毛旭辉2015—2017艺术笔记简析

张光华

从1973年能够独立完成素描作品开始，毛旭辉的艺术道路已经走过了44个年头，经历了轰轰烈烈的改革开放的大时代，经历了东西方文化的激烈碰撞与融合，从对私人空间的关怀深入一个又一个人性的远方。他说：“远方，就是不知道的一个地方。它让年轻的生命无限向往；远方，一个不具体的概念，才会充满魅力。任何具体的都不是远方。”因为生命就是从未知来，向未知去，充满各种变化。“我们渴望这个社会的变化，但往往对变化本身带来的实际情况估计不足。现实太残酷，我只能祈祷。”“对我来说，没画画，等于失去了生活的方向。”（2015年9月）所以他从一个人的切身之痛画到一个时代的风风雨雨，他从平平凡凡的日常生活画到一个社会的生存史诗。

街景、杂货间、红土地、人体、楼房、药瓶、剪刀、倒下的靠背椅……一系列日常性的物品在毛旭辉的画面中渲染了安宁、真实、炽烈、肃穆、孤独、悲伤、权力、永恒的人文色彩。普通物件在文化质感中折射出尊贵和光荣，尤其相较一切我们所鼓吹的伟大的行动、理想和事业，在这些不用生发“为什么”的渺小之物中，我们却在无意识中认识了“必然”。唯独留下一个“为什么”，为什么毛旭辉对这些日常性物品情有独钟？毛旭辉说：“日常性给了我非常真切的启示。所谓的‘日常性’，就是说艺术家描绘了普遍而平凡的生活。题材来自日常生活的物品、形象和情景。对这些日常生活的描绘，渗透了艺术家非凡的敏感性和对事物及人生长时期的思考。他们并不是那种碰到什么就画什么的人。他们也不是在做写生课程。他们抓住了日常生活中各自偏爱的那些部分和片断。日常生活是由不断变化的事物所形成的海洋。尽管它有许多古老的规律和节奏，但它总是无法穷尽的。一个人是无法穷尽的，但艺术家能够从自己‘占有’的那一部分资源创造出一种独特的世界。一个与现实（日常生活）有关，又有所超越的精神世界。这个世界是艺术家对客观现实和人生总的看法。”（2012年）

至此，我对毛旭辉一直强调的“日常经验”“日常史诗”有了新的认识。原来毛旭辉《日常史诗》中的各种生活零件才是那个私人空间中最具体的生命。这些生命甚至比我们自身更真实、更具体。认真对待生命的态度是庄严的，而默默无闻为生命提供见证的日常物品同样庄严，并且物的庄严更加稳固，因为物的意志更加坚定。他坚信在艺术中能更清楚地认识自然与人的意志，所以，他用艺术图解生活，用这些日常物品表现他的朴素生活观。他说：“我身上的无产阶级的痕迹，让我在商业和资本主义的社会里无意中保持着朴素和节俭的习惯，我从骨子里没有觉得资产阶级那一套与我有多大关系，尽管我的作品也卖钱了也被市场拿去运作了，除了保证对家庭的责任，我并没有太多需要。我们已经过上了有车有房也可以出门旅游的生活，但是只有继续劳动和创造才感到真正的快乐。我在想我们这一代人，受共产主义理想的影响还是挺深的，无形之中它也在塑造着我们的生命，它总有些痕迹，有些深层的东西残留在我们的内心深处甚至于日常生活中，随着岁月的流逝，我仍然感受到它的存在。”（2017年4月）

毛旭辉渐渐发现，他这种朴素价值观是父母基因的遗传，因为父母一生是把理想和事业看作人生最重要的价值，而把日常生活过成最简单、最朴素的幸福。他在一段简短的日记中，分析了自己的“基因”关系：“父亲，一个文艺青年，一个愤青。按照自己的理想选择了生活道路，没有尊重家长的意愿继承中医世家的传统。在大学期间放仼自己的文学理想组织诗社，受到当时社会状况的影响，投身于革命并遭遇迫害。母亲，出身贫寒，由于我的外婆生不出儿子遭外公抛弃，外婆遭此厄运哭瞎了眼睛。外婆是一个虔诚的天主教徒，要求我的父母结婚时要在天主教堂举行。父母是自由恋爱，这种爱情从一开始就遭到男方家长的反对并失去了经济来源，母亲这边由于贫穷反而接纳了这次结合。当病重的外婆把女儿托付给我父亲后，她竟死在了父亲怀里。因此父母从来没有对我的生活有过任何干涉，无论是工作和人生都随我的心愿，这也是我能顺利地选择绘画的原因之一。现在看来，显然，我从父母身上都有遗传。从父亲身上遗传了热爱文学的基因，而且还有狂热的成分。从母亲那里遗传了些许多愁善感的特质，多少有一些莫名的悲剧感。”（2017年2月）

