师严道尊：第三工作室的活态传承

汤 宇

一

工作室教学是新中国高等美术教育中的一大特色，它始于20世纪50年代的中央美术学院，经历了“文革”的中断后，于80年代相继恢复，并在新世纪于许多专业领域纷纷建立新的工作室。今天，导师工作室机制已渗透于中央美术学院造型学院教学和研究的各个层面，成为一种普遍的教学模式。造型学院于2013年推出“造型学院导师工作室梳理计划”系列展览，目的是希望通过对影响力大、教学效果突出的导师工作室教学进行全面深入地梳理、研讨和总结。现任造型学院院长马璐认为推出各系工作室的系列教学展，由此梳理出一套教学史，从艺术思想到教学方法再到作品图像，尽可能贴近史实，用史料追寻其产生的缘由，发现背后的矛盾和冲突……因为从50年代到今天，是风风雨雨的六十多年。风雨销蚀了人和物。这是抢救文献和史料，抢救记忆，也是在抢救思想。1

在造型学院众多工作室中，董希文先生创建的油画系第三工作室2，从1959年创建至今近六十年，历经董希文、詹建俊、谢东明、喻红四任工作室主任，期间虽遭遇“文革”导致教学中断十余年，但教学传承有序，成果斐然，成为推动中国油画艺术发展并形成“油画艺术的中国学派”的核心力量，堪称中国现代油画史和美术教育史上的一个典型案例。2018年10月，在中央美术学院百年校庆之际，造型学院策划的“师严道尊——中央美术学院油画系第三工作室教学研究展”在中央美术学院美术馆展出，以油画系第三工作室为案例呈现了中国高等美术教育史上的重大举措——工作室制的诞生以及它在中央美院油画系传承的历史脉络。围绕第三工作室的教学，展览以油画系第三工作室发展的历史脉络为经，以不同时期的教学理念和创作特色为纬，形成“民族精神、中国气派（1959—1967）”“建构油画艺术的中国学派（1980—1998）”“立足传统、面对当代（1999—2018）”三个时期阶段，一方面侧重于工作室诸位教师各个阶段艺术创作的呈现，另一方面着重选择各个时期具有代表性的在校作业和作品；通过以点带面的方式勾勒出第三工作室教学的历时展开和创作的维度。

展览的题目“师严道尊”，出自《荀子·致士》和《礼记·学记》，《荀子·致士》中谈到“师术有四，而博习不与焉。尊严而惮，可以为师。”《礼记·学记》中讲到“凡学之道，严师为难。师严然后道尊，道尊然后民知敬学。”原意是老师学术严谨并受到尊敬，他所传授的道理、知识、技能也会得到尊重。展览以此命名，是对油画系第三工作室“师道精神”传承的一种写照和强调。第三工作室的教学始终坚持董希文先生提出的教学理念，并根据不同时代格局的变化进行了新的发展和调整，积极应对遭遇到的各种问题与挑战。

图1 董希文先生在给学生们上课

二

作为“油画中国风”的倡导者和践行者，董希文先生有着转益多师的学习经历和中西方绘画的学术背景，并用三年时间在敦煌研究、临摹壁画，后来创作的《哈萨克牧羊女》（1948）、《开国大典》（1952）、《春到西藏》（1954）、《红军不怕远征难》（1957）等一系列作品践行着他所提出的“油画中国风”方案。他自信地认为：“我们必须有这样一种气度，吸收了外来的，也可以变为我们自己的”“中国画家应该有中国画家自己的气质，自己的想法和表现法。”3

