权威的造像—巴洛克教堂建筑艺术的历史成因

文/马 宁

权威的造像—巴洛克教堂建筑艺术的历史成因

文/马 宁

“巴洛克”是欧洲17世纪末18世纪初艺术时期的统称，按照这个葡萄牙词语的意义来理解，此时期的艺术就如同一颗形状不规则扭曲着的珍珠。与其他时期艺术一样的是，“巴洛克”这颗人类史上至今最为绚丽的珍珠也有着培育它的温床，但这个温床既非观念的革新，也非某种情感在某一时期的群体性涌动，而是基督教世界中1516年开始的宗教革命。基督教世界中的教义分歧由来已久，曾在基督教历史中引发无数大大小小的冲突。在16世纪初，教义纷争所导致的不满，经千年积压已蓄积了巨大力场，而此时，失去公信的罗马教廷已无法约束这个力场。

图1 销售赎罪卷的约翰・特策尔 铜版画 约17世纪

1516年，为了给梵蒂冈和圣彼得大教堂的修建工程筹集经费，教皇利奥十世下令在德国销售赎罪卷，德国多明多会的教士特策尔接受了具体销售任务。赎罪卷是一种教廷发行的可以洗清罪过、免去地狱之苦而通往天堂的凭证。从6世纪开始，花钱购买的赎罪卷很快就具有圣战或朝圣等功效，贫富皆宜，成了通过末日审判而回归天国的捷径和教会敛财的工具。1特策尔在德国销售赎罪卷之时，就这样说道：“赎罪卷是上帝高尚的礼物，买了赎罪卷的人，不但他以往的罪得赦免，就是将来的罪也可得赦免。而且为已死的人买赎罪卷也能使他们立刻脱免罪罚……现在你们就是只有一件衣服，也当脱下来卖了，火速来买赎罪卷，因为不久上帝要追寻忽略救恩的人。你们要相信上帝已将赦罪的全权交给教皇了……只要买赎罪券的钱币在钱箱里丁当作响，灵魂就从炼狱飞升天堂。”2（图1）

针对特策尔的论调，维尔藤堡大学的神学教授和修士马丁·路德听写了95条论纲，以圣经为基础，不仅仅指责赎罪卷买卖，3质问罗马教廷制定的各种规章，还严厉批驳教皇权威，

注释：

1《Das aktuelle Wissen.de Lexikon》，33—34页，第1卷，P☒ssneck 2004。

2特策尔，任继愈（主编）《基督教史》，江苏人民出版社,164页，2006年。

3路德论纲，第1、3—4、11、13、16、39、52条等。宣言教皇没有赦罪的权力，4也不能作为唯一能解释圣经的人。在路德看来，用心灵听从圣经所写的上帝的话语，就是信仰的一切5。（图2）路德论纲引起很多教士、信徒和世俗权力体系的共鸣。随后的时间中，天主教会分裂为两大阵营，一为支持路德的新教；二为维护传统的，被称为旧教的天主教。1517年到17世纪中叶，无论是自愿，还是被迫，所有欧洲人被卷入了新旧教阵营旷日持久的血腥战争，而艺术也在运动初期进入革命的阵列。

16世纪初，宗教革命的起点德国出现了大量反教皇图像（图3）。在德国画家汉斯·赫尔拜恩(Hans Holbein d.J.)的木版画中，左侧是在上帝前忏悔的大卫、Manasse和曾经迷失方向的儿子，象征只有按照圣经的记载忏悔，才能被上帝免去罪过；右边画面上是正忙于贩卖赎罪卷生财的教皇克莱门七世(Clemens VII. Medici)，象征对圣经的背叛。而另一幅画则把七个教皇组成一只“教皇兽(Papsttier)”放在一个赎罪卷的箱子上。箱子下钻出一个魔鬼，箱子上则竖着排有基督受难圣物的十字架，十字架上就钉着一张有美第奇一教皇封印的赎罪卷之书，图文并茂的把教皇刻画成魔鬼（图4）。

