图像绘画的变体与潮流化的新面孔—西南当代艺术中“硬边”绘画与“新莱比锡”绘画的流行

在一个崇尚创造性与多元化的时代，潮流化或许是当代艺术创作中非常令人反感的现象。但在文章的开始，我必须首先澄清一个有关个人趣味与艺术潮流之间的关系问题。我的立场是，个人趣味不受他人指责，艺术趣味的形成受异常复杂的原因所决定，最终落实在个体的、独一无二的“身体”层面。以自己的趣味和喜好为出发点所进行的艺术创作是无可挑剔的，哪怕是你仍然迷恋那些看似“老套”的题材和风格。民国初年，“四王”式山水的陈陈相因已经遭到普遍的诟病，从个体角度来看，传统画家们仍然可以按照自己的喜好继续画此“山水”，谁也无权去批评这种个人艺术趣味。此外，批评家们当然可以推崇更具创新意识的作品；他们也可以站在当时艺术界的宏观角度对这种缺乏创造力的艺术状态进行担忧，并找到其背后的历史、社会“病因”。所以，趣味无可指责，批评家却可以对社会整体的创作状态有所担忧，有所批评。视角不同，得出的结论可能完全不同。本着这样的视角来剖析、批评近些年来西南绘画中的一些潮流化问题，其批评面就不至于扩大化，也不至于因此而误解某些真诚的艺术趣味。

十年前，当批评界开始抨击西南地区的图像绘画时，其原因也正在于图像绘画的泛滥已经压制了艺术界的创造力。市场的疯狂使得艺术家可以简单地借用图像、符号来玩一些和社会、政治相关的“图文游戏”，对视觉丰富性的追求让位于图像、文字之间简单、乏味的对应关系。批评界对图像绘画的批评仍然是站在宏观语境角度来进行的，这里必须澄清两个问题：第一，在20世纪90年代前期，当钟飚、郭晋等人在当时的流行图像中进行借鉴时，图像绘画还具有语言和社会的双重前卫性。第二，个体艺术家若仍真诚地执着于此类型的创作，这无可厚非，批评是从宏观层面对后十几年来艺术界铺天盖地的图像绘画进行反思。西南地区图像绘画的出现或许和北京地区曾经流行的“政治波普”有一些联系，随后它在年轻一代的艺术创作中引起反响，并很快地成为一种较为主流的当代艺术创作潮流。它热衷于挪用各种流行图像和文化、政治符号，在绘画语言上体现为“平涂”“揉擦”等笔法，对色相数量上则进行简化，有别于传统意义上油画等绘画门类中对色相丰富性的追求。到21世纪初，这种图像绘画又在更为年轻一代中演化为一种借鉴了卡通、漫画图像的“卡通绘画”。为了与黄一瀚等老一代的卡通绘画相区别，人们将其称为“新卡通一代”。由于受到市场的追捧，“新卡通一代”也迅速地被后来者们竞相模仿、追捧，迅速地成为一种在年轻艺术群体中居于统治地位的创作潮流，这也正是鲍栋、盛葳等年轻批评家对其进行批评的艺术语境。

如上文所言，对潮流化的警惕与现代主义以来对创造性的推崇有关，人们总是希望不断看到新的创作思路呈现出来，而不是千篇一律、人云亦云。批评的介入使得西南地区的图像绘画在2010年前后开始出现了表面上的偃旗息鼓。但实际上任何文化现象都难以被拦腰折断，它们往往以其他方式被延续下来，产生各种各样的变体。最近几年，在西南尤其是重庆、四川等地年轻一代的作品中，有两种新的绘画风格开始大行其道，且又再次开始出现明显的潮流化倾向，这毫无疑问应该引起人们的反思。

一种是以“抽象艺术”为名义出现的“硬边”图像绘画。它的流行一方面与前些年批评界对中国抽象艺术的呼吁和推崇有关，另一方面又满足了市场对于视觉愉悦性的需求。此外，对于绘画积淀并不深厚的年轻艺术家们来说，其制作性有利于他们迅速“上手”，在艺术市场中获得肯定。在表象上，这种“硬边”绘画有些类似于蒙德里安、里特维尔德等人在20世纪30年代所创作的风格派作品，以“花布格子”或“多棱镜面”般的图像呈现于画面之中。但风格派的作品与“通神学”和欧洲北方新教的教义有着密切关系，而今天的“硬边”图像绘画却更多地体现为装饰性、悦目性和符号性。同时，它们与20世纪60年代在欧美出现的带有视觉实验性的欧普艺术也有表面上的相似性，但毫无疑问却较少具有视觉心理学层面的实验性。今天我们所看到的此类型创作，除了整幅纯粹性的硬边风格作品，也有在叙事性的具象绘画中插入“硬边”图像的创作方式，以此作为画面构图的一部分。当然，此类创作未必完全从商业逻辑出发，也极有可能来自身边艺术群体的影响或在市场上“已成功”艺术家的标榜作用。对于他们来说，商业上的“成功”表征着艺术上的正确性，或许眼界上的局限导致他们无法站在一个更高的视野来进行判断。而有些人或许已经意识到了潮流化的危险，转而采取了看似“聪明”的方式来进行“硬边”创作，例如描绘体育场边的菱形铁丝网格，窗户中密集交织的方格窗棂，电路板中错综复杂的电路线……其目的或许正在于有意回避直接的视觉雷同，但又通过这种隐晦的方式与“硬边”绘画建立起联系，获得商业上的认可。

