对历史认识的不断深化——新时期以来的主题性油画创作

时间：2024-05-20

宛少军

一、何为“主题性创作”？

近些年来，“主题性创作”“重大题材”“重大历史题材”等词汇和概念，成为美术界热议的话题，特别是自2005年“国家重大历史题材美术创作工程”启动以来，“重大历史题材”美术创作受到了业界的极大关注，产生了广泛的社会影响力。毋庸置疑，重大题材或重大历史题材创作是美术创作中极为重要的组成部分，是要求极高并全方位考验美术家创作能力与艺术水平的美术体裁，常常反映和展现了美术创作与民族文化的时代高峰。21世纪以来国家所主导的“国家重大历史题材美术创作工程”并非凭空而来，而是有其自身的历史流变。梳理1977年以来的主题性与重大题材油画创作，首先遇到的问题是，什么样的作品可以纳入主题性和重大题材创作范畴？从广义来说，几乎任何一件美术作品都表现了一个特定的内容，表达了某种思想感情，有其特定的主题，都可以认为是主题创作或命题创作，那么，这是否都可以归入现在约定俗成的“主题性创作”的范围呢？答案显然是否定的。同样，在艺术家所选取的题材中，哪些题材可以称为重大？哪些重要作品可以归属到重大题材的范围？这就涉及“重大”的标准问题。不用说，这些都是美术界和有关部门经过多次讨论的重要问题。目前来看，还没有形成明确统一的定义，因此，从多种角度出发，对“重大题材”概念做学理性的深入讨论非常必要。从艺术实践的角度，梳理“重大题材”概念约定俗成的形成过程亦有其参考的实际意义。

陈逸飞、魏景山《攻占总统府》布面油画 335cm×460cm 1977年

从当下对重大题材概念的理解来看，20世纪30年代就已有重大题材油画作品出现，包括历史题材作品与现实题材作品，如徐悲鸿创作的《田横五百士》（1928—1930）、《徯我后》（1930—1933），司徒乔的《放下你的鞭子》（1940），唐一禾的《七·七号角》（1940）等。而大规模的重大题材或革命历史画创作是在中华人民共和国成立之后，并使得革命历史画的概念开始深入人心。

1950年1月，南京市成立革命历史画创作委员会。5月，中央美术学院完成文化部下达的绘制革命历史画的任务，其中的作品有徐悲鸿的《人民慰问红军》、王式廓的《井冈山会师》和《参军》、冯法祀的《越过夹金山》、董希文的《强渡大渡河》、艾中信的《1920年毛主席组织马克思小组》、夏同光的《南昌起义》、胡一川的《开镣》、周令钊的《鸦片战争》等。1951年，中国革命博物馆筹建期间组织画家进行历史画创作，主要有乌叔养的《中日黄海海战》、吴作人的《过雪山》、李宗津的《东方红》和《飞夺泸定桥》、罗工柳的《整风报告》和《地道战》、董希文的《开国大典》等。1958年开始，中国革命博物馆组织了第二批历史画创作，其中的作品有罗工柳的《毛泽东同志在井冈山上》和《前仆后继》、王征骅的《武昌起义》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、蔡亮的《延安火炬》、侯一民的《刘少奇同志与安源矿工》。1961年，中国革命博物馆组织了第三次历史画创作，其中有艾中信的《夜渡黄河》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》、詹建俊的《毛泽东同志在农民运动讲习所》、林岗的《狱中斗争》、全山石的《英勇不屈》、鲍加和张法根的《淮海大捷》、王恤珠的《金田起义》等作品。

除中国革命博物馆组织的历史画创作外，1957年马克西莫夫油画训练班的毕业创作更是引起了极大的反响，如詹建俊的《起家》、汪成一的《来信》、侯一民的《青年地下工作者》、秦征的《家》、靳尚谊的《登上慕士塔格峰》、王流秋的《转移》、于长拱的《冼星海在陕北》等表现革命历史和现实题材的作品。1963年罗工柳油画训练班的毕业创作，如钟涵的《延河边上》、柳青的《三千里江山》、闻立鹏的《国际歌》、项而躬的《红色娘子军》、顾竹君的《青纱帐》等作品同样引起了积极的反响。这批作品都是主题鲜明的大型创作。