短短的几个字自然不能说明父母的传奇经历，要更清楚地认识毛旭辉的“基因”，就得补充一下他们一家的经历。毛旭辉祖籍四川武胜，高祖至祖父三代中医，因医术精湛，祖父于1927年举家迁往重庆行医，开办毛家诊所。父亲毛晓初（1925 2007）中学时代便与中共地下党组织有接触，阅读进步书籍，思想民主，正义凛然，因带头反抗学校官员的贪污腐化被开除转学。1945年考取重庆大学法律系，大学期间继续与中共地下党员保持联系，阅读大量进步书籍，并组织成立“驼铃诗刊社”，以诗歌形式歌颂民主自由，揭露黑暗统治。因为积极参加学生运动和革命活动，是学校学运学生骨干，他被国民党特务视为“异党分子”，1949年4月25日被特务逮捕，后被转囚于重庆白公馆监狱。1949年11月27日，在国民党挥向“政治犯”的屠刀下侥幸脱险，获得新生。1950年被分配到川东行政公署民政厅工作，1952年被调到西南地质勘探干部学校，后改建为重庆地质学校。1956年10月被组织抽调至云南，支援昆明地质学校开办工作。当时的毛旭辉仅仅三个月大，还是一个哺乳期的婴孩，就被抱在父母的怀抱中经过一个星期的路途跋涉，落根在了昆明。母亲陈传贞（1925 2009）与父亲毛晓初是自由恋爱，这种爱情从一开始就遭到毛旭辉爷爷的反对，并切断了对毛晓初的经济支持，原因是陈传贞出身贫寒。陈传贞尚年幼时，其父因为其母屡产屡夭，并生不出儿子，而抛弃了妻女另立门户。遭此厄运，毛旭辉的外婆哭瞎了眼睛，但她是一位虔诚的天主教徒，她身边的亲人也都信奉天主教，所以毛旭辉的母亲也是天主教徒。外婆接纳了父母的婚事，但要求是他们得在天主教堂举行婚礼。当时外婆已病重，当她把女儿托付给毛晓初后，便在女婿的怀中安详离世了。因此，毛旭辉的父母都是思想开明之人，他们从不干涉毛旭辉的生活、工作和人生选择。

毛旭辉说：“回头看去，自己是一个始终充满感激之情的画家。我感谢父母在我还是婴儿时就把我带到云南昆明，感激父母给了我幸福的童年时光，在充满自然气息的地质学校的环境中快乐成长，温暖而宁静。感谢地质局的苹果园和理发室及澡堂，给了他许多幻想和舒适。感激是发自内心深处的秘密武器，没有感激的人生是不可思议的，是悲剧性的。生命的获得就是一个奇迹，感激生命的存在，感谢目光和眼力，感谢耳朵和耳膜，感谢双腿和手掌，感谢皮肤和头发，感谢手指和双脚，也要感谢袜子和手套。要感谢书，把我引到正确的道路，感谢那些基础的教材，让我有勇气选择铅笔和纸，画下线条和房子的轮廓，去探索一个鸡蛋的光影。”（2016年1月18日）

是呀，生命中要感恩的东西太多了，没有这些感激和感谢，生活将麻木不仁，艺术也将失去色彩。人们常说生命苦短，这样的感慨本就是一种“悲观”的基调，必然走向一条“可怜”的生命之路。然而，毛旭辉却在父亲的启发下看穿了这层迷障，学会了坚强。他说：“爸爸不能说是一个胆大的人，但是一个坚强的人，在国民党的白公馆受过大刑，在‘文化大革命’中也遭到酷刑，但我从来没有在父亲的嘴里讲过这些遭遇和磨难，他也从没有炫耀过这些‘光荣历史’，人生也可以这样忍耐，只到死也不吭声。”（2016年7月13日）

