双重否定中的生存策略— 四川美术学院油画系20年概述

1997年6月7日,第10届卡塞尔文献展如期开幕。在文献展主展场弗里德里希阿鲁门博物馆的希腊圆柱之间悬挂着这样一张广告：一个黑色的d字上重叠着一个红色的X。

d是“文献展”德语原文documenta的缩写。 X是一个具有多重意义的符号，在数学、物理学、化学、生物学诸学科中，都有特定的所指；在罗马数字中它表示10；在作为表示对事物正确与否的判断时，它的出现就意味着否定，等等。文献展策展人卡特琳娜·达维特(Catherine David)设计的这个标志也许没有科学的复杂表意，但有两点是明确无误的：一是卡塞尔文献展是第10次举办，二是对文献展的辉煌历史表明了否定的态度。

无独有偶，2013年是四川美术学院（以下简称“川美”）油画系年展第20届，也是油画系教学改革历经20周年。从3月开始，油画系将举办一系列活动来梳理这20年所走过的起伏跌宕的历程，这一系列活动选用的标志是两个并列的X，也就是XX。

1龚啸宇《L-B-P》200 cm×150 cm综合材料2016年

2黄坤熊《空城伪装》200 cm×486 cm布面丙烯2014年

3邱华丹《哪来的飞机？》100 cm×240 cm综合材料2015年

4阳晓军《流》120 cm×120 cm布面油画2015年

很显然，双重X已经失去了X的许多含义，保留下来的除了能表示20年的罗马数字内容外，它仍然能传达人不赞同的态度，即否定，但这个否定是双重的。可以肯定的是，本次川美油画系系列活动的策划者和组织者并非有意为之地去效仿达维特的构想，在他们的理解中，双重否定的否定之否定，不是简单地以否定为目的，而是在否定的不断巡回中上升到更高级的形式。或许，否定之否定是一个可预设的肯定的结果，但为了表明油画系的学术立场，他们的出发点仍然是在对自身不断怀疑基础上的否定。

首先，他们勇气十足地否定了自己作为教育者对受教育的绝对控制权和正确性，否定了对学生的技术给与胜过心灵启示；他们更愿意相信艺术的生存是来源于自我渴求的无限延展；他们更愿意在成就前面悄声后退。总之，他们是要退让出足够的空间让学生自我生长，也让他们自己自我生存。

尽管油画系的学统也不能不谓之森严，但相对自由的精神却一直贯穿在川美的学术历程中；这其实就是四川美院三十多年来风雨兼程地走到现在，仍然保持了强劲生命力的最重要的基因，这个基因在今日实践中被证明已逐渐演变为了一种传统而显形。早在上个世纪60年代初,在那个可以称为苏联美术教学体系绝对一统天下的封闭时代,罗马利亚的“博巴”绘画体系的实验班在川美油画系居然还能有立足之地,这种胆大妄为在那个时代真的算是一种“癫狂”行为。

5徐振邦《标准风景三》120 cm×180 cm布面油画2015年

6程未雨《亚麻布》（局部）布面油画2013年

油画系77、78级的同学们游离于体制外的学术自由的风气；1981级的毕业创作时所遵循的跟77、78级的绘画面貌不一样，跟同学的绘画面貌不一样，跟自己以前的绘画面貌不一样的原则；1990年的后的各届学生游离于教学规范之外的创作态度等等，这些既是对川美开放的学术基因的顽强复制,也是对制度化学统的反叛，在这一张一弛的对立统一关系中川美油画系才书写出了自己的学术系谱。

1980年代初期之后，“伤痕美术”及“乡土绘画”名震天下,这为川美带来了崇高声誉，同时，它也给川美油画创作和教学带来了不可预估的压力,使其常常陷入一种困境,在相当长的时间内都找不到新的突破点。这些历史纠结带来的直接后果就是，1985年的“美术新潮”现场离川美非常遥远。但在这场由文化启蒙掀动起来的运动热度已经开始逐渐冷却的1986年之后，表现主义的“生命流”和“抒情现实主义”优美画风，以及“四川美院学生自选作品展”“六人画展”和“十二月画展”却不失时机地催生了川美油画的新生代。

