人物之四：黄菁黄菁油画艺术品评

广西属青山秀水之地，近十几年来在画坛多出风景画家。早有阳太阳先生、涂克先生和蒋明皋先生等老前辈，再有张东风、黄菁、谢森、黄少鹏、韦军、陈毅刚……而后又有文瑶、闭国斌、黄光良等后起之秀，老中青人才辈出。

21世纪初，有苏旅和刘新等有识之士首推“南方的风景”的旗号，自此逐渐形成广西油画的风景画家群。经过十多年的努力和不间断的学术创作活动，带出了一批高水平的油画创作人才，形成了有影响力的“广西风景现象”。在这批油画精英之中，黄菁是一个比较独特的画家。

黄菁是个多面手，绘画天分出众。早在“85美术新潮”的年代，他就是广西涉入前卫艺术比较早的画家，1986年在南宁人民公园参与了广西五人“开始画展”，画风新锐先锋。可是那时的黄菁正如全国的其他先锋画家一样，其作品模仿西方艺术的痕迹较重。经过回顾与反思，他将自己慢慢地拉回到真正属于他自己的艺术理想上来。

黄菁的思路敏捷，涉猎面广，对新事物的摄取有超于常人的敏锐度。正如高峻先生所描述的：“在前辈大师的作品中游弋，不断地吸取、消化、怀疑、困惑、抛弃甚至再捡起再抛弃。艺术追求的过程正是如此。真正的艺术作品都隐含着两个特质，一是可以类比天工的精致巧妙的内形式建构，二是对以往艺术经验予以辩证否定的自由精神和创新倾向。如果说前者源自艺术家精妙的思维能力的话；后者则依赖艺术家那永不枯竭的情感和与生俱来的自我质疑、自我超越的能力，源自精神而至形式上的反叛与自觉的重构，是对‘物’和‘我’的双重反思。这是人生乃至更深刻的哲学思考，也是自我人格修养的实现过程。”黄菁的艺术实践和整个成长就是这样的抛弃再捡起再抛弃的自我否定、自我超越的过程。在否定中前行，在否定中建构，在否定中褪掉物质的干扰和束缚，在否定中提炼出那么一点点神性与灵性的闪光。他是一位能从对象中提取出美感元素的绘画高手，能够巧妙地超越对象，使作品具有纯粹绘画美的艺术家。

孟远烘先生在专著《广西油画创作中的神秘主义倾向》中有过对黄菁艺术的梳理与细致的评价：“1992年的《桂林山水印象》开始了黄菁90年代创作化风格的序曲，这一组画借用了桂林山水的外形，里面填充的却是虫蠕般的各式各样的图形符号，充满着魔幻般的色彩。1992年至1993年，黄菁画了人体组画，这一系列作品有着雷东式的梦幻、富丽和诗意。1994年所画的《河边》是雷东式梦幻风格的总结，作品中的树木及花丛如浮云彩霞般的闪烁迷人，整个色调呈紫蓝色，似乎描绘的是一个月夜，充满着神秘气息。”

黄菁善于在他的作品中巧妙地提炼出属于他自己的审美理想，并能将这种理想赋予画面中的色彩和图形，组织出超越自然物象的动人图景。为参加第八届全国美术作品展，黄菁创作了《秋天的童话》，这幅画延续着他迷幻般的用色以及极富想象力的形式组织能力，他巧借儿童的图式，把动物、人物、植物和自然景物穿插于点线之间，隐含于斑斓闪动的色彩空间之中，若隐若现、似有似无地与观者共同游戏于孩童呓语之中。这幅画的灵感来自黄菁辅导过的一次儿童画展，儿童的许多精彩图式直接影响着具有洞察力的黄菁，启发着艺术家对往事情景和心底至纯境地的向往。这说明黄菁敏锐于周遭图像资源刺激，并且具有智慧的选择和运用的胆略，创造性地成就了这幅作品的诞生。

我们常说，艺术家是生活的歌颂者或者是批判者。但我认为更应该是生活的创造者。画家的作品不是仅仅还原生活和直观地反映这个世界的景象，画家最重要的也是不可取代的价值，就是把他心目中的独特景象呈现出来，为这个世界增添图景。我认为黄菁在这一点上是做出了贡献的。

“1997年，黄菁画了《自然之召唤》（入选首届中国油画学会展），这幅画画的是窗子内外的不同景象，是继1987年的《临窗》之后的又一幅有窗子的作品，正是这幅画，开始了黄菁后来一直沿用的窗子的符号。窗内有三束花，基本是具象写实的画法，而窗外则是符号化了的景物，山、树、草丛等都是抽象化、符号化的造型，有雷东和克利式的梦幻，让人难以捉摸的是，窗外草丛旁露出一个白色的人脸，他扬起了手，按画题‘自然的召唤’，它是自然的化身吗？这是一个精灵的出现，使得画面的神秘色彩更为浓郁。

此后至今，黄菁便以窗口为题，画了大量的作品，有静物、风景、人物、人体，窗口像是舞台的帷幕，它拉开了各式各样的剧情，而黄菁的‘有窗的风景’也在全国的油画界有了他自己位置和很高的视觉语言认可度。”（孟远烘语）

黄菁作品的神秘主义倾向在于物象的符号化，它来源于现实却又极为内心化，这些内心化的体验成果介于具象和抽象之间，现实与梦幻之间，超越了物象的自然属性，而具有形而上的光辉，表现出艺术家独有的、其他人无法替代的一种内心的抒情，而且也体现出画家的感性敏锐度。同时，黄菁在画面组织方面更有极高的天赋，他在形式语言的研究上下了很大的功夫。在这点上也可以说他是一个具有理性精神的歌唱者，感性与理性天衣无缝地结合，就如同一个音乐的演奏者，他的天性必须合乎于规定了的节拍与曲调，才能真正达成高水准的艺术表现状态。