张祖英《创业艰难百战多》布面油画 165cm ×155cm 1977年

五六十年代，由政府组织和赞助的这批主题性创作（主要是革命历史画），代表了当时油画创作的主要面貌。在题材内容上，这批作品主要表现和歌颂了艰苦卓绝、英勇无畏的中国共产党领导的革命斗争历史，以及社会主义新中国的建设热潮。在社会功能上，有效地塑造党的光辉历史和新中国的艺术形象，宣传了党和政府所倡导的政治主张和方针政策，表达了明确的意识形态和国家意志。在创作思想上，艺术家遵循革命现实主义与革命浪漫主义相结合的文艺指导思想。在艺术水平上，这批创作代表了五六十年代油画所取得的最高艺术水平。由此，革命历史画创作产生了主导性的影响，代表了五六十年代油画所呈现出的最主要的时代艺术特征。同时，作为一个概念，革命历史画从组织方式、指导思想到创作方式在人们心中逐渐形成了一个基本的内涵和表现模式。由此，革命历史画与主题性创作在内涵上几乎是非常接近的概念，这种意识和模式深刻影响了后来的主题性油画创作。

“文革”中，由于极“左”思想的影响，革命历史画创作走向了错误的极端，脱离革命现实主义的基本规范，不顾历史的真实而表现出虚假与粉饰的一面，致使革命历史画和主题性创作的正常发展遭到扭曲。“文革”结束后，革命历史画创作也逐渐得到恢复。人们对于革命历史画的内涵也进行了重新的认识和探讨。如高虹、何孔德在1979年第1期的《美术》杂志上，发表了《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》的文章。文中写道：“过去，‘四人帮’为了达到篡党夺权的反革命目的，打着‘高举’的幌子，在革命历史画中创作，大搞20世纪的宗教迷信，宣扬英雄史观，以致造成非常恶劣的影响。到底是人民创造历史，还是英雄创造历史，如何创作真正的革命历史画，对于这个问题，要通过实践是检验真理的唯一标准的讨论，达到正本清源，拨乱反正。”高虹和何孔德认为，“历史画应该忠实于历史的真实”。高虹和何孔德的文章反映了新时期开始人们对于革命历史画重新认识的呼声。

闻立鹏《红烛颂》布面油画 70cm ×100cm 1979年

“主旋律”是90年代正式提出的概念。其实在80年代后期，主旋律就已经在文艺界出现。何为主旋律？1992年11月，江泽民在上海教育、文艺、新闻、出版各界人士参加的座谈会上提出主旋律的内容：“爱国主义、集体主义和社会主义应当成为我们社会的主旋律。”1994年1月，江泽民在全国宣传思想工作会议的讲话中首次提出“弘扬主旋律，繁荣社会主义文化”的要求，并指出：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线的指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用城市劳动争取美好生活的思想和精神。”1在美术领域，华夏则把“主旋律”进一步具体化为“就是指反映社会主义、爱国主义及其他有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的美术作品”。李琦也指出“主旋律”就是表现人民革命斗争的光辉历程，表现社会主义建设的光辉业绩，塑造人民功臣和社会主义新人，弘扬爱国主义精神，歌颂祖国大好河山，表现时代精神。使人振奋，引人向上，激发人们为社会主义、共产主义而奋斗的热情。2由此，“主旋律”成为上世纪90年代美术包括油画在内的主题性创作的核心词。

张文新《巍巍太行》布面油画 200cm×300cm 1979年

21世纪之后，由中宣部、文化部和财政部联合主办的“国家重大历史题材美术创作工程”于2005年正式启动，2012年由中国文联牵头并启动的“中华文明历史题材美术创作工程”又是一项重大创作活动。这两个重大题材创作工程的启动，也带动多个地方相关的重大题材创作活动。由此，“重大历史题材”成为美术界和社会关注的话题，“历史画”也再度引起了热烈的讨论。基于这样的背景，中国国家画院美术研究院策划和组织了《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》的课题研究，“力图从对中外不同地域和时代重大题材美术创作的历史、方法、特征的梳理与比较中，思考和探讨重大题材美术创作的规律和理论”。其中张晓凌撰写了《历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》一文，深入探讨了有关重大题材美术创作的几个基本理论问题，其观点具有一定的代表性。在张晓凌看来，所谓重大题材美术创作即传统意义上的历史画创作。那么，何为重大历史题材？张晓凌认为，答案是明确的：只有那些体现出历史发展态势及规律，呈现出民族精神特质的事件、现象、观念、人物及景观才能称得上重大题材。大约包括九个方面：1.具有历史转折意义的事件；2.在重大历史事件中出现并发挥作用的人物或群体；3.某种具有历史影响力的现象；4.推动历史前进并深植于民族记忆中的观念及礼仪；5.在社会生活中占据重要位置的风俗及礼仪；6.体现出时代特征的日常生活场景；7.当下发生的重大社会事件；8.具有政治、社会内涵即历史象征性的风景和景观；9.神话与传说。3而且，张晓凌认为历史画创作必须具备三个要素：科学实证、意识形态建构和审美图像塑造。这三个要素的概括可谓抓住了历史画内涵的关键之处。张晓凌等理论家在新世纪新的文化环境中，对于重大题材和历史画创作所进行的研究与探讨，既是中华人民共和国成立以来特别是新时期以来，对于革命历史画创作与研究的承续，也是在新的时代条件下对于历史画的概念和内涵以及相关本质问题所进行的深入研究，这对于重大题材创作在理论认识上的深化和水平上的继续提升起到了有力的推动作用。