随着古腾堡印刷术的普及，这些画作和路德的新理论很快就成为了一种德文中称为“飞页”的传单，从德国传播到罗马。随之而来的是源源不断的反罗马教廷的行为：银行家阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Chig）的法尔尼西纳别墅 (Villa Farnesia) 中被刻上了“巴比伦”(Babilonia)字样；6梵蒂冈宫廷中很多尊贵的教皇像被损坏；签署厅拉斐尔所作的“争辩”中，祭坛上被刻上了“卡尔五世”和路德的“可怕的表述”（Horrible dictu）。7在此危机下，弥漫着“信仰与高贵”的《基督变容》（拉斐尔，1520）已被视为第一张天主教会变革的图像。8十多年后，随着冲突日益加剧,克莱门七世于1534/35年决定召回米开朗琪罗，不惜抹去拉斐尔恩师佩鲁吉诺所作的“马利亚升天”及其它礼拜堂祭献之初的重要画作，如“找到摩西”“基督诞生”等，委托米开朗琪罗在圣西斯廷礼拜堂祭坛后的墙面画上“末日审判”，让整幅墙面成为一个展示世界末日的巨大窗口，用法官基督的严厉和马利亚之爱所灌注的审判、教堂搭建天国与世俗的功能、赎罪卷的功效来与新教对峙，并威慑已被罗马教廷视为异端迷信的新教徒和正准备跟随路德的信徒（图5）。9在马丁·路德的文字中，不仅仅米开朗琪罗的“末日审判”是恐吓信徒的恶劣手段，10就连天主教教堂的建造规模和豪华装饰，也

图2 老卢卡斯・卡纳赫 马丁・路德像 39.5cm×25.5cm版面油画 1528年

4路德论纲，第6条。

5路德论纲，第5、6、37条。

6圣经记载中，巴比伦被视为罪恶的一种根源。

7Quednau, Rolf：《Rom bannt Luther，Michelangelos Jüngstes Gericht im Lichte der konfessionellen Spaltung》，in：Tacke, Andreas：《Kunst und Konfession，Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517—1563》，Regensburg 2008，348—424页。

8Dombrowski,Damian，320—347页，此处326页。

9同上，407页,关于米开朗琪罗的末日审判与宗教革命的关联，357页。

10同8，368页。与信仰无关，而是一种毒瘤和个人化的权力滥用。11

图3 讽刺教皇的徽章 木刻版画 1538年 现藏维尔藤堡

图4 教皇兽 反对赎罪卷的传单 木刻版画 1531年

图5 爱提纳・杜佩拉（☒tienne Dupérac.） 铜版画 1578年现藏圣西斯廷礼拜堂

为了对抗新教，天主教在罗马教皇保罗五世的号召下，于1545-1563间在特兰托举行宗教会议，统一天主教战线，重申教皇、教会与《圣经》同样的权威，并确定艺术继续存在的基础和意义。《特兰托会议信纲》(Professio fidei Tridentinae 1564)再次肯定偶像崇拜，12并把艺术的功能设定为促进集体激情13、展现和强调教会的权威和统治（图6）。14天主教世俗君主同样用艺术来强化统治的权威。15四年后，第一座巴洛克风格的标志性建筑耶稣会教堂（Gesu II）在红衣主教阿勒桑德罗·法尔尼塞(Alessandro Farnese 1520-1589)的主持下，于1568年在罗马开始动工（图7）。16这所教堂是为一个名为“耶稣会”的教派而所建。这个教派并非传统天主教派别，而是1540年得到教皇批准而成立的新教派。17“耶稣会”是一个实行军事化管理的组织。成员必须无条件执行教皇命令和服从上级，借一切机会渗入上层，利用王权打击宗教革命，是天主教对抗新教的一种重要力量。因此，“耶稣会”在其成立之时，已被教皇视为反宗教革命的精英，在此背景下就不难理解，除了梵蒂冈圣彼得教堂外，耶稣会教堂是天主教在宗教分裂时期最重要的宗教建筑。18它的建立不仅仅是对“耶稣会”的一种肯定和重托，也通过新的建筑形式，用视觉和感知履行《特兰托会议信纲》中所设定的艺术的功能，而在艺术史研究中，成为定位巴洛克建筑艺术开端的标志。

