周笠”条明确记载：“少时兼精刻竹，以芷岩为法”。显然，对此段文字的理解，只能是说叔侄二人都是同样从小学画、刻竹的。古人学艺年龄往往很早，假设周笠十五岁开始学习刻竹，此时周颢应在三十岁上下。由于有自幼习画的基础，青年周颢想必已摸索出一套自具面目的竹刻程式，“以芷岩为法”的记述是有根据的。

有观点认为周颢竹刻成名在先，晚年则以绘画为主。冯金伯《国朝画识》就说：“（周颢)早年以竹刻名，后专精绘事，遂不苟作。蒋宝龄《墨林今话》亦持此论。吴江士人蒯嘉珍在嘉庆十六年时，对周颢八十二岁时所绘《溪山无尽图卷》题了两段跋语，后段云：“芝岩刻竹，雅俗共赏，余谓老人少年游戏之作，未足奇也。”可见在清代中晚期，江南文人鉴藏之家已有相当多的观点认为周颢早年以刻竹为主。然而周颢的挚友张锡爵在《周晋瞻制山水竹笔斗歌》却说“髯周幼学画，吾邑推能手。时惟未岩与南华，胸罗卷轴气温厚。髯虽英妙资，讵能出其右”，诗的开头还说“在昔杨惠之，画与道子同。一朝发奋改塑作，遂以匠巧争天工”。显然，周颢早年专攻绘事，后方致力于竹刻。对此，封导源《马陆志》所述最有先后次第：“初，好画竹，得玉峰夏太常三昧，既而模古山水树石，皆精妙奇特。更仿朱松邻父子，以画法刻竹，用刀如笔，随手使运，自成丘壑。”

图5 携琴访友图上海博物馆藏

周颢作品所知纪年最早的绘画有康熙五十九年（1720）的《溪山行旅图》3，竹刻有雍正八年（1730）的溪山渔隐图竹笔筒4。最晚的绘画有乾隆三十七年（1772）之《山水人物图》册（图1）和台北黄氏翦淞阁所藏《墨竹图》（图2），竹刻则有溪云山阁图竹笔筒5，均为去世前一两年的作品。可见周颢不仅年届高寿，而且至老创作不辍，艺术生命十分长久。书画家年届耄耋尚犹勤于笔耕的例子比较多见，作为雕刻艺术家在高龄还坚持创作的却非常少有，这不能不归因于作者强健的体魄。

对周颢的身份，历来定位为隐士，即不仕之高士。钱大昕为之作传，称“山人”；封导源撰《马陆镇志》，称“隐逸”；程祖庆辑《练川名人画像》，称“处士”，皆为此义。据学者研究，与周颢交游者多学者、文士、画家、竹人、印人，均一时之英彦6，其中来往密切且比较知名的，有张锡爵（1692—1773）、张鹏翀（1688—1745）、朱厚章、金惟骏、金惟骙、王鸣韶（1732—1788）等人。

画人本色

长期以来，周颢的画名为刻竹名所掩，以致今人往往以为周颢只是擅长绘画的竹人，而非精于竹刻的画家，这是有失历史公允的。有关周颢的文献记载，包括钱大昕《周山人传》、王鸣韶《嘉定三艺人传》、金元钰《竹人录》、程祖庆《练川名人画像》等在内，表述周颢身份时都将其定位为画家兼竹人。清乾隆间吴县人彭蕴灿辑著《历代画史汇传》，其“周颢”条云“山水秀润，尤长画竹，能诗，复以竹刻名”。这些材料都证明，早期评论皆首重周颢的画艺，以次才言及竹刻。《墨林今话》记周颢幼时所临王石谷即能“不亚原本”，钱大昕说周颢“于画独有神解”，皆足证明其在绘画上极有天赋。张锡爵《周晋瞻制山水竹笔斗歌》云“时惟未岩与南华，胸罗卷轴气温厚。髯虽英妙资，讵能出其右”，可见周颢早年绘事水平实在里中文人画名家王敬铭、张鹏翀之上。