2012年4月，由文化部艺术司、中央美术学院共建的“国家主题性美术创作研究中心”在中央美术学院揭牌成立。“国家主题性美术创作研究中心”是为配合“国家重大现实题材美术创作工程”而设立的，旨在坚持和倡导正确的创作方向，推出更多、更好的能够反映当代中国社会主义建设和改革发展伟大成就的优秀美术作品。“国家重大现实题材美术创作工程”着重创作反映当代中国社会主义建设和改革发展伟大成就的优秀美术作品，也就是“以中华人民共和国成立以来特别是改革开放四十年来，我国社会主义建设的伟大成就、社会生活的巨大变革、人民群众昂扬向上的精神风貌为主要表现内容，反映国家发展、社会进步、人民创造” ，4可称之“为国家重大历史题材美术创作工程”的姊妹篇。很显然，此时提出的“主题性美术创作”的概念，包括了重大的历史题材和现实题材。那么如何理解“主题性创作”？黄宗贤认为，这是具有争议的一个话题，但又有某种约定俗成的含义。在他看来，总体而言，主题性创作往往是指超越个体化心灵、心绪抒写的以彰显主流价值观为目的，以表达集体无意识或唤起文化记忆的具有情节性的绘画创作。也时常意指在创作取向上与政府、政党提倡的主流价值观一致，并由政府倡导或赞助的艺术创作，也即今天我们说的“主旋律”艺术创作。一般说来，主题性创作约定俗成的含义是指后一种创作模式。5应当说，黄宗贤对于当前主题性创作的描述，符合我们对于主题性创作实际上的感知和理解。

可以看出，从20世纪50年代开始的“革命历史画”创作，到新时期发出对于革命历史画的重新认识的呼声，到20世纪90年代正式倡导的“主旋律”，以及新世纪所提出的“重大题材”“重大历史题材”“主题性创作”等概念，在内涵上具有连续性和近似性，体现出了不同的时代特征，同时在认识上也处于不断深化之中。这些概念之间的关系或许可以理解为：无论是革命历史画还是重大历史题材、重大题材（包括现实题材）都属于主题性创作，主题性创作所要遵从和表现的规范和目的就是政府所倡导的“主旋律”，“主旋律”实质上就是要体现政府和政党所倡导的主流意识和国家意志，无论这些主题性创作是否由国家赞助。基于这样的认识，新时期以来的主题性油画创作的划定范围也就基本清晰了。

程丛林《1968年X月X日·雪》布面油画 196cm×296cm 1979年

二、对于历史的重新认识：80年代的革命历史画与主题性创作

“文革”结束后，中国社会拨乱反正，遭受重创的各项事业逐步得到恢复，油画创作也迎来了复苏的春天。革命历史画创作虽然在“文革”中遭到扭曲，但是作为五六十年代所形成的革命历史画传统的延续，“文革”后革命历史画仍然是这个时期主题性创作的重心，其中表现革命领导人和老一辈革命家的作品占据了最大的比重，代表性的作品有高泉的《新潮》（1977），何孔德、高虹的《我们的好总理》（1977），张祖英的《创业艰难百战多》（1977），闻立鹏的《红烛颂》（1979），肖峰、宋韧的《拂晓》（1979）,胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》（1984），靳尚谊的《瞿秋白》（1984），宫晓滨的《生命的光华——李大钊》（1984），高虹的《祖国永远怀念你们》（1984），崔开玺的《长征途中的贺龙与任弼时》（1984）等，这些作品都带有一种肖像画的性质。更具有故事性、情节性、叙事性特性的革命历史画主要有：陈其、赵光涛、陈坚、魏楚予合作的《淮海大战》（1977），刘天呈、张胜等合作的《激战天津》（1977），张自申的《强渡天堑》（1977），林家冰的《人桥》（1977），林宏基的《烽火少年》（1977），陈逸飞、魏景山合作的《攻占总统府》（1977），谭涤夫的《为保祖国养军马》（1977），张文新的《巍巍太行》（1979），张京生、王元珍合作的《没有共产党就没有新中国》（1979），孙滋溪的《母亲》（1981），尹荣生的《毛主席和老帅们在一起》（1981），李天祥、赵友萍的《路漫漫》（1982），张洪祥的《长街行》（1984），沈嘉蔚的《红星照耀中国》（1987）等作品。