7张奇开《沙漠会议》130 cm×200 cm布面油画2010年

8王晔《包裹》多边形画框尺寸可变布面丙烯2014年

9黄彬《混合音轨》尺寸可变机械置2016年

10黄娟《无题 02》76 cm×57 cm纸本水彩2014年

11佘陈琦《间离，无效的经验系列》尺寸可变布面丙烯2014年

12龚建东《无题》120 cm×160 cm布面油画2015年

“川美新生代”的崛起，持续了川美油画的坚强脉络，并与上个世纪90年代初在北京形成的“央美新生代”构成了南北和声共鸣。显然川美和央美的新生代属同一个时代的产物，它们却具有自己的独特的地域和文化传承特征。

1993年，对中国当代艺术有着巨大影响的“中国经验画展”和四年后的1997年的“都市人格展”参展的主要力量都来自川美。这两个展览的作品范式和1990年代之后由国际当代艺术背景和中国当代艺术实验现场催生出来的政治波普、顽世现实主义、艳俗艺术等潮流构成了严整的上下文关系。

上个世纪80年代末、90年代初，中国艺术界乃至整个文化界都在价值虚无、信仰缺失和意义荒芜的颓败中落荒而逃。重建中国人的精神信念，是艺术界也是文化界面临的首要任务。

川美油画系也是那个时期的一个典型缩影。它面临的是教学系统的动力缺失，教师对教学方法无所适从。教学改革迫在眉睫。1989年实验班制度率先由年轻教师开始实施,彻底结束了几十年来教学大纲规定的只教授素描、色彩、创作这三门课的历史。从此之后，哪怕在还没有新的教学思想的情况下，教师却可以按照自己的理解来安排教学和指导学生创作。年轻的教学力量逐渐走向前台。

不仅仅是教学方法的问题，学生厌学情绪更是严重至极，教室里经常是空空如也,没有人来上课。为了鼓励学生回到课堂,建立一个展示学生自己课堂习作的平台，被提到了油画系的议事日程上。在如此严峻的局势催促下,直到1993年，顶着经费不足的困难，油画系的学生年展制度终于才被确立起来。与此同时，教学改革需要进一步深化的呼声也日渐强烈，在中国经济改革的敦促下,再加之国际当代艺术观念被广泛传播,油画系深感以往的陈旧艺术教育模式既不能满足年轻一代的要求,更无法适应新的文化语境。此时此刻，教学必须再次改革几乎在油画系内形成了共识，已经不存在“改革派”与“保守派”这种原本应该是无处不在的分野。在往后的几年中，油画系年轻教师的著文《变易中的油画教学》《变的力量》以及各种发言我们都能从中感受到那时候“变”的迫切心情。1993年工作室制度建立起来。但那时候，设立的三个工作室都仍然是以教授架上艺术为主,只是某些课程加进了绘画的表现性手段而已。

1990年代中期之后，西方的后现代主义思潮对中国文化领域的各个层面都造成了非同寻常的影响。观念化、新媒材、跨边界、杂揉性等多元理念被油画系敏感地引入到教学中来, 不再简单地满足于绘画这一传统媒介，而是寻求跨界表达。1996年，油画系又对教学内容作了进一步调整，这次定位更加准确，除了把一些国内外新的艺术思潮介绍给学生外，而且为了让他们进入当代艺术的创作状态而开设了观念摄影，装置艺术，综合材料等课程。从后来的教学成果看，通过这种实验打开了学生的观看视野，启发了他们的思考维度，刺激了它们的创作冲动，也使学生吸收到了国际化的多元艺术观。在各个层次的课程中，学生们立即把这些还来不及消化的营养直接应用在自己的作品里。

上个世纪的最后一年，四川美院整个系科进行了行政改制，国、油、版三系合为一体，称为造型艺术系。而油画专业仍然以指导教师的艺术创作风格和绘画语言倾向来分类：第一工作室倾向于古典油画艺术；第二工作室是介于传统与当代之间的语言探索；第三工作室则确定为综合视觉艺术实验。