相对于父亲一生无言的忍耐，毛旭辉是多么幸运，因为他有艺术这个出口。毛旭辉感叹：“对我来说，没画画，等于失去了生活的方向。”（2015年9月24日）因为生活的每一次感动甚至是“触动”都会让他产生 “等待一个色彩或者说一个色调的到来”（2015年10月10日）的激动，然后他可以把自己的经验记录下来，传播开来，与更多人讨论和分享。“人的生活的快乐、幸福都是有限的，就如我们的生命一样，要接受死的遗憾。艺术是一种特殊的形式，保留了过去的生活和形象，思想也有延长的办法，通过书记、印刷而传播，还有图书馆将其保存，方便读者继续学习，分享死者生前的叙述和想象。”（2016年7月13日）“某种意义上画家都是一些患幽闭症的孩子，他把内心的某一部分转移到画画中，这些部分是他觉得不愿意，或者觉得无法与外界（ 社会）沟通的。他发现了画画是一种语言，可以让内心出来玩玩，这是一个通道，一个自己把关的城堡和花园。他需要自己来把关，否则他将回到沉默。他画画是为了与外界相处，是他与外界达成的契约。他需要一种暧昧的语言与世界和谐，你们不是一再地希望我说话吗？那这（画画）就是我的话，是我想说的和能说的。”（2013年）

所以创作者对待艺术，要像对待自己的生命一样真诚，让它像生活本身一样鲜活，这样才能感动更多的后来观看者。而如果艺术必不可少地会牵扯到名利，毛旭辉认为“艺术家是一个隐者 ，他并不为当下创作，他为所有的时代创作。艺术家成为明星是个别的事，一般都死后成名，这个规律其实还没有被真正颠覆。客观讲，艺术这个圈子很小，艺术家要成名是重要的，成为明星是愚蠢的。”（2015年9月24日）“另外不必陷入一个误区，艺术一成为商品成为金钱就十分敏感，而且就会产生复杂的心情，要看到艺术作品成为商品只是艺术在社会生活中的一种命运而已，艺术在成为商品的同时它还有其他的命运，比如它是博物馆、美术馆的参观和学习的对象，在公共空间里代表着人类精神的风貌，同时它也是教科书上的典范，是人类学习的榜样和参照。艺术就是这样真实地存在在当代生活里，你去博物馆要买票，你在网上买画册要支付，这些都是正常的，常识性的，应该不会有非议。”（2017年4月）

“每个创作者都要回答艺术是什么的问题，尽管前人大师以及同行都在谈论，但是每个人必须有自己的看法，因为创作发生在每一个人身上的情况是不一样的，没有人可以为别人回答。幻想是如何形成的，又如何变成绘画，变成各种不同的形象和形式，幻想变成了某种可以交流和理解的艺术语言，这个事实应该被反复思考，并总结出一些规律。”（ 2016年11月21日）毛旭辉认为这才是艺术家应该关心的问题，应该为之努力的方向，而并非追名逐利。当然，如果我们已经走进了市场，被卷入看不见硝烟的名利之战，那么我们也应保持正确的文化立场，不能熄灭创造的激情和欲望。“今天有一些艺术家已经与‘国际接轨’了，进入了‘国际象棋’的‘战略’的一部分，比如那些天书文字、火药、石头墓碑、大尺寸书法，这些有着古代中国的某些‘余晖’的艺术，被世界看作当代中国的可以识别出来的‘属于世界艺术’的一部分了。这是什么样的一种文化呢？除了看到东方古国的某些余韵，一种狭隘的强势主义对于这个古老国家的当代人性有着什么样的认识和感觉呢？而且这些认识和感觉的基础是什么？它是如何看待一个古老文明在朝当代社会文化转变的复杂过程呢？或者说这些都可以忽略，并不意味着什么。假如真是这样，所谓的当代文化是什么呢？它仅仅是当代伪价值观念的文化餐桌，差不多在20年前栗宪庭就谈到的中国当代艺术被作为国际当代艺术中‘春卷’的现实，看来至今并未改变。一个国家的历史和文化的变化假如并没有被看作世界历史和文化变化的一部分，甚至是孤立的、单独的现象，这符合事实吗？一个国家尤其像中国这样被称为一个发展中的国家，它能够与世界隔离与世无争地单独存在吗？有这样的事实吗？如果不是这样，它的发展变化是与世界的政治、经济以及文化相互联系的。那怎么样看待它在世界上的作用和存在价值呢？有一个合适的可以被更多人接受的方式吗？假如没有，那问题岀在哪里？”（2016年2月19日）当艺术家成为一种突出身份，文化责任的担子也就加重了，这些都是不容忽视的现实问题，是我们在文化发展中不得不重视和解决的问题。如此看来，名利又何其无足轻重。