《光绪庚辰重修嘉定县志》说周颢“少学画于石谷”，如此，则其似乎出于王翚门下。这一说法源自《墨林今话》。蒋宝龄在该书“周颢”条中引述了友人徐竹坪的介绍，“芷岩幼曾问业于王石谷，得其指授，所临石谷《枯树图》长卷，不亚原本，时人以重价购之”。徐竹坪为嘉道间嘉定黄渡人、画家施润春弟子，这则关于周颢的传说多应得于乃师。前面说到，周颢曾游寓黄渡，故而此说应为故老所传，当非空穴来风。《周山人传》说周颢“于画独有神解，仿古贤山水人物皆精妙”，刻意突出周颢的天资，却不谈其学艺过程。比较合理的解释是周颢在其少年时期曾有机缘得到过王翚的指点，然而并非正式的学艺，更谈不上列于门墙，故此同时之人及稍后治学严谨的钱大昕、王鸣韶为周颢作传时都不言此节。今观周颢山水画作，大抵未出虞山藩篱，然而时有逸笔，至于人物、竹石，又非“四王”一派之所长，因此说周颢画艺筑基于石谷而转益多师是没有疑问的。

作为画家，周颢当之无愧可称全能。钱大昕称其“仿古贤山水人物皆精妙，尤好画竹”，王鸣韶说他“山水人物花卉俱佳，而尤长于竹”“各体具备”，都指出周颢绘画题材十分广泛。下面按绘画题材的分类来叙述一下他的绘画创作。

周颢的山水画以摹古为主，取法宋元。这一画学态度，无疑深受王石谷的影响。从周颢山水画的创作实践来看，完全是按照王石谷提出的“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”精神来的。王石谷从王时敏和王鉴那里继承了被称为“正脉”的画学正统思想，并追求“集其大成”。同样，周颢也是步趋于此的。吴衍庆《赠周芷岩》诗中所咏，与其说反映了友人对周颢画艺的揄扬，毋宁说是对其画学思想的肯定：“画家神品与逸品，并享高名永不灭。若非胚胎天性来，焉得宗传袭衣钵。倪吴黄王元四家，岩石一派为正脉。比来娄东王奉常，落笔气韵何超越。虞山王翚石谷子，挥洒云烟横冲突。此后妙绘更何人，练川周君称杰出。十日五日笑经营，一水一石成顷刻。层峦叠翠金碧山，渲染纸上淋漓湿。屏障巨幅随所为，四座环观叹奇绝。”（下略）7在这里，吴衍庆将周颢称为“元四家”以来的正脉所传，是可以与当时画坛正统娄东、虞山二派相提并论者，虽属过誉，却没有方向性错误。同时，诗中还指出，周颢既能画青绿，也能画水墨，而且擅长巨障大幅。

今天我们能看到的周颢山水，面貌还是非常丰富的。从其自题来看，有摹仿李成、范宽、巨然、王士元、赵令穰、米友仁、高房山、曹知白、倪云林、唐寅诸家之作，而最多的是王蒙。评论者早就指出周颢“仿黄鹤山樵最工”，他尤其喜欢王蒙一路层峦叠嶂、细笔繁皴的密体山水。

清初盛行的摹古山水画风，许多学习者实际很少能见到宋元大家的真迹，往往是从师承处学得一些程式化、概念化的翻版。从周颢题曰师李成、范宽、巨然等北宋大家的作品来看，他实际上从未接触到真正的宋人山水。不过只要一有机会看到古人的真迹，就一定会给画家留下深刻的印象，并反复回想和揣摩。周颢应该是有机会见到王蒙的画作，故而学习王蒙也最花力气，作品的艺术水平也最高。他在乾隆十一年（1746）绘制的《拟黄鹤山樵观瀑图》（图3）上题到：“曩时余在吴兴陈氏山园得观山樵翁此本，笔墨古雅，树石苍秀，多萧闲林壑之趣，闲窗岑寂，追拟其意，但侧理生涩，未能尽致，使观者求之，骊黄之外未必无所取也。”此画构图饱满，意境深邃，皴法用散淡的短披麻和简略的牛毛，用笔干湿并用，并不同于王蒙干笔细擦的皴法，在吸收古人画艺的同时，也体现出自己的个性。此后，他的山水画逾趋成熟，其笔墨特征即为从王蒙画风上脱化而来的卷曲松柔的笔法。