与文艺复兴时期教堂线性化和平面化的立面相比，耶稣会教堂立面的建筑结构强化块面构成的体积感，柱子因此不是文艺复兴中被线板勾勒的平面，而是从墙体中凸出而营造了柱与墙的前后落差，落差又赋予立面一种前后伸缩的运动感。教堂主体与顶层的左右两侧分别被一个卷饰链接，其涡形展开的曲线又让教堂具有从下到上的动势。这种卷饰出自爱奥尼式柱的柱头，在文艺复兴时期的圣诺维纳教堂 （Santa Maria Novella）中，转化成一种建筑结构化的静态装饰图案（图 8），又经耶稣会教堂，在巴洛克艺术中成为一种通用于建筑和装饰，富于动感的扣件。

11Luther,Martin（WA23）：《Tr☒stung an die Christen zu Halle》（1527）421页;Luther,Martin（WA 30）：《Vermahung zum Sacrament des leibs und bluts》（1530），604页。

图6 特兰托宗教会议图 16世纪 现藏维也纳奥地利国家档案馆

12Trienter Glaubensbekenntnis 1564（特兰托会议信纲）。其细节则在《特兰托公会议法典及法令》的第二章，这样记载到：“应当拥有和保留基督、圣母及其他圣人的图像，尤其是在教堂之中；应当赋予他们应有的荣耀和敬重；他们应当被崇拜，并非是由于他们被认为拥有神性或美德，或是由于人们向他们祈愿一切，也并非是由于信仰被寄托在图像之中，就像那些将希望寄托在偶像上的异教徒过去所做的一样；而是因为，展示出的荣耀与那些图像所呈现的原型有关；所以，我们借由亲吻这些图像，以及在它们面前脱帽和拜倒，来崇拜基督和敬重这些肖像所代表的圣人……通过绘画或其他艺术作品所描绘的那些神秘的救赎故事，人们得以获取教育和坚信，从而习惯于在祷告中提及这些逐条的信仰，并在心中不断地默想它们；就正如巨大的教益来源于一切圣像，不仅是因为人们被告诫基督赐予了他们教益和天赋，而是因为上帝通过圣徒及其治疗的事例所展示的奇迹，就出现在虔诚的教徒眼前，这样，他们就会感激上帝所赐，并让他们自己的生活和行为方式模仿圣徒；从而也就会激动地崇拜和热爱上帝，并培养自己的虔诚。”引自：《特兰托公会议法典及法令》(第25届会议)第二章，载：李宏（编）《西方美术理论简史》，68页，西南师范大学出版社，2008年；原载：Anthony Blunt：《Artistic Theory in Italy 1450-1600》，

Clarendon Press, Oxfor，1956，108页。

13雅克・德比奇等（著）/徐庆平（翻）《西方艺术史》，230页，海南出版社，2000年。

14Penck, Stefanie（编）《Atlas Bildende Kunst》，München，2002年，163页。

15同上。

161548年，天主教宗教会议就已经考虑建造一座耶稣会教堂。17耶稣会创建者为罗耀拉(Ignacio de Loyola,1491—1556)。

18Jobst,Christoph：《Gegen die Reformation gerichtete katholische Architektur?Kirchenbau und Kirchenausstattung in Italien bis 1563 im Vergleich mit den ersten protestantischen Schlosskirchen in Deutschland》，in：Tacke,Andreas：《Kunst und Konfession，Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517-1563》，Regensburg 2008，306页。