毛旭辉近几年的作品投入在“生命与死亡”的主题，原因与亲人的接连去世有关。2007年3月父亲去世，2009年9月母亲去世，然而更为沉痛的打击是2013年1月小女儿妞妞的离世，使他深深陷入哀悼的情绪中，尽管可以通过绘画述说对亲人的思念和祝福。在悲伤情绪中，他先后创作了“黑白剪刀”系列、“倒下的靠背椅”系列纪念父亲和母亲，又创作了“紫色”系列，怀念才艺不凡的小女儿。创作“紫色”系列作品的初衷是“妞妞走了，但她留下了很多文字，留下了许多她喜欢的设计作品。她的每一首诗、每一篇文章写得都很认真；她的每一件衣服样稿都是她对美的创造。我把她的文字读了一遍又一遍，每次阅读脑中浮现的都是她在自己的空间中活跃地工作。妞妞是真正存在过的人，是非常认真地活过的人。她结束自己的生命也绝不是稀里糊涂的决定。她要去往另一个世界，应该是天堂，在天堂像鸟一样自在飞翔。”（2014年）《祝福•从西山滇池到瓦拉纳西》是经历永别之后的毛旭辉对“涅槃”的感性理解，新生生命像鸟一样乘着滇池清风舒展羽翅，划过家乡的记忆，划过亲人的心头，起航朝圣之路，飞向彼岸的幸福。带着对生命永存的希望和祝福，才能帮助生者摆脱痛苦的烈焰，拯救溃发为一池泪水的意志。

他也曾尝试向宗教寻求“生命与死亡”问题的答案，小女儿去世后他陪同妻子到印度、东南亚的一些佛教文化圣地接受精神疗伤，特别是在印度的旅行过程中，毛旭辉对宗教有了新的认识。他以往作品中对宗教的感知是哲学层面的，是形而上的神圣。而在瓦拉纳西对宗教世俗形态的身临其境，使他第一次从修行的角度认识宗教对普罗众生的救赎力量。在恒河边观看当地人的葬礼仪式，使他重新领悟自然与死亡的常识，人之初诞像天使般纯洁，经历一世轮回只为学习俗世苦难，修行圆满在宗教洗礼中洗尽凡尘回归自然，抑或返还天堂。

当他们乘坐的飞机从印度格雅机场起飞要离开菩提伽耶时，他竟感到无限悲伤：“感觉这次旅行挺难忘的，飞机仿佛是缓慢地离开大地，大地伸展开来，它在变得更加广阔时，它上面的一切都在缩小。无论是树木、建筑群、公路、人群这时已经看不到了。想起大地上的人，或者某个人，都会让我十分惊讶和想念。想想过去的15天，我也在下面的某块地方活动，游览观光、吃饭、住宿，或者在车上，还产生着情绪和情感。但是眼下当升上高空时，逐渐有一种情绪在冒头，我逐渐被这种情绪笼罩，一种接近悲伤的感觉。是的，悲伤！我明确地知道了渺小，在广阔的大地和无限的天空里，人类一下子显得十分渺小，无论是谁都无法与大地和天空相提并论。就是这样的感受让我无限悲伤。我们人类之间有那么多的事，佛陀在1000多年前就觉悟了，就能够从超越人类的高度去看待世间，我想他也曾是悲伤的，什么样一种经历和体验让他看破了世间，那时可是没有今天这样拥有升上天空的机会，很容易就可以看到人类的渺小和局限。佛陀是依靠怎样的功力而达到了崭新的认识，为人类重新认识自己开辟了道路？”（2016年2月24日）这种感觉像是一次顿悟，以我们人类自身的局限性去参透生之意义是非常困难的，而要超越这种局限性更是难上加难。