图7 竹石水仙图笔筒上海博物馆藏

不仅如此，他在学习王蒙画风的同时，还思考着上溯其所从来，并由此作一些生发。比如他乾隆十七年（1752）所绘《万壑千岩图》（图4），构图为一水两岸中以长松乔木相接，放笔作渴笔长皴，皴笔与松树线条略带蜷曲而有山樵风味。其上题：“肯使虎头称画圣，不容摩诘老诗坛。驱豪岂有愚公力，万壑千岩掌上看。黄鹤山樵远宗摩诘，兼法松雪，丘壑幽奇，树石苍古，其能自立门户，颉颃倪黄，盖得力于北苑者深矣。”又如乾隆二十一年（1756）所作《携琴访友图》（图5）画巨峦层嶂，松泉小桥、竹屋幽深，画境邃密，极得山樵意趣。其上题：“李营邱山水小帧，盛子昭拓为大幅，蔚然可观，有千里之势。山樵《溪山高逸图》，石田翁缩为小幅，更得幽深闲远之致，则知缩千里为咫尺，伸咫尺为寻丈，古人多有之。余此图师营邱兼山樵，亦同此意云。”这些参合诸家，以集成摹古为出新手段的画学取径，正是当年“四王”所代表的摹古派的主流思想。

周颢也喜欢画雨雪之景，如雪山行旅、风雨归舟一类题材，山川迂曲，舟桥历历，人物写实，气氛的营造十分成功。同治九年（1870），钱塘文人陈昌言在周颢雍正九年（1731）所作《雪江捕鱼图》的诗堂上题到：“（前略）今观周芷岩雪江捕鱼图，笔墨浑成，烟云变化，其中道路曲折，树木挺秀，人物毕肖，情景生动，洵属无笔不备，有美毕臻，可称尺幅大观，虽古人不是过也。”8可说非常准确地道出了周颢山水画的特点。此后雪山行旅、风雨归舟这两类题材成为嘉定竹刻流行的主题，在构图和造型上都深深地受到周颢作品的影响。

传世周颢山水主要是墨笔和淡设色的浅绛，青绿不多见，见有其乾隆十年（1745）所绘《湖乡清夏图》9与乾隆三十一年（1766）所绘山水小幅立轴。10均系在浅绛设色的底子上，于山峦、树叶上略施石青、石绿，不掩墨笔。从艺术水平上来看，其青绿山水不若其侄周笠富丽精到。这应是出于二人艺术个性之异。正如王鸣韶指出的，周笠的作品“浑厚中自露秀色，令人一见叹绝”，比较讨喜，而周颢则是“苍健雄深，微露乱头粗服之致”。青绿画需细腻慢工，显然非周颢所长。

对倪云林简逸萧疏画风的学习，几乎是明清时期每个文人画家的必修之课，周颢也不例外。周颢的仿倪山水主要是册页小品，亦颇能得倪画清峭之气。有意思的是，周颢似乎不太喜欢用干笔皴，无论是他学王蒙还是学倪瓒，这些本该用干淡墨和焦墨进行的画法，他一律出以较湿的淡墨与浓墨，显示出独有的个性。

图6 西园雅集图上海博物馆藏

图8 潇湘烟雨图天津博物馆藏

在人物画方面，周颢也有相当的功力。目前所知最早的周颢作品，就是一幅逸笔草草的人物画《溪山行旅图》，画面上部为大笔扫出山岩一角，藤蔓倒垂，下面数旅人乘蹇驴踏栈桥过溪，构图洗练，造型简洁，人物虽只寥寥数笔，姿态却十分生动。类似的作品，直到周颢晚年还在创作，应属他十分得意的样式。周颢还画有《西园雅集图》，颇能够体现出他处理大场面人物画的功力。上海博物馆所藏为乾隆四年（1739）仲冬所绘，为竖幅（图6），次年（乾隆五年，1740）的仲冬，又绘制了一张方幅，构图相同，惟去掉了上方山峦11。两张画的人物、陈设都很写实，特别是后一幅还增加了不少禽鸟和树木，而且在山石的描绘上采用了明代浙派画的拖泥带水皴法，体现出周颢画技的多样性。