第三工作室课堂，左起：刘秉江、李秀实、王霞、邵伟尧 1960年

午间的第三工作室课堂 1982年

展览的第一部分“民族精神、中国气派（1959—1967）”围绕董希文先生主持下的第三工作室教学展开。1959年中央美术学院油画系率先成立了由三位教授命名的导师工作室，分别是吴作人工作室、罗工柳工作室和董希文工作室。后来三个工作室改称由序号排列的第一、第二、第三工作室，又被称为第一、第二、第三画室。吴作人工作室主要研究欧洲油画艺术，适当安排民族绘画的选修课。罗工柳工作室以学习苏联油画艺术的精神为主，同时强调学习祖国的优良传统的重要性。董希文工作室则没有明确的学派主张，而是容许各种艺术学派、艺术样式、艺术风格和艺术方法的广泛流传。与第一、第二工作室有着明确的学派主张不同，第三工作室从创建之初，董希文先生就提倡“广收博采、兼容并蓄”的理念，一方面扎根于中国文化的优秀传统，另一方面也注重对西方油画艺术的自主吸收、融会贯通。第三工作室教学大纲中也明确指出：“对中国绘画传统的学习，对中国文物遗产的研究和对外来绘画的各种学派、各种风格的探索是第三工作室的教学方针和教学方法的特点。其教学的立足点主要基于油画必须向中国民族风格的方向努力，中国油画要具有中国油画自己的面貌，具有中国气派和中国风格。”4可以说“民族精神、中国气派”作为董希文先生在艺术上的主张和抱负，同样也被贯彻实施在第三工作室的教学当中。

当时在第三工作室任教的教员有许幸之、靳之林5、詹建俊和梁运清。许幸之先生从东京美术学校留学回国后，参与左翼文化运动，并导演了电影《风云儿女》，在进入第三工作室任教之前在美术史系任教。靳之林先生曾从师吴镜汀先生学习中国山水画，后入国立北平艺术专科学校美术系西画组学习。詹建俊先生先后在中央美术学院绘画系和彩墨画系求学，后进入马克西莫夫油画训练班。梁运清先生于1955年毕业于中央美术学院绘画系，后留学德国国立德累斯顿造型艺术学院壁画系，留学回国后于1962年进入第三工作室任教。可以看到这些教员有着中国画、油画、壁画、美术理论甚至是电影方面的学术背景，这样的一个组成多元的教学团队客观上有利于董希文先生实现较为开放的教学设想。

难能可贵的是，在20世纪五六十年代写实风格备受推崇的年代，第三工作室除了学习西方写实传统的油画艺术外，还主张学习现代艺术诸流派，“譬如印象主义的色彩分析有其科学性，后期印象主义中某些画家感情鲜明，表现力强，对我们都会有不少启发。”6在实际教学过程中，董希文先生强调基本功训练与艺术表现并重，要求以艺术创作的思维带动习作训练，并形成了低年级严、高年级宽，课堂作业严、课外作业宽，长期作业严、短期作业宽的“三严三宽”的原则，把素描、油画、创作课业统一在整体的教学脉络当中。此外，董先生在具体的教学中反对千篇一律，尊重每个学生的个性；努力发现同学处于萌芽状态的特点，引导个人风格的形成。第三工作室的教学理念被归纳为：“广收博采、兼容并蓄”“因材施教、顺水推舟”。但在当时一元化的社会大背景下，看似简单的八个字，却让第三作室的教学显得有些另类和前卫，甚至被认为是“宣扬资产阶级艺术”，背离党的文艺路线。7但从教学效果来看，第三工作室呈现出来的气象确是新鲜而富有生命力的。展览中我们着重呈现了第三工作室的创作部分，选择了刘秉江、袁运生、姚钟华、费正、李秀实等当时第三工作室学生的在校创作和毕业创作。其中刘秉江1959年的写生作业《阳光下的马车》采用了很轻松的表现手法，运用生动肆意的笔触色彩，对阳光和色彩的捕捉十分灵动。据刘秉江回忆,董希文先生对这件作品十分认可。透过这一张尺幅不大的写生作品，可以窥见当时第三工作室在教学中开放的态度。