他愿意相信他们去了另一个世界，然而打开这个世界之门的钥匙却是永远辞别，他愿意相信他们会以另一种形式重生，然而后会无期。他相信生命可以永恒，但是时间流逝飞快，飞驰的车轮会把一切卷入历史之中，或者像风化一样慢慢剥蚀，形成一幅幅在解构中的风景。2015年，毛旭辉创作了《风化•靠背椅》《风化•古钟》两件作品，作为对生死问题的一个思考角度，他说：“死亡与新生，消失与涅槃。风化，是指时间的漫长而强大。历史，指的是文明的进程，消失与重生。随着文明的发展，死亡更让人悲伤。在自然界里死亡与重生紧密相连，就像一个硬币的两面。文明让死亡有了宗教色彩，有了悲伤和怀念，有了艺术表现。死亡有了辉煌和伟大，文明抬高了死亡的价值。我们仍然能看到自然界里死亡的‘麻木’，那只是自然变化的常规，人类从自然界分离出来，给死亡增加了恐惧的色彩。在人类社会，死亡是一种仪式，也是一种哲学思想。个人要从死亡的‘阴影’摆脱出来，要有生活的希望。我对生命的转变抱有希望。自然界里，死亡并不意味着虚无，那只是重生的过程。春去秋来，花开花落，没有悲伤。文明是从死亡中诞生的，文明是对死亡的尊重，文明往往是关于死亡的。什么叫‘落后’，就是对死亡的麻木和草率。在当代社会，我仍然崇拜古代的文明，当代社会创造了许多奇迹，但是并不能够抹去对古代的眷恋之心。所以我画了风化的古物，古钟和昆明古代的靠背椅。风化是时间的产物，是时间对物质销蚀的力量。画古物也是对时间的敬畏，也是一种难言的有关逝去的惆怅。”（2016年2月15日）

这两件作品参加了2016年的香港巴塞尔艺术博览会，在对浩瀚的充满国际流行语言的艺术作品进行观摩之后，毛旭辉发现：“绝大部分作品都多少受基督教文化的影响，受其他文明影响的作品极少，印象中几乎没有，这让我多少受到震动！这一方面体现了基督教文明在当代的主流地位，另一方面也显示了其他文明在当代的弱化和‘失落’。我自己是生活在中国，再具体一点就是生活在云南，那是一个十分丰富和多元的地方。‘中华文明’实际上包容了许多古老的文明现象，我也去过东南亚和印度，在我不多的经历中，我认为人类在今天实际上是生活在各种文明的状态下的，尽管西方文明在世界各地都具有强大的影响力，但并非完全能够取代其他文明和文化而成为唯一的文明和文化。当看到博览会中西方文明一统天下的现象，突然意识到我自己是不是完全认同这种现象，作为一个创作者我应该反省一下自己的角色，是不是除西方文化影响之外，我不曾受到过其他文明和文化的影响，甚至受到过心灵的震撼？这个困扰，让我在面对‘西方文化一统天下’的博览会时，将我置于一个‘旁观者清’的角色，我意识到有什么问题的存在，我得在未来的创作里去面对这个显而易见的问题。我甚至有一种冲动，想画出一些有其他文明观念和现象的作品。”（2017年1月）可见，印度和东南亚其他国家的宗教之旅，对毛旭辉最近几年的认知方式和创作语言产生了深刻影响，他近期的作品中也越来越多体现出佛教文化和中国传统文化的元素与命题。

作为艺术家个体之外，毛旭辉还是一位兢兢业业的艺术教育工作者。2001年以来，他辛勤工作在云南大学艺术与设计学院的教学岗位上，注重每个学生的个性发现和培养，召集学生进行惯常性的学术讨论，认真评价学生的每件作品，教学示范在课堂第一线。并在学院的支持下开创了“原野教学”的课堂模式，把五湖四海来的学生带到云南石林县圭山地区，一座矗立在红土地和喀斯特地貌带上的撒尼人村落，与当地农民同吃同住，与学生同吃同住同画画，用这种回归自然的方式培养学生的世界观和艺术创造力。十多年来，他取得优异的教学成果，并涌现出一批在国内外艺术展览中备受关注的“云南种子”。“云南种子”是毛旭辉对一批20世纪80年代于云南、四川的偏远村落、乡镇中出生的学生的称谓，他们从自己生长的土地上走进现代大学教育，学习并探索用自己的艺术创作传达自然与当代文化的关系。毛旭辉说：“‘云南种子’的提法包含着我对他们的爱，对新一代的希望。我们这代人成长于艰苦的社会环境，在激变的社会意识中矛盾选择，一路走来，我们始终有份抹不掉的浪漫情怀，酝酿着支撑我们生存的梦想。如果我们没有理想和梦想，今天的很多事情都不会发生。如果我、张晓刚、潘德海、叶永青以及众多生活于云南的艺术家，没有组织‘新具象展览’和‘西南艺术研究群体’，没有对20世纪80年代的文化语境做出积极回应和介入，我们又用什么来祭奠我们的青春，证明我们的存在？从80年代开始积累的奋斗经验，让我敏锐发现这些‘80后’学子的特质——与生俱有的带有原始色彩的土地般的亲和。他们出身纯粹，来自农村，甚至还有同学出生在比较原始的哈尼族、苗族、彝族、白族部落，带着植根于土地的淳朴，带着亲近自然的天性来到我们面前，展现出生长在城市中的人不具备的特质。这种特质使我对他们产生好奇和幻想，我很自然地把着眼于未来的情怀，寄托在这些‘80后’种子身上。这么好的种子应该成才，这需要以我的经验引导他们走上一条比较纯粹的创造的道路。