图13 库斯马斯 达米安・阿萨姆 埃格德 谷林・ 阿萨姆 维藤堡修道院教堂圣乔治雕塑 1724年 德国维藤堡

耶稣会教堂的入口上方盖着一个巨大的拱形，和下方的壁柱结合为一个套在教堂主门外的拱套。教堂入口上方是一个刻着耶稣会的徽章。这种拱形取材于罗马凯旋门的拱门，与哥特式布列着使徒、圣人和末日审判之门相比，耶稣会教堂的门不再是通往天国，而是通向凯旋。教堂内部，体现这凯旋的是比文艺复兴时期建筑更为奢华的装饰和戏剧化的聚光照。大殿的采光取消侧堂，而是仅仅通过高墙上的窗子营造聚光而营造戏剧性效果（图9）。动势、奢华和戏剧性光照在巴洛克后期，也就是在被称为洛可可时期的建筑中发展到极致。

德国天主教阵营的巴伐利亚州，维尔茨堡宫廷教堂的内壁呈弧线布局（图10），花岗岩方形壁柱和圆柱就位于弧形的交界处，仿佛是弧线运动的节点。柱体和柱体上的花岗岩纹路，可以把视线向上牵引，导向金碧辉煌的、相互缠绕交结的装饰体系，这些装饰体系中又会有一些涡形卷饰或叶饰枝条，把视线引向恢宏的穹顶壁画。壁画的中央是飞升着为马利亚加冕的上帝、基督和圣灵。金色的光芒从圣灵周围散射出，穿透云雾照耀堆叠升腾在整个穹顶的云层。云层托着先知、使徒、圣人、信徒，与圣灵、上帝、基督和玛利亚，把玛利亚加冕并合成天国（图11）。

这种恢宏的穹顶画同样出现在阿萨姆的维藤堡修道院教堂中。与维尔茨堡宫廷教堂不同的是，阿萨姆在穹顶上绘制由云所撑托着的圆形神庙。使徒、圣人们的形象一层层向上堆叠成一个巨大的，神性化的光道，其尽头飞翔着光环中的三位一体（图12）。自然光线从隐藏的圆拱窗照亮穹顶，穹顶就如一个神秘通道，把向发光的，升腾的天国拉进教堂，就悬浮在处于阴影中的信徒之上。祭坛后圣乔治雕塑在特殊设计的背光的照射下，就像从天国之光中跃入尘世，击杀化身于龙的恶魔和解救信徒（图13）。整个教堂的建筑、绘画、雕塑、装饰和光照合为一体，营造的主题就标注在画中一个天使手持铭牌上：“艾克利西亚的凯旋”。

图9 耶稣会教堂内部 1568—1584年 罗马摄影 Jean-Christophe BENOIST

图10 约翰 巴尔塔萨尔・诺曼 维尔茨堡宫廷教堂 1719—1744年德国维尔茨堡

“艾克利西亚”这一概念在基督教神学中的意义复杂，可以象征基督教信徒团体、教堂，也可以象征基督的未婚妻或圣母马利亚，19还能被理解为一种由世俗中的信徒、天国中的受救者和炼狱中的灵魂所聚合为基督的神秘躯体。20其中教堂的意义所指,并非仅仅是一种砖石所砌建的物质化建筑，而是一种由信仰所灵化的建筑。这种建筑中，基督和使徒化身为基石和柱体，信徒则被理解为“活着的石头”，变成砖石，基督、使徒和信徒所建的教堂因此不是一种由物质所构建的教堂，而是一种由信仰铸造的上帝的圣殿。21在此基础上就不难理解，基督教神学从4世纪起，就已把教堂视为世俗中的天国，22也不断尝试把教堂建造成天国，但天国的成像和意义的指向在欧洲各个历史时期都不同。例如在哥特式时期，教堂用逻辑化的复杂建筑结构、彩化的光照和空间的庞大体量来体现天国的神秘、客观和对人性的包容；在文艺复兴时期，人性从神性的包容中觉醒之后，建筑用古典希腊、罗马的对称、均衡、节制来打造一种适合人居的建筑；巴洛克时期的建筑，则用一体化的建筑结构、雕塑、绘画、聚光式光照和奢华，来呈现天国的威慑力、凯旋和凯旋的荣耀。在维藤堡修道院教堂的穹顶画中，天使铭文中“艾克利西亚的凯旋”的意义所指，也正是“天国的凯旋”。这种凯旋所针对的，并不仅仅是混入世俗的魔道，也是天主教教廷的敌对势力，因为在特兰托会议中，就日益严重的宗教分裂，天主教已经取得共识，把自己定位为一种“战斗中的艾克利西亚”,并通过建筑来传递这种感知。23