1977年，在革命历史画创作出现了短暂的高潮之后，“伤痕美术”便成为此时全社会高度关注的“文革”后第一个文艺创作思潮。由于“文革”的痛苦历程，全社会对“文革”进行了反思和批判，“伤痕美术”以鲜明的主题思想最先拉开了新时期美术创作的序幕，而表现出时代先声的油画创作更是产生了广泛的影响。这其中代表性的作品有高小华的《为什么》（1978）,程丛林的《1968年X月X日·雪》（1979），王亥的《春》（1979），王川的《再见吧，小路》（1979），张红年的《那时我们正年轻》（1979），李斌、陈宜明的《有知与无知》（1980），陈宜明的《我们这一代》（1984），何多苓的《青春》（1984）等。这些作品的创作虽然并不是政府所倡导，甚至刚开始还引起争议，但这些作品出于艺术家自己的真实情感体验，反映了历史与时代的真实，代表了新时期伊始的社会思潮。其鲜明的批判现实主义的社会主题，无疑代表并属于这个时期重要的主题性油画创作。

孙滋溪《母亲》布面油画 200cm×180cm 1981年

表现现实题材的创作有詹建俊的《潮》（1984）、曹新林的《粉笔生涯》（1984）等作品，虽然这几幅作品没有宏大的场面和情节性的叙事，只是艺术家自己敏感于时代的不同气息，也并非政府所主导，但却反映了这个时期社会主流意识的气象，同样属于数量不多的现实题材主题性创作。杨参军的《历史的残页——戊戌六君子祭》（1989）以其对历史的沉重感悟，成为80年代历史画创作的最后篇章。

80年代的革命历史画与主题性创作呈现出新时期的时代特点。一是1977年后，特别是80年代中后期，革命历史画和反映主流意识的主题性创作在油画整体创作中的比重呈逐渐下降的趋势，这与五六十年代相比是一个很大的变化。比如，在1984年第六届全国美展中，历史题材、革命军旅题材、农民题材等的作品还是占据主要的部分，但是到1989年第七届全国美展时，农民农村、少数民族风情及表现个人心情思绪的题材，继续受到艺术家们的偏爱，而革命历史题材的作品却呈现明显弱化的状态。

李天祥、赵友萍《路漫漫》布面油画 178cm×400cm 1982年

二是在革命历史画中，展现宏大场面、情节性、叙事性的大型主题作品减少，而表现老一辈革命家个人的作品增多。比如周恩来、彭德怀、陈毅、贺龙、杨靖宇、瞿秋白等，这些表现老一辈革命家个人的作品在“文革”中几乎禁绝，新时期则受到艺术家的关注。大量肖像画式的历史画出现，与五六十年代相比也是一个不小的变化。