2001年，造型艺术这种大系体制因为许多行政操作管理方面的矛盾而被终止，各系科恢复到原来的状态。油画系的工作室制度保持未变。

改变没有终点。经过十几年的实践，教学设计者们最终发现，用某种工作室的方式来教授不分课程的方法并不能适应当下更加复杂多变的现状。首先，没有学分制的配套，学生无法自由选择课程。其次，由老师把同学的学习方向分类这种方法从根本上来说是违背艺术规律的；学生进校初期，我们完全无法判断哪一种艺术路径更适合他，即使他自己进行选择，学习途中他的学习兴趣也可能会转移。再加之工作室制度把学生强行分隔后，使许多教学资源不能让所有学生共享。鉴于艺术教学规律和教学体制的多重矛盾，2006年,油画系决定用课程制取代工作室制度。

毋容置疑，工作室制度作为油画系在激烈变革时期的产物，仍然功不可没：它用开放的姿态引进国际当代艺术的创作的丰富范式；它反复强调技术与语言是表达观念的载体；它极其有效地激发了学生主动学习的愿望。可以说今天油画系的教学框架就是以工作室为基础的，在基本教学价值取向上也深得它的提示。工作室向课程制改变还有另一个不可忽视的肇因就是来自一个新颖而果断的教学理念——“以创作带动教学”的有力推动。

世纪之交的四川美院，有一个行政上的重大变化——新的院领导班子走马上任，这个变化决定了四川美院的未来趋势：整个教育体制面向当代。对油画系来说面向当代的最佳释意便是把教学中心从技术与语言转移到了观念与创造。

13庹雯《无法区别》90 cm×120 cm布面油画与亚克力2014年

“以创作带动教学”，也正是面向当代这个教育核心理念的具体法则。

也许对更多的人来说，21世纪的如期来临，只是一个时间上的概念。但中国当代艺术却面临着一个图像转型的困境，传统的绘画样式已经无法表达越来越国际化的中国现实，也越来越无法囊括一个骤然来临的景观世界的视觉经验。

在四川美院，或者说四川美院油画系，新世纪刚刚到来几年，在艺术上就仿佛真正进入了一个全新的场域。这个场域的视觉表述方式就是“图像”与“卡通”。

这两种画风与80后的“新新人类”的观看经验相遇，派生出来的艺术样式似乎就必定演变成了“卡通”与"图像"。这种看似极其浅显的艺术描绘，却指涉了深刻的社会文化背景。它揭橥的是在全球化的语境中，人类已经进入快速复制和批量生产时代。以消费为主导的当代生活，全世界的大多数国家都开始从民族化和意识形态转化到产业国的行列中来。而产业最主要的动能就是消费。2002年中国加入了WTO，这不单单是东亚这片庞大土地获得了强烈的生产驱动力，乃至于全球的经济格局在对接了中国这台经济发动机后都得以高速运转。视觉艺术领域，中国人的消费幻想便使“卡通一代”和"图式绘画"审美找到了社会心理依据。从2003年开始，“卡通绘画”、“图像绘画”、“艺术图式”在超现实主义的包裹下甚至被引入到了川美油画系的教学中来。2008年借助艺术市场的广泛介入，这个风潮达到了顶峰。

正是在这样一种以表面肤浅菲薄的方式来呈现深度的精神逻辑的图像叙事，遭到了太多市场追捧与批评界的诟病。川美油画系再一次成了话题的中心。这些状态以及随后几届本科和研究生的创作教学都成为油画系再次反省的动因。