从严格意义上来说，1959—1964年是第三工作室教学最有成效的阶段，1964年下半年之后，“社会主义教育运动”进入到高潮，第三工作室教学受到批判被定为“白专”画室，正常教学其实已经受到严重影响，特别是1966年之后中央美术学院正常教学基本停滞，第三工作室的最后一届学生于1967年毕业后再无学生。董希文先生被认为是“反动学术权威”多次受到批斗，直至1973年去世。虽然这一时期工作室教学延续的时间不长，但董希文先生的教学理念和教学视野已经埋下了深根，绘画基础与个人艺术风格表现，自我与时代的关系，独立思考的能力，创新的精神，董希文先生对于这些命题的思考不仅仅为这一阶段所独有，也成为第三工作室教学的后继者们不断探索和思考的课题。

图4 第三工作室师生合影，左起： 朱加、叶洲、刘小东、谢东明、朱乃正、詹建俊、张路江、喻红、洪凌 1988年

三

展览的第二板块以“建构油画艺术的中国学派（1980—1998）”为题展开，呈现了詹建俊先生从1980年到1999年执掌第三工作室近二十载的历程。“文革”结束后，中央美术学院的教学重回正轨，1980年工作室教学恢复，第一代教员中董希文先生于“文革”期间离世，许幸之先生调回美术史系，梁运清先生参与筹建壁画研究室，第三工作室的教学由詹建俊先生主持。这一阶段工作室教员也进行了新的调配，朱乃正8、罗尔纯9两位先生进入第三工作室任教，其余教员变动较多，在工作室任教过的教员有任之玉10、毛凤德11、曹立伟12、吴小昌13。随着80年代中后期从第三工作室毕业的谢东明、喻红、刘小东14相继加入工作室教学，洪凌从油画系进修班毕业后进入第三工作室教学，第三工作室教师团队形成老中青的年龄结构，逐渐稳定下来。

这一时期成为第三工作室发展承前启后的关键阶段。从严格意义来说，“自觉建构油画艺术的中国学派”是詹建俊先生在90年代中期倡导成立中国油画学会后逐渐形成并发展出来的学术主张。我们选择用它统述这一阶段第三工作室的发展，一方面是这一主张汲取了董希文先生提出的“油画中国风”理论的养分，是对董先生当年并未完成的理论设想的深化和发展；另一方面，这一主张最早的试验田就是第三工作室的教学和创作实践。

谢东明老师和第三工作室的研究生合影 2002年

喻红老师给学生讲解“大型静物素描”课程 2013年

詹建俊先生作为从第三工作室建立之初就随董希文先生在工作室教学的教员，在教学中断十多年后，重新接续了董希文先生制定的教学原则，认为董先生的主张“完全适应新时期的开放精神，在艺术与学术领域内新形势的发展为‘广收博采’精神开拓了更加宽广的空间”15。当然，与董希文先生所处的唯政治导向的时代环境不同，这一阶段处在一个全新的社会语境当中。80年代是中国改革开放的发端，是中国摸索改革道路的十年，也是艺术界思想解放、文化启蒙的十年，同时也是诸多艺术家对外部世界保持强烈求知欲望的十年。和80年代相比，90年代是经济体制改革更为深入的十年，随着改革的深入，艺术慢慢迈向市场化，逐渐形成学院和江湖分野，是各种矛盾丛生的十年。