三是在革命历史画中注重历史的真实表现，摒弃了“文革”中虚假、做作、粉饰的不尊重历史真实的极端模式。比如，张祖英的《创业艰难百战多》，不同于以往一般革命浪漫主义描绘的激情，而是着意营造和描绘了战火纷飞的战时环境中陈毅元帅睿智刚毅的肖像。此画基调沉郁而现实，着力于对战争历史真实的心灵感受，但作者却借此表达出对现实的沉重思考和忧虑，展示出革命历史画创作向现实主义转向的时代趋向。陈逸飞、魏景山合作的《攻占总统府》，虽然作者以革命浪漫主义夸张的高俯视的宏大视角，集中表现了解放军战士攻占总统府的最后胜利时刻，但极度强调了细节的真实性，作者“力求加强油画的表现性和艺术性，使包括场景、形象、服装、道具和其他构成细节等构成画面的各种因素尽量真实可信。凡是可以实物写生就尽量参考实物写生”。6对于人物刻画和场景描绘细节的真实性、艺术性和表现性的追求，显示了“文革”后油画向现实主义复归的趋向。当然，历史的真实不等于历史的完全真实再现，高虹、何孔德在文章中写道：“历史上有那些人出场，画面上也应有那些人。但是，对画面中人物的褒贬，却是可以由画家在构图上做适当的处理。所以，我们认为，问题不在于有没有谁出场，而是取决于画家对出场人物的态度，也就是说，取决于画家自己的立场、观点问题。”7画家自己的观点就包含了自己的思想感情，因而才有了艺术上的不同处理。正是因为出于对历史真实的感知，新时期革命历史画基本上都表现出了沉郁、悲痛、苦难的革命历史的真实侧面，展现出真实人性的关怀，而不再是此前革命浪漫主义的昂扬澎湃，以至“文革”中不具人性的英雄主义歌颂。如孙滋溪的《母亲》，表现的是革命者临刑前怀抱幼儿的人性悲痛。崔开玺的《长征途中的贺龙与任弼时》，李天祥、赵友萍的《路漫漫》（1982），张洪祥的《长街行》（1984）等作品表现的是革命者更加真实的历史处境。

四是表现现实题材的主题性创作并不多见。与五六十年代不同，80年代除了詹建俊的《潮》和曹新林的《粉笔生涯》等具有代表性的主题创作之外，并没有其他突出的有影响力的作品。詹建俊的《潮》表现的是新时期农民站在希望的田野上，充满自信地建设家乡的积极奋进的情绪；曹新林的《粉笔生涯》表达的则是一位老教师一生默默耕耘的奉献精神。这是作者有感于时代的新变化所创作出的主题，在某一方面贴近了社会主流意识，反映了时代的心声和脉动。

五是语言形式开始出现多样性探索。由于受到苏联艺术模式的影响，五六十年代的革命历史画形成了具有一统性的苏派写实语言和表现模式。在“文革”中，更是形成了“三突出”“红光亮”“高大全”的极端模式。1977年后，革命历史画创作在开始向革命现实主义传统复归的同时，也逐渐呈现出形式语言多样化探索的特征。如闻立鹏的《红烛颂》采取的是具有象征性的艺术形式，恰当而形象地展现出闻一多的人生品格。靳尚谊的《瞿秋白》是以古典写实的手法表现了瞿秋白作为一位知识分子的狱中形象。胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》则用粗狂的表现性笔触与色彩展现了杨靖宇将军的遇难，历史的感受与艺术的表现高度统一。这些形式语言上的探索出新反映出80年代革命历史画创作的氛围变得更加包容的现实。

很显然，新时期革命历史画和主题性创作的文化社会背景是破除“文革”模式。对于“文革”的反思和批判，摒弃“文革”中历史画极端模式的樊篱，使得新时期的历史画不仅重新接续上五六十年代革命现实主义的传统，而且呈现出新的时代特点。80年代改革开放后，西方现代文化大量涌入，极大地开阔了人们的视野，思想与学术变得活跃，艺术家注重个人思想感情表达的观念受到重视，创作自由和艺术个性得到彰显，这使得表现主流意识形态的革命历史画和主题性创作开始遭到忽视而呈现逐渐下降的趋势。当然还有一个不可忽视的原因是，五六十年代直至“文革”，几乎所有的革命历史画创作都由国家和政府组织并赞助，画家没有资金上的后顾之忧，大型的画作也由博物馆等单位陈列而有了保存的好地方。新时期后，有关博物馆等单位没有再组织革命历史画的创作，随着国家赞助形式的消失，画家在创作大型革命历史画和主题性创作时，便有了诸多的不便和难处，这也是新时期以来主题性创作在数量上呈现逐渐下降的趋势的内在原因之一。

靳尚谊《瞿秋白》布面油画 137cm×120cm 1984年

三、90年代：主题性油画创作的弱化

革命历史画与主题性创作在80年代逐渐下降的趋势到90年代并没有改变，而且更加显见与弱化。而另一方面，90年代的中国油画在题材选择、语言形式、艺术风格、观念形态上呈现出多元化与多样化的基本格局，油画展现出繁荣发展的良好态势。显然，多元多样的整体创作状态明显分散了人们对于主题性创作与革命历史画的注意力。