周颢的花卉画目前尚未见到传世作品，但王鸣韶既然说他“花卉俱佳”，定非虚语。不说“花鸟”而说“花卉”，可见周颢是不画禽兽鱼虫之属的。张锡爵《上元节芷洲招同晋瞻、机又、道营、以载集西林庵小饮，晚过南华简讨静寄东轩看灯》七绝组诗三首，其三为：“离离红颗映青松，洛浦罗浮缟袂同。解得色香无实相，不劳绘影赠殊聪。”诗后有小注：“晋瞻杂画梅花、水仙、天烛、松枝图。”此次集会为雍正十年（1732），周颢时年四十七岁。上海博物馆藏有周颢所刻水仙竹石图竹笔筒（图7），与传世典型周颢竹石图笔筒的不同之处，就是画面多了一丛水仙，所占地位虽小，却体现出周颢竹刻中少见的轻灵婉约之态。笔筒一面刻行书二行：“不争桃李春风色，却并松梅冰雪姿。芷岩。”书体为周颢典型风貌，唯略多秀润之趣而雅近南田，因此与画境十分和谐。此件竹刻不若周颢后期作品雄健硬朗，推测为中年之作。如果将此刻件与张锡爵诗并注中内容合参，可以认为周颢的花卉创作多在中年以前。之所以作这样的推测，是因为传世周颢画作多为中年以后之作品，到目前却一件花卉也没有发现。周颢书法中隐隐有恽寿平的味道，在一些题识中表现得还比较明显，然而其山水画并未取法恽氏，而且恽寿平也是只画花而不画鸟的。考虑到恽寿平花卉画风在清前期江南画坛的巨大影响，有理由相信周颢早年曾经学习或至少受到沾溉。

周颢最受赞誉的作品是墨竹或曰竹石，人们认为周颢在这上面取得更为独到的成就。对此，各家都有评论：

兴酣落笔，风枝雨叶，无不曲肖。—钱大昕《周山人传》

风雨雪月，短长欹侧，皆入逸品，始者谓画竹一派，近在昆山夏太常，而颢之奇纵变化，有前人所未及者。—王鸣韶《嘉定三艺人传》

有时掀髯得意来，醉拈凸笔出腕力。挥尽一斗隃麋浆，倏见琅玕出东壁。文湖州与夏太常，隔代驰名相鼎立。—吴衍庆《赠周芷岩》

尤长画竹，余于友人斋中见其所画《万竿烟雨图》，气含淇澳，梦落潇湘，真有笔到兴随之妙。—冯金伯《墨香居画识》

周芷岩长于写竹，余见黄小松司马所藏《潇湘烟雨》长卷，千竿万竿，不屑落恒流蹊径，有与可、东坡余韵。—蒯嘉珍跋周颢《溪山无尽图》卷

所谓“有前人所未及者”“不落恒流蹊径”云云，都是就周颢墨竹画有独到之境而言的。

目前所知周颢最早的墨竹作品，作于雍正六年（1728），周颢时年四十三岁12，最晚的作于乾隆三十七年（1772），时年八十八岁。今观传世周颢墨竹画，一个最引人注目的就是体裁之全论规格，则斗方小品、中堂巨幅、手卷扇页，一应俱全。论题材，则风雨晦明、雪霰露雾，应有尽有。论造境，则赏心一枝、渭川千亩数竿迎风、丛篁蔽日，凡竹画宜有之境，莫不毕具。在画法上，既有巨笔挥洒、纵横排奡的大写之作，也有细毫点撇、惨淡经营的精工之品。墨竹画到了周颢手中，可说是集其大成，所以能如此是与其多方取法分不开的。

图9 竹石图南京博物院藏

图10 竹林幽居图上海博物馆藏

尽管评论者一再将周颢的竹画与明代墨竹大家夏㫤相提并论，但实际上周颢并未太多地学习夏㫤的竹法。比较而言，或许明末清初擅长画竹的著名文人归庄（1613—1673）的竹画对他影响更大。自归有光始，历归昌世、归庄，昆山归氏家族对嘉定文化界有很大的影响。归昌世、归庄父子都善画墨竹，极富盛名，归庄墨竹致有“神品”之称，周颢学习近贤更加合理，也比较现实。特别是归庄墨竹瘦劲刚利的笔法，很明显地为周颢所继承，并运用到竹刻的创作中。欣赏周颢晚年的墨竹画与竹刻中的竹子，一个最打动人的地方就是那猛利爽劲、清气逼人的竹枝竹叶，显然是在归昌世、归庄竹法上更进了一步。