因此，面对80年代中后期以来诸多当代艺术的思潮和运动，詹建俊先生在教学中坚持严宽结合，强调教学稳定和学术性，对基础能力的研究和艺术创造的表现并重，强调严格的造型基础在油画教学中的重要性，提出要加强对油画基本功、造型基础知识的重视。一批严谨的长期作业在工作室教学中出现。展览中展出的喻红的《大卫》，曾浩《老人像》，叶恒贵《女人体》等等作品，都是“严”这一要求下的教学成果。“宽”则是在创作教学中主张创造自由的学术氛围，以学生个人艺术素质与艺术倾向为前提，着力“因材施教”，引导学生探索和发挥自己的个性，找到自己的艺术语言和表现方法。刘小东在校期间的作业《打哈欠的男人体》可以作为一个很好的案例，在易英的描述中，刘小东这张画是在一种压抑的情绪下画的，画面上是模特在打哈欠，实际上是表达了刘小东对学习的厌倦，在这种情绪下这幅画画得很轻松，反而得到了先生们的一致好评，刘小东在这种自由放松的条件下画的画，正好体现了画室教学的要求。16刘小东这种突破规范的尝试在第三工作室不仅没有被否定，反而得到了一种鼓励和支持。教学中这种严与宽的结合，正是第三工作室一以贯之的传统。1987年朱乃正先生概括第三工作室的特点，“可以说它不是以某一种风格倾向为标志的工作室；它兼容并蓄，以发挥学生个性为前提，因材施教，使其逐渐探索形成有独创意识的画家。”17

随之而来的是这一阶段第三工作室人才的井喷，夏小万、曹立伟、谢东明、刘小东、喻红、张路江、段江华、李松松、彭禹等一大批知名艺术家从第三工作室涌现出来，形成了各自的艺术取向，成为今天中国艺术界的中坚力量。其中谢东明、洪凌、刘小东、喻红更是成为第三工作室的接班人，成为21世纪以来第三工作室发展的掌舵人。

许幸之 《油站朝晖》 木板油画 44cm×62cm 1962年 中央美术学院美术馆藏

四

1999年最后一位前辈教员詹建俊先生离开工作室本科教学岗位，第三工作室的教学也迎来了新的变化。1999—2018年这十年间油画系第三工作室的教学相继由谢东明和喻红主持，除了之前的谢东明、洪凌、刘小东、喻红四位教员，刘商英于2003年从第三工作室研究生毕业后进入工作室任教，陆亮从基础部调入油画系后于2014年进入第三工作室。

我们用“立足传统、面对当代（1999—2018）”作为展览这一部分的标题。这一阶段第三工作室的教学遇到的问题比以往更加复杂和多变：一是在高校扩招政策下使得美术学院教学从以往的精英模式转而带有普及性质，二是艺术市场化带来的艺术标准的模糊和多重的艺术导向，第三则是在不同语境下所谓学院和在野的纷争所引发的社会对学院教学的质疑和反思，如此种种问题给新世纪第三工作室的教学带来的影响比以往更深层也更复杂。

面对复杂的语境，第三工作室依然倡导董希文先生提出的“广收博采，为我所用”的教学传统，教学上仍沿用了90年代詹建俊先生制定的教学大纲。第三工作室的教员都认为传承工作室这样一种教学方式是对当代中国艺术现状正确的选择，艺术的表象在不停地改变但是其基本创造原理是不变的。谢东明谈道：“几代工作室教师们在教学中都具有一种强烈的对中国油画发展的历史责任感，有一种文化传承的自觉，有自由的精神，能够站在一个更高层次上看待中国艺术发展问题。”18正是这种基于对中国艺术现状的判断，第三工作室在教学中清醒而理智地坚守严格的写实基础训练，在教学中做到严谨的训练与活跃的思维并重，并持续深入探寻油画语言本体在历史演进中生成的独立价值和潜在精神空间。

在具体教学内容方面，第三工作室仍然强调写生是具象绘画的基础，并且增加了《解剖》《透视》以及《色彩构成》等课程，使学生的基础训练更严、更宽；在增加写生训练难度的同时，用新的角度和方式去理解绘画在当下的发展。在展览上我们可以看到商亮用丙烯材料创作的《摩西》以及带有创作意味构图的《女双人体与三双半腿》（陈国宝），这都是在传统课业的基础上增加一些新的可能性。另一件叶江的《摩托车》正是喻红讲授的“大型素描静物写生”课程的优秀作业，在这门课程中教师要求学生自己进行静物的搜集和摆放，培养学生在空间中安排和取舍对象的能力。通过诸如此类的训练，引导学生自觉建立起研究意识和追问的态度。整体来说，第三工作室在基础教学中特别严格，三四年级结合学生的个性特点，寻找各自的艺术方向，尝试多种实验性的教学方法，形成两条路线相交叉互补的教学体系。