只有在他们熟悉的生活方式中，他们的天性才能被更充分地激发。我们的教学采用了比较特别的方式，就是把他们引向圭山——一个散发着土地的原始生命和神秘色彩的朴素村落，引向他们比较熟悉的生活方式当中，告诉他们，这种与自然、土地结合在一起的经验，也是当代艺术的重要因素。生活在云南的艺术家，天生就享有非常好的自然环境和多民族共存的文化氛围。云南的优秀艺术家前辈，都和云南的大山大水和原始而神秘的村落有着密切关系，从中获得灵感。然而，随着经济发展，我们与自然的关系不再和谐，我们的环境承受着当代发展带来的巨大代价，空气、绿色这些过去我们生活在云南不在意的东西，反而成了今天的普遍问题，成为一个当代问题。自然是个永恒话题，不仅因为她是我们的母体，也因为她是我们的缪斯，远离她，就削弱了生活的诗意和魅力，只有她能赋予我们最具原始力量的创造力。‘云南种子’是最亲和自然与土地的艺术家，一边创作一边参加家乡的农耕劳作，他们能够感知和捕捉缪斯的微妙变化，能够把缪斯的语言转译给我们。这是我的期待，也是我的梦想。” （2016年3月6日）

在毛旭辉和艺术与设计学院二工作室教学团队的关爱与培养下，“云南种子”身上带有的纯朴特质和创造价值被正确激发出来，并初步显露出锋芒，逐渐得到了社会肯定。许多优秀策展人、美术馆、画廊邀请他们参加展览，收藏他们的作品，为他们提供更广阔的交流学习空间，这是对他们相当宝贵的鼓励。十多年的教学光阴，令毛旭辉欣慰也备受鼓舞的是，这些“云南种子”始终保持着原始的清澈，热忱于思考艺术的当代命题。毛旭辉也不忘督促他们多读书，多出去参观展览，多向前辈艺术家学习取经。当然，最重要的还是要认真体验生活，认真对待生活。正如他经常告诫大家的：“无论你看见什么，尤其是那些引起你注意的东西，可能都是你的内心的‘被看到’。这种情况说明内心会被无意地发现，就是会被无意识‘看到’。内心是个无形的世界，通过有形的外部世界而被不断地界定，这也是一个内与外的关系。另外，这可能解决了内心世界如何被觉知和被外界所认识的可能。

作为造型的艺术家，也是依据外界世界的各种形象和现实来进行创作，他选择了什么去创作，展现的其实是他个人的内心世界。我们理解了这种关系，也就知道了创作是内心深处的‘客观化’表现，内心是看不见的，它只能通过可见之物去表达；内心也是一个真实的‘客观’存在，这个真实只有借助或者通过外部的客观事实而‘释放’出来。

其实所谓的客观世界和主观世界都是不矛盾的，你可以说都是客观的也是主观的。”（2016年3月12日）

毛旭辉《 紫色•一个设计师的私人空间 之一》160 cm×200 cm布面油画2014年8月

毛旭辉《紫色•感谢拉赫玛尼诺夫》140 cm×220 cm布面丙烯2014—2015年

毛旭辉《永远• 倒在红土上的两把椅子》180 cm×300 cm布面油画2011—2015年

毛旭辉《风化•靠背椅》220 cm×200 cm布面丙烯2014—2015年

毛旭辉《风化•古钟》220 cm×200 cm布面丙烯2014—2015年

毛旭辉《紫色•一个设计师的片断》100 cm×130 cm布面丙烯2014年8月

毛旭辉《祝福•从西山滇池到瓦拉纳西》200 cm×300 cm布面丙烯2013—2014年

毛旭辉《 倒下的靠背椅•远去》200 cm×250 cm布面油彩、丙烯2012年4月

毛旭辉《 靠背椅和山茶花》系列 1 130 cm×90 cm布面丙烯2016年4月

毛旭辉《 靠背椅和山茶花》系列 2 130 cm×90 cm布面丙烯2016年4月