我们在黄菁的作品中总是能察觉到他经营画面的痕迹，但同时又不会觉得他的经营压制了他独特的感性气息，生活中的元素和物象总是那么合乎画理地出现在该出现的地方，理想与现实也总能得到恰到好处的处置与巧妙的融合。

黄菁中意的题材中有荷花的主题，这一中国画家喜欢的图式最容易落入俗套，但荷花在黄菁的画面解读中创造性地焕发出别样的光彩。他画中的荷花既饱含着生活的清新鲜活，又仿佛散发出佛道的禅意，花的形态已随着画家内心的过滤，幻化为全新的审美意象。一件平常的事物在黄菁那里已经被注入了绘画本体的新生命。有人称其为“黄氏荷花”。能赋予一个最普通的物象那一点点属于自己的个人色彩，这是一个艺术家最难做到的事，也是最值得去做的事。

一件物品，人人都可以画，要想画得真正的与众不同，没有一点语不惊人誓不罢休的劲头是不行的，而光有勤奋没有天分还是会落俗套。黄菁的独特表达方式得益于他看世界的角度和认知的深度。正如他所思考的：“艺术必须超越现世的是非纷争，去营造一个新的意象世界。”“艺术品要具有非人间性，也就是神性。”“所有的那些过往的大师作品都是来自现世又超越了现实的。”“如林风眠、黄宾虹、八大山人、雷东、米罗、莫兰迪，他们的画都具有神性，好像来自另外一个世界，是宇宙天体外降临到地球的，我们未曾体味过的图景。他们都不骂人，也不怨人，他们只是在呈现内心的独特意象和发出有意味的声响。”黄菁的作品也多多少少让我们体察到了他所向往的境界，不管是他的“有窗的风景系列”“荷风系列”，还是“南方喀斯特田园系列”，以及他所画的人物画中都透露和闪现出那飘溢的禅意和神性光辉。

“黄菁的‘有窗的风景系列’‘荷风系列’正是这一类的探索，在作品中隐约地看到了他出于直觉性的体验感悟逐渐占了上风。自然形态在他笔下趋于人格化、诗意化了。妙明灵慧之心与自然生命已经融洽，相互交映，更显纯净。”（高峻语）

近几年，黄菁正着迷于中国古代壁画和中国的历代山水、花鸟、人物、陶瓷、书法、篆刻以及民族民间的图像研究，至此，他的画风也随之有了些许的变化。他看油画少了，看中国的作品多了；作画用颜色少了，利用固有色的浓淡变化多了；关注光影少了，平面表现多了；画面中跳跃的因素少了，平和含蓄的成分多了；塑造的笔触少了，随性泼洒的痕迹多了；中国目前所谓的主流习气少了，他自己的表达意趣和声响多了。总之，黄菁一直都在做自己的实验，一直不满足于已有的状态，一直在追寻和试图慢慢地靠近他认定的理想境界。如高峻先生在《梦禅之美》一文中提到的：“由繁至简是黄菁对来自西方的造型与色彩表现力的自觉吸纳以及过滤提炼过程，是从光影扑朔到色斑变幻以及对笔触机理的迷恋执着后的一次梳理。”“他骨子里对中国文化的钟爱，让他像生物摆脱不了基因的控制一样，正是这契机促成他实现了一次质的转化。在敦煌壁画、篆刻书法、古帛瓷器的感悟下，他把因心造境的文人画精神以及独与天地精神往来的庄子思想融入了他的画笔。一时间，浓重复杂转向了明朗简净，以往画面上明显的构成设置和添补修饰转为了以随心、率性、写意所取代。”

他最近画的一批桂林漓江山景的作品代表了他又一次的新探索，这充分反映了他不断进取的良好状态。桂林的山山水水早已融化于黄菁的灵魂深处，而此时再幻化出来的图景就更具有他特有的表现风范。似桂林又非桂林，黄菁画的是他心中重塑的山水桂林，是艺术家靠情感与智慧提炼出的山水桂林。就如同吴冠中先生谈及他画江南村落时说的：“这属于我自己创造的村庄，其实并不存在，或者确切地说，于我心目中处处存在。”

经过十多二十年的积累，黄菁绘画作品可归为“有窗的风景系列”“荷风系列”“桂林山水系列”“三江侗乡系列”“北部湾系列”等几大系列。除了这几大系列，还有一些小品系列也是黄菁喜欢画的，比如过去的“木偶系列”“陶罐系列”和近段的“古意系列”。这些具有实验性的作品有时候都没能拿出来展出，所以都不太为人所知。或者是他自己认为还不太满意，所以藏在深闺没得见公婆。黄菁的小品很漂亮，在他看来有时候只是随手画的小实验或者是即兴探索而已，但这些小品真实地反映出黄菁内心的审美观和世界观，这往往是艺术家长期思索和一朝闪现的灵性光辉。是难能可贵并且是不可多得和不能重复的神品或逸品。我看到过黄菁平时画的不下几百幅的草图和画稿，有些小画已经是很完整的作品了，这些平时积累的实验性的画作充分说明，一个优秀的艺术家的成功必定是厚积薄发，而且，没有勤奋的数量累积是无法登上金字塔顶峰的。

黄菁的这个范例在广西乃至全国都是很值得研究和探讨的案例，从性格、为人处世、学习方法、成长经历到题材、造型、色彩、构图、技法表现、意境营造、审美趣味、传统借鉴以及画品格调品鉴等方面都需要我们分别加以研究。

黄菁《窗后花园》100 cm×100 cm布面油画1994年

黄菁《海边花棚》100 cm×100 cm布面油画1994年