90年代的主题性创作与历史画创作中具有代表性的有冯法祀、申胜秋的《南京大屠杀》（1991），沈尧伊的《遵义会议》（1996），陈坚的《跨向大上海》（1997），李如的《一八八七香港租界公堂会审》（1997）和《红堤》（1998），陈树东的《驰援》（1998），游健的《铁壁》（1998），高泉的《决策出兵》（1999），秦文清的《士兵们》（1995），邱瑞敏、马宏道、石奇人的《畅想·浦东》（1999）等作品。冯法祀、申胜秋的《南京大屠杀》在历史画题材上有着不小的突破。五六十年代以来，表现抗日题材的作品不算少数，但基本上都是以表现中国军民可歌可泣、浴血抗争的英勇叙事为主，而勇于面对历史真实，描绘南京大屠杀历史惨剧的作品几乎没有，《南京大屠杀》在题材上是一个突破。沈尧伊的《遵义会议》和高泉的《决策出兵》等作品则延续着表现革命领导人的丰功伟绩的传统，成为90年代为数不多的革命历史画代表作。秦文清的《士兵们》则以现实的军旅题材展现了新时期的军人形象，成为90年代主旋律所倡导的有影响力的作品。很明显，90年代的历史画和主题性油画创作数量较少，代表性作品更是有限，因而在艺术风格的探索上成果并不明显。但是画家们对于历史真实的表现这个观念意识经过80年代的反思和认识显然有了更进一步的深化，这不仅表现在《南京大屠杀》这样的题材的突破上，而且还表现在《遵义会议》等作品对处于真实的历史境遇中革命领导人神情容貌的人性化塑造。总之，90年代是历史画与主题性创作处于弱化的阶段。

詹建俊《潮》布面油画 177cm×196cm 1984年

90年代市场经济的飞速发展，使得画家的个体意识进一步增强，因而更多的画家把观察的视角从集体主义、社会现实、国家意识等方面转向自我精神世界的审视，这在很大程度上消解了历史画创作的动力。而艺术市场化的兴起更是加剧了艺术家注重寻求自我表现的倾向。国家和政府尽管在20世纪90年代提出“主旋律”与“多样化”的文艺主张，但并没有在国家赞助上出台实际的措施，如同80年代一样，这也是90年代历史画创作趋于弱化的主要原因之一。

沈嘉蔚《红星照耀中国》 200cm×183cm×6 布面油画 1987年

四、新世纪：系列国家重大题材创作工程的强势启动

新世纪之后，历史画与主题性创作终于走出低潮，迎来了发展的时代良机。随着国家领导人和政府有关部门的高度重视，几个重大历史题材创作工程相继启动，历史画创作再度成为美术界和社会关注的焦点。

2005—2009年启动的“国家重大历史题材美术创作工程”，在策划组织、选题规划、组织画家、指导创作、专家评审、财政支持等众多环节都创下了新中国之最，成为中华人民共和国成立以来最大规模的国家组织和赞助的创作工程。创作题材聚焦于从1840年鸦片战争至今一百多年的中国近现代历史。“国家重大历史题材美术创作工程”共吸引了全国1000余位画家的参与，最后入选104件作品，经过严格评审共展出102件，其中油画作品共有 51幅，展现了我国当前主题性美术创作的最佳水平。油画创作较有代表性的作品有詹建俊、叶南的《黄河大合唱》，全山石、翁诞宪的《义勇军进行曲》，何红舟、黄发祥的《启航——中共一大会议》，许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇的《1937·12南京》、陈树东、李翔的《百万雄师过大江》宋惠民、陈建军等的《辽沈战役·攻克锦州》丁一林的《科学的春天》，杨参军的《戊戌六君子祭》等。这些作品都是鸿篇巨制，匠心独运，充分发挥着油画艺术的本体特色。

2012—2016年，“中华文明历史题材美术创作工程”启动，历史跨度从1840年上溯到五千余年的中华文明历史，主办单位组织相关领域的专家共策划了150个选题，这与“国家重大历史题材美术创作工程”可称为姊妹篇。经过多轮慎重严谨的评审遴选，最终确定入选作品146 件，其中油画作品42幅。这些作品选题广泛，涉及政治、军事、文化、科技、商业、对外交流等各个方面，如王宏剑的《楚汉相争——鸿门宴》，徐里、李晓伟、李豫闽的《范仲淹著〈岳阳楼记〉》，何红舟、黄发祥、尹骅的《满江红》，张红年的《马可·波罗纪游》，时卫平的《元代泉州港》，封治国的《明代书画家雅集图》，李晓林的《商帮兴起——晋商》，于小冬的《茶马古道》等，仅从历史画题材的丰富性来看，“中华文明历史题材美术创作工程”达到了一个新的创作高度。