14石群《户外》150 cm×200 cm布面油画丙烯2014 年

15王旭东《意识的镜像》150 cm×190 cm布面丙烯2015年

事到如今，新生代、卡通、图像绘画、艺术图式这些仿佛被批驳得体无完肤的概念和手段都仿佛成为了更年轻一代学生们唯恐避之不及的方法。这种有失公允的矫枉过正，恰恰又带来了一个我们必须珍视的后果：近几年的学生创作已经比较坚定地摈弃了模仿跟风的学习趋势，特别是毕业创作，每一个课程参与者都试图在艺术题材、材料、样式、观念诸多方面努力去寻找自己与所有人的差异。由此，任课老师在感到欣喜的同时，也感到一种压力, 感到了一种经验缺失的焦虑。学生对创作理念的推陈出新和变化多端常常使任课教师始料未及。这是一种尖锐的提示：年轻一代借助日新月异的传媒技术使自己的信息操纵量超越了传统积累方式,而教师的信息获取速度与范围，以及知识储备都成为整个油画系教师不得不面对的问题。

这个问题也正是由“创作带动教学”这一理念转化为实践时凸显出来的非常具有危机意识的告知。

近年来,油画系又提出了“以展览带动创作”这个新的教学理念。非常明了，教育的终极目的是培养人才，而人才的衡量准则就应该为：学习者是否能学以致用？如果我们把这一人才衡量标准延伸到纯视觉艺术领域，那就是人才必须要有独立的视觉创造力，而创造力的表现载体就是作品。推而论之，作品只有通过与观者、批评家、媒体以及市场的共同参与才得以完整呈现。这是一个共谋的过程，作品展示就是这个过程的凝聚点。因此，把展览现场视为教学的检测手段是油画系又一观念转换。在这里，油画年展作品无可争议地被推到了教学展示最初的、最直接的、也是最核心的意义层面。创作是一种工作手段，而它的精粹之处就是作品。通过作品我们可以检视油画专业每个阶段的教学成果，也会成为学生把技术语言课程转化为创造动力最强烈的催化剂。因此，“以创作带动教学”这个提纲挈领的理念，最终一定会落实到“以展览带动教学”这个用作品来彰显的节点。

不过，问题总是层出不穷的。在一系列理念变更的环节中，今天的教学评价标准在哪里，又是我们面临的一个巨大问号。千真万确的是，在标准失控的当代艺术背景下，任何人再来谈论艺术教育，都会陷入某种悖论的尴尬境遇之中。

只要一提及当代艺术教育,我们首先遇到的就是艺术的标准问题。表面看来，今日之艺术,样式繁复多样，手段层出不穷，观念无边无际。那么，这种现状，除了基础和语言课程，四川美院油画系这个用传统艺术门类称谓的系科,将怎样来设计与创作有关的教学系统？怎样来评估教学成果？又怎样来判断一件件完全不同方向、不同类别的作品之间的优劣？这永远都是一个个会不断被提出的命题。

无论当代艺术有多么地变幻多端，但它仍然是一个话语共同体。我们还是可以肯定地说，今天，艺术仍然是有标准的。除了对技术性的认定，它的标准的唯一性就是：以美术史和当下艺术现场作为参照系，在我们的视野所及，已经被艺术家所涉及和创造过的形式、方法、观念以及图像系统，不管它被传播至多么小的范围，它都不允许被直接复制与模仿——也就意味着凡是复制与模仿的作品就会沦落为一个坏的范本。这就有一个无法让步的要求，要求教育者全面掌握艺术史的发展脉络和极其熟悉今天的国际国内艺术现场。

即便是我们采用了这个标准，但油画系却无法用这个标准去发现所有学生的艺术潜质，这些学生表现出来的独特性往往超越了导师们的经验判断。所以也有一部分学生在校期间一直遭受的都是冷遇，而当他们走出学校后，在“江湖”上却获得了例外的成功。这难道不值得油画系对自己的判断能力进行再次反思吗？

在艺术圈子里有大量的人声称，四川艺术，或者说四川美院油画系的艺术占据了中国的半壁江山。当然，这并非是一种被量化了的事实描述，它只表明了从坐落在中国西南的这个美术学院走出来的艺术家喜爱在全国的文化都市聚众闹艺术的状况，并且在一定程度上已经引了起公众哗然。或者，可以证言的是，仅仅在四川美院老校区黄桷坪及周边不到两平方公里的范围内，早就形成了一个声势浩大的艺术家聚集区。和北京798来自全国乃至全世界艺术家不同的是，它的主要艺术人口来源就是四川美院,更主要是油画系一届又一届毕业生。这个艺术区的形成除了川美历年来的教学成果播下的种子外，还得益于坦克库当代艺术中心、11间、501艺术仓库，以及器空间这些工作室群和艺术机构对他们的现场跟进。如今,四川美院的主力军几乎全线迁徙到了离主城几十公里的郊外,形成了新的区域. 由于地域变化和社区格局簇新,油画系的教学一定会产生新的效应,学生们的创作也随之会有另一种局面。