特别受到时人激赏的，还有周颢将所擅长的人物、山水、竹石等题材熔于一炉的作品。也即王鸣韶所谓“至于细竹中兼写人物山水，更为奇绝”。这类作品中，章法经营上是重峦叠嶂的全景山水布局，中近景则是密密匝匝的竹林，云烟幻灭，雨雾氤氲。人物、房舍、舟桥布置其中，刻画均很写实，而非逸笔草草。乾隆二十年（1757）的《竹林幽居图》（图10）、乾隆三十年（1765）的《竹山秋雨图》（图11）等作品可称代表。综观画史，这路画法达到周颢水平的画家确不多见，无怪乎有“奇绝”之誉。

周颢晚年，笔墨更见苍茫浑厚、朴茂劲健。如南京博物院所藏其八十八岁所绘十开册，几乎囊括了他一生描绘过的绝大部分题材：墨竹、古木竹石、细竹山水、风雨归舟、雪景、人物、栈道行旅，无一不有，就像对一生所画主题的缩略回顾。这套册页的画法极其简括洗练，摒弃了一切多余的皴擦渲染，从中不难看出受到了多年竹刻创作形成的审美习惯的影响。

行文至此，不得不遗憾的指出，如果不是几十年僻处乡里，而是多游历、广见闻，行千里路，以造化为师，作为一个天赋异禀的画人，加上他的多能与长寿，周颢完全可以在绘画上取得更大的成就。然而天道自有其公平处，失之东隅，收之桑榆，当周颢将其虽不足称大家却堪称名手的绘画素养，倾泻到竹刻创作上时，中国竹刻艺术的高峰，就被其轻松步于脚下了。

注释：

1《嘉定三艺人传》谓“牧山游迹多在扬州，诚天市垣之所在也，然吴中名士无一知其名者，是犹不遇也。”

2上海市地方志办公室、上海市嘉定区地方志办公室编《嘉庆嘉定县志》卷十七《人物考·六》之《艺术传》，《上海市府县旧志丛书·嘉定县卷》第三册。上海古籍出版社，2012年。

3《溪山行旅图》。北京世纪盛唐2014年春拍第0538号拍品。款识：“庚子十月之望于白云深处，古疁周颢戏笔。”钤印：紫岩、周颢之印。

4溪山渔隐图竹笔筒。款刻：“溪山渔隐，庚戌仲秋晋瞻笔。”拓片见王世襄《竹刻》图版单色版二四，人民美术出版社，1992年。

5溪云山阁图竹笔筒。台北故宫博物院藏。款刻：“溪云山阁，乾隆辛卯秋日仿古，芷岩。”

6有关周颢交游情况，嘉定博物馆王光乾撰《周芷岩交游关系考述》考之甚详。见嘉定区地方志办公室编《练川古今谈》第七辑，2012年。

7吴衍庆《赠周芷岩》诗收录于《黄渡镇志》卷七“周颢”条之下。

8《雪江捕鱼图轴》。北京翰海1997年秋拍第650号拍品。

9《湖乡清夏图轴》。上海崇源2012年秋拍第0379号拍品。款识：“湖乡清夏。乙丑九秋，仿赵令穰笔意于江深草阁。芷岩周颢。”

10《青绿山水轴》。北京嘉德四季第二十一期拍卖会第1393号拍品。款识：“两岸青山相对出，孤帆一片日边来。丙戌初夏写于枝巢小憩，芷叟。”

11《西园雅集图轴》。上海敬华2005年秋拍第1208号拍品。画上题款：“乾隆庚申仲冬写于槎溪寓斋。芷岩。”诗堂隶书西园雅集图记，署款：“乾隆六年岁次辛酉二月既望书为元老道长兄清鉴，芷岩周颢。”