崔开玺《长征途中的贺龙与任弼时》布面油画 84cm×94cm 1984年

除国家组织的这两大历史题材创作工程之外，不少省市区也组织了相应的地方历史画和主题性创作。此外，在如“纪念中国工农红军长征胜利80周年”“庆祝中国人民解放军建军90周年”等重大节点，有关部门也不断地组织了不少相关题材的主题性创作。2014年，由中国国家画院启动的“一带一路”国际美术工程也正在实施过程中。这些活动对于新世纪历史画创作产生了积极的推动作用，不少优秀的历史画和主题性创作应运而生。

沈尧伊《遵义会议》布面油画 184cm×504cm 1996年

不用说，新世纪开始后的历史画和主题性创作有着鲜明的时代特点。第一，在国家层面，政府对于历史画创作高度重视，国家投入巨资进行资助，有关职能部门积极领导，组织有力。比如，“国家重大历史题材美术创作工程”就是由中宣部、文化部、财政部主办。该工程获得国家财政1亿元的项目资金支持，国家以如此大规模的资金投入支持主题性美术创作，这在新中国的历史上还是首次。而“中华文明历史题材美术创作工程”由中国文联、财政部、文化部共同主办，中国美协承办，财政部出资1.5亿元投入该创作工程中，更是创下国家赞助资金之最。国家财政的巨额投入，有力地保障了美术创作工程的顺利实施。

第二，历史画的选题得到相关领域专家的积极支持。比如，“国家重大历史题材美术创作工程”的百余个重大选题是由中央党史研究室和中国社会科学院近代史研究所的专家拟定，并经中办和中宣部批复同意后正式公布实施。“中华文明历史题材美术创作工程”组委会委托中国社会科学院历史研究所的历史学家初步推荐创作主题，经创作指导委员会共同审核论证并申请中宣部审核最终确定150个重点选题。相关领域的专家，特别是历史学家的参与，通过集体的智慧，在一定程度上保证了历史画创作中涉及的历史题材的选择、历史的真实等问题的科学性和严谨性。

第三，由于创作工程规模的宏大和严肃，不仅组织方，也包括相关领域的专家、学者和艺术家都不断提出相关的历史画创作问题，比如，如何处理历史的真实与艺术的真实之间的关系？如何把握历史的表现与艺术家个人的风格创作问题？如何理解历史画中的崇高性、精神性与艺术家个人感情和趣味的关系？对于这些问题的深入探讨，是此前在历史画组织与创作过程中所没有过的，这些讨论从理论上有力地引导了艺术家的历史画创作。这些问题也是在新世纪的文化环境下对于历史画创作提出的新问题、新思考和新认识，反映出历史画创作进入了一个新阶段。

第四，充分尊重和发挥艺术家的个性，形成了多样化的艺术风格。在这些历史画创作中，既有传统的写实，也有写意性、表现性，还有超现实主义的重构等，艺术家在充分尊重历史真实的同时，也注意艺术的真实及个人风格的表现，努力吸收各种姊妹艺术的营养，包括现代艺术各种有益的元素，极尽所能融入自己的创作中，充分发挥自己的艺术个性，使作品得到更完美的呈现。比如，在为“纪念中国工农红军长征胜利80周年”所组织的革命历史画创作中，以杨参军、井士剑为主导的创作团队，完成了油画《遵义曙光》和《飞渡泸定桥》两幅历史画创作，“这两幅作品的创作不仅仅传承了中国红色经典作品的优良传统，同时注入了时代的创新特征，杨参军与井士剑运用了表现性和写意性的绘画方法来创作出属于这个时代的、具有创新精神的艺术作品”8。在语言风格和表现形式上，新世纪的历史画创作毫无疑问展示出显见的多样化，为今后历史画创作积累了诸多有益的经验。