图7 德拉・波尔塔（Giacomo della Porta）耶稣会教堂立面 1568—1584年 罗马 摄影 Alessio Damato

图8 李奥 巴提斯塔・阿尔贝提 圣诺维纳教堂的文艺复兴风格立面（Santa Maria Novella） 1470年建成 意大利佛罗伦萨

正是为了体现这种感知，巴洛克教堂建筑所注重的并不是建筑内部的某一细节，而是在动势、光照和连续性装饰体系框架下，把建筑、雕塑、绘画并和为一个整体，营造一种极具动感、奢华和戏剧性的气场。这个气场所包容的，不再是中世纪与世俗重叠的，无所不能的神性，也不再是文艺复兴时期，人性刚刚从神性中剥离后的谨慎和对现实世界的好奇，而是一种附生于宗教的世俗权威。18世纪上半叶，就在这种权威达到鼎盛之时，又有一种新的强大力量在人类发展史中现身。它不仅仅迅速消解巴洛克时代人化的宗教权威，也在今天支配着建筑形式进程。

19关于艾克利西亚(Ecclesia)这一概念参阅：Kirschbaum, Engelbert：《Lexikon der christlichen Ikonographie》，Rom・Freiburg・Basel・Wien,562—563页，第1卷；M☒seneder, Karl：《Das Haus der Ecclesia，berlegungen zur St.Oswald-Kirche in Regensburg》，in：Glaser,Slivia/ Kluxen, Andrea M.(Hrsg.)：《Musis et Litteris.Festschrift für Bernhard Rupprecht zum 65. Geburtstag》，München 1993,471—490页。

20M☒seneder,Karl：《Lapides Vivi，ber die Kreuzkapelle der Burg Karlstein》，in：Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte，Bd.XXXIV, Wien-K☒ln-Graz 1981,57—58页。

21以赛亚书28：16,信徒被描绘为（天国中的）共居者，他们被化为墙角石所加固基督,在使徒和先知的根基之上耸立，成为神的圣殿；以弗所书2：19—22；彼得一书2：4—6,信徒成为被上帝所选中的“活着的石头”，成为圣祭司团体属灵的居所而献给属灵的祭品。

图11 库斯马斯 达米安・阿萨姆 埃格德 谷林・阿萨姆维藤堡修道院教堂 1724年 德国维藤堡

图12 库斯马斯 达米安・阿萨姆 埃格德 谷林・阿萨姆维藤堡修道院教堂 1724年 德国维藤堡

22例如公元4世纪，曾诺(Zeno von Verona)就把教堂称为一种灵化的建筑：“墙所围成的空间仅是人的聚会所；神的殿堂是信仰，也是他的人民，就像使徒所说的一样：‘你们是上帝的殿堂，圣灵住在你们之间’(Tract.II,3)。”引自：曾诺(Zeno von Verona)，载：M☒seneder,Karl：《Das Haus der Ecclesia，☒berlegungen zur St.Oswald-Kirche in Regensburg》，in：Glaser,Slivia/Kluxen, Andrea M.(Hrsg.)：《Musis et Litteris. Festschrift für BernhardRupprecht zum 65.Geburtstag》，München 1993,476页。23Jobst,Christoph：《Gegen die Reformation gerichtete katholische Architektur?Kirchenbau und Kirchenausstattung in Italien bis 1563 im Vergleich mit den ersten protestantischen Schlosskirchen in Deutschland》，in：Tacke,Andreas：《Kunst und Konfession，Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517-1563》，Regensburg 2008，306页。

（本文作者任职于云南艺术学院美术学院）

责编/杨元元