另一种是受到新莱比锡画派影响的绘画风格及各种变体。以大卫·施莱尔、劳赫、艾德里安·格尼等人为代表性的艺术家及其风格近些年来在西南地区的艺术创作中产生了巨大影响力。莱比锡地处前东德，这一批艺术家对政治题材的兴趣，对写实性绘画的延续，似乎都非常适合于“嫁接”到中国的当代绘画之中。就这一点来看，它和前些年里希特绘画在中国的盛行有类似的原因。

下面从几个方面来阐述此类型作品流行的原因：第一，由于在作品中善于挪用各种政治、社会图像，这对于艺术家来说似乎带有很强的吸引力，所以我也将西南地区此类型的创作理解为前些年图像绘画的一种变体。后者作为曾经影响力巨大的绘画潮流，因批评话语的介入而短暂地得到了抑制，却需要以其他的方式、风格被延续了下来。他们对某些历史图像、政治图像的挪用无疑让西南的艺术家们找到了一些契合点，且非常有利于进行政治、文化层面的意义增值。在大卫·施莱尔等人的作品中，我们甚至可以看到“硬边”图像的运用，这或许也有利于与上文提到的“硬边”绘画潮流进行呼应。第二，这种绘画风格带有非常强烈的兼容性，既热衷于对各种图像进行挪用，又善于运用各种新鲜的笔触语言。今天西南地区的艺术家们一方面难以完全跳出之前图像绘画的创作模式，另一方面又需要尽快地进入“去平涂”的语言风格中去，以此对前者进行超越。由此新莱比锡画派的这种兼容性无疑成为他们最便捷的模仿范本。在艾德里安·格尼等人的作品中，那种令人眼花缭乱的笔法和处理方式的确让人大呼过瘾。第三，新莱比锡画派带有很强烈的欧美视觉趣味，对于中国艺术家来说它似乎具有一种视觉上的前卫错觉。例如，那些并不鲜艳的麦黄金、牛油果绿、怀旧的灰色……使得这样的画面看起来非常类似于20世纪70年代美国厨房中的流行色彩搭配方式。此外那种独特的黑灰色关系和看似斑驳的视觉效果隐约有一种怀旧感，它们有时会让人联想到褪色的老照片或老派的欧美电影画面。

1何森《有玩偶的女人》200 cm×250 cm布面油画2008年

从全国范围内来看，西南的艺术家们并不保守，当代艺术在这里从来就不是一个禁忌。西南地区似乎没有那么根深蒂固的传统包袱，这里相对浓厚的市民文化与淡薄的等级观念使得新的艺术观念与风格很容易获得艺术家们的接受。所以，无论是20世纪70年代末对美国照相写实主义绘画的模仿，“85美术新潮”时期西南艺术群体的“生命流”，20世纪90年代的图像绘画还是如今流行的这两种绘画潮流，对新东西的接受似乎一直都不是问题。西南地区在地理位置上看似边缘，却一直走在中国当代艺术的前沿，但问题却在于受利益驱使而出现的“一窝蜂”现象。对潮流的迷恋使得艺术家们难以静下心来去细细琢磨绘画的本体问题，难以在个性层面展开较为深入的挖掘。潮流化与利益相关，也与资本的诉求相关。对于艺术资本来说，他们需要集中资本推高某种艺术潮流的市场价格，前些年的图像绘画、新卡通绘画，近些年“硬边”绘画的流行和“新莱比锡”绘画的热潮或许与之都有着密切联系。这一现象在今天的中国艺术界越来越明显，如近些年来在理论界定上语焉不详的“新水墨”，同样与艺术资本的急切包装和热炒相关。当然，市场化在今天的艺术界并非无法接受，但它所带来的潮流化后果无疑值得警惕，潮流化的存在是对创造性的压制和文化多元性的抹杀。对于某些年轻艺术家来说，轻易地被潮流所淹没也与其眼界与判断力相关。在今天略显保守的文化语境中，“影响的焦虑”仍有意义，个性仍值得推崇。“文化大革命”后，发时代之先声的“伤痕油画”“乡土现实主义”的主要创作群体如高小华、罗中立、何多苓等画家均来自四川美术学院。四川美术学院在新时期伊始所焕发出的蓬勃创作力引发了全国关注的目光，成为人们一时热议的“四川美术学院现象”。四川美术学院之所以能够培养出如此多的具有重要影响力的青年画家，是和其独特的教育理念和教学方式分不开的。自20世纪80年代之后，四川美术学院在面临新的发展形势时也在不断地调整着教学的方式，积累了丰富的教学经验。本期栏目特约几位长期执教于四川美院的专家教授撰文叙述，梳理和探讨四川美术学院的教学发展和革新的历程，以及面对时代课题的思考，这可以让更多的人进一步了解四川美术学院在历史和现实中所形成的教学方式和教育经验，对于进一步推动美术学院的艺术教学，提炼、积累经验，讨论现实教学问题，探索未来发展，意义深重。