第五，重新认识了历史画和主题性创作在中国当代艺术生态中的价值和意义。历史画作为美术创作中非常重要的组成部分，不仅在中西方的艺术历史中已经得到充分证明，而且在中国当代的美术创作中，仍然具有其不可替代的价值。这一点在多次的研讨会中得到很多专家学者的肯定。比如，在关于“中华文明历史题材美术创作工程”所召开的研讨会中，黄宗贤认为，20世纪90年代以来，主题创作特别是历史性的主题创作彻底被弱化了，彰显感情欲望的大众艺术占据了主流，这与市场经济、消费主义的兴起有巨大关系，当下中国的美术应该承认多元文化价值，但也要认同历史文脉，这是实现中国梦的需要，也是艺术本身的需要。艺术一定是民族精神的体现，是国家软实力的体现。尚辉也谈道：“当下美术创作则因过度强调艺术创作的个人微叙事而缺乏严肃、真诚、崇高的历史书写情怀，消费主义土壤里培养出的个人书写代替不了家国叙事，代替不了国家历史的宏大叙事。从这个角度讲，‘中华文明历史题材美术创作工程’本身对当下艺术创作生态就具有引导和平衡作用。”9

陈坚《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》布面油画 220cm×600cm 2003年

当然，新世纪的历史画创作也存在值得重视的问题。有些历史画创作诸如在历史真实的科学考证上，思想主题的鲜明和深化方面，甚至在造型、色彩等油画本体语言上也还有不尽如人意的地方，正如王镛在文章中指出的，“我们现在的不少历史画作品，在历史人物形象的塑造上，还比较类型化，失真而肤浅，尤其在人物表情的刻画上稍欠火候或功亏一篑，写实的造型还没有达到像蒋兆和的《流民图》那样刻画得深刻，写意的笔墨也没有达到像梁凯那样传神的妙境”10。历史画创作是一个难度极高的挑战，现存不少问题的解决还需要有志于此的艺术家付出更大的努力。

可以看出，新时期以来，历史画和主题性创作经历了从恢复、弱化到勃兴的过程。“文革”结束后，在革命历史画创作上，艺术家努力打破“文革”中以神话领袖而任意改写历史的精神束缚，重新恢复对于历史真实的探讨和表现，同时破除了虚假英雄主义的简单歌颂，而恢复人性在真实历史处境中的展露和关怀，这使得历史画重新体现出其应有的价值而受到人们的尊重。但由于新时期新思潮的不断涌现，艺术家的创作自由和艺术个性得以伸展。同时，由于90年代市场经济、大众文化兴起的影响，以及国家对于历史画的资助不足等多种原因，使得历史画创作在八九十年代呈现逐步弱化的趋势。新世纪伊始，由于国家和政府对于历史画的重新重视并给予强有力的组织和资助，吸引了千余名艺术家参与其中，历史画创作再度成为人们关注的焦点，这不仅对于历史画创作本身，而且对于当代中国美术的生态也产生了重要的影响。在国家重大题材美术创作工程的实施过程中，有关部门组织召开了多次的学术研讨会，相关领域的专家、学者和艺术家对主题性创作进行了深入的探讨，更加深化了人们对于历史画时代命题之价值、意义的理解和确认。正如“中华文明历史题材美术创作工程”的宗旨所述，“为创作具有强烈艺术魅力和鲜明时代特征、深受广大群众喜爱的优秀美术作品，满足人民群众日益增长的文化需求，进行爱国主义和中华文化历史传统教育，培育和弘扬民族精神，建设中华民族共有精神家园”，历史画和主题性创作不仅在当代，就是在未来也会继续体现其无可替代的艺术与社会价值。

许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇《1937·12·南京》布面油画 360cm×900cm 2009年

全山石、翁诞宪《义勇军进行曲》布面油画 400cm×480cm 2009年

丁一林《科学的春天》布面油画 340cm×600cm 2009年

杨参军《戊戌六君子祭》布面油画 269cm×230cm 2009年

[注释]

1.转引自刘璐：《主旋律的提出及时代意义》，《学理论》2015年第10期，第9页。

2.转引自邹跃进：《新中国美术史》，湖南美术出版社，2002年，第245页。

3.张晓凌主编《历史记忆与民族史诗——中外重大题材美术创作研究》，安徽美术出版社，2015，第12页。

4.谢易彤：《国家主题性美术创作研究中心成立》，《雅昌艺术网》，2012-04-20。

5.黄宗贤：《用艺术的方式重构文化记忆讲好中国故事——观中华文明历史题材美术创作工程作品所想到的》，《美术》2016年第11期，第111页。

6.陈逸飞、魏景山：《蒋家王朝的覆灭——画的创作体会》，《美术》1977年第5期，第39页。

7.高虹、何孔德：《要用历史唯物主义的态度对待革命历史画的创作》，《美术》1979年第1期，第12页。