16陶征魏《而立之年》180 cm×220 cm布面油画2014年

也许正是今日之局面，油画系这个“古老”名称又遭遇了名不副实的窘境。最近由四川美术学院的当代视觉艺术研究中心和研究生处主办的“四川美术学院研究生拔尖人才资助项目专家指导会”在川美成功举办。会上几位油画系研究生的项目报告引起了与会专家的高度赞扬。无论是项目选题、阐释方法、研究深度，学术视野，以及创作实践样式与方向，同学们都无一例外地达到了国际化水准，但创作方案中纯粹的“油画”只占了很小的比例。在如此现状下，与会专家便提出了“油画系”这种分类是否能够继续有效指导学生的问题。由此，川美油画系面临已经多次相遇的称谓与实际功能之悖，的确会是接下来需要再度研讨的命题。

尽管历史结果还悬而未决，但近20年来，从四川美院油画系毕业出来的年轻艺术家也许无法类比上个世纪七八十年代诞生的那种时代英雄。而作为一个整体，他们同样在书写中国美术或者说中国文化史中非常精彩的段落。他们的成就也已经转化成了各种文字与图像——平面的和立体的、静止的和动态的、大众的和学术的、纸质的和数字的——在不断扩散与传播。

17郑菁《-97311》252 cm×146.5 cm×25 cm灯箱+双视频2011—2012年

正值四川美院油画系教学改革20年之际，几位年轻艺术理论家把改革初始直至今日这段变化莫测的时间作为研究对象，对油画系的教学系统进行了非常深入的梳理，但他们并未沿袭学术界通常所采用的以流派为依据的逻辑线索，而是根据油画系自身的实践历程把它切分成三个既独立又互相交叉的段落来评价。第一个段落是以《新艺术与绘画经验》（1989级—1996级）作为命题。这个命题背景正好是中国改革开放最重要的时段，本命题论者把自己的论述结构置放在这个时段的框架之中，以油画系的教学变革为主线，对不同阶段所产生的艺术范式和潮流作了历史性阐述与总结。第二个段落是以《实验的价值与悖论》(1998——2008)作为命题。该命题主要关注的是油画系的教学后果：图像与语言转向所产生的符号意义与实验特征。这些由图像与语言转向派生的“新绘画”，一方面激发了教学实验的价值建树，另一方面它也提供了理论思考与实践路线的悖论依据。论者用大量的艺术家个案与作品对本命题进行了严肃的例证。第三个段落的论题是《审美自治，或是例外状态？》（2008-2012）。论者更多的是研究了油画系在这个时期的教学组织方式的变化，并观察到了教育者，尤其是被教育者的“身份”问题在教学中得以凸显并在他们的创作中表现出来。更为重要的是，论者认为，艺术并没有完全按照某种学院的程序按部就班地被生产，而且还发生了许多例外状况，即审美获得一种自治决心之后从体制框架中的出逃。这三篇论述无论对教学历史、教学思想、教学模式、教学成果的梳理与总结，

甚至质疑与批评对川美油画系的未来发展都是很好的借鉴。

走到今天,川美油画系的教学与创作,在赞誉与批评的声浪中,他们自身总是保持着怀疑与否定的进行时态,并且不断地纠错与证伪，用“改变”来改变他们的态度与境遇。

当下之教育并非是技术层面的灌输，而是让思想自由、文化更新、学术坚守、差异创造、独立人格等多重精神去点燃艺术学子内心那微弱而又不断跳跃的生长之光，随之燃成熊熊大火。这便是四川美术油画系20年来，在不断肯定与否定，否定之否定中总结出的教学策略。