2016年喻红接替退休的谢东明担任第三工作室主任，她认为当下互联网信息的快速传播，世界正在变得扁平，任何新的东西都会被快速模仿和替代，这要求在培养学生主动学习能力的同时，能够不断自觉地自我更新，主动对传统研究，主动对社会研究，主动对世界研究，主动对自我研究，用艺术的方式与世界不断对话，形成自己的艺术风格和艺术方式，同时也自觉地在瞬息万变的世界中不断演化主动更新。这何尝不是董希文先生“广收博采、兼容并蓄”的教学理念在当代的发展与演进呢！

艾民有 《祁连山的早晨》 布面油画 222cm ×202cm 1962年 中央美术学院美术馆藏

五

细叙油画系第三工作室的历程，可以说油画系第三工作室不是口号式或者风格式的传承，这种传承体现在各个时期的教学行为当中，体现在每一位先生的言传身教和身体力行当中。虽然各个时期面对的大环境不尽相同，但第三工作室一直有着明确的方向，教学方式也有着内在的一致性。人们往往觉得第三工作室很注重个性的表现力，但第三工作室的素描——作为基本功的关键，却要求得更扎实、更严格。第三工作室始终在“严”与“宽”的教学关系中引导学生把握“绘画基础与艺术表现”的转换，激发学生“独立思考的能力以及创新的精神”，进而讨论“个体与时代”的关系等等命题，这种带有问题意识或课题意识的教学方式成为第三工作室一以贯之的传统。虽然这些问题不一定在学业内完全得到解决，但这种意识却成为了第三工作室毕业生的宝贵财富，成为他们日后艺术创作中活性的因子。这或许正是第三工作室能不断涌现出如刘秉江、袁运生、夏小万、谢东明、刘小东、喻红、李松松、刘商英、仇晓飞、宋琨等优秀艺术家的原因吧。

也许在当下全球文化艺术景观化、媒体化的多元图景中，油画系第三工作室的教学并不是那么的新鲜，甚至略显保守。但我们以教学研究展的方式呈现了第三工作室的教学脉络，凸显出这种“活态的传承”，可以让人们看到美院油画工作室教学近六十载，仍然在坚持什么，在传承什么，又能不断给学生带来了什么！

这也是油画系第三工作室在今后全球高等美术教育与视觉艺术发展趋势中的独特意义和价值所在。

夏小万 《男人体》素描 148cm×72cm 1980年指导教师：詹建俊、罗尔纯 中央美术学院油画系藏

姚钟华 油画 《女人体》 91cm×76cm 1962年指导教师：董希文 中央美术学院油画系藏

季云飞 《热土》 100cm×110cm 1982年 指导教师：詹建俊、朱乃正

张路江 《女人像》 布面油画 102cm×88cm 1986年指导教师：谢东明 中央美术学院油画系藏

谢东明 《自画像》 100cm×80cm 1984年指导教师：朱乃正

叶恒贵 《女人体》 102cm×80cm 1987年指导教师：詹建俊、罗尔纯 中央美术学院油画系藏

谢东明 《天路》 布面油画 130cm×190cm 2016年

喻红 《我们俩—喻红和赵波1》 布面丙稀 250cm×300cm 2007年

李松松 《野猪》 木板油画 210cm×210cm 2018年

[注释]

1.马璐：《关于工作室教学展》，“师严道尊：中央美术学院油画系第三工作室教学研究展”前言，2018年10月。

2.董希文工作室在1960年改称为第三工作室，又被称为第三画室。

3.董希文：《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》，《美术》1957年第1期。

4.《第三工作室教学大纲》，1961年8月。

5.1961年6月，为支持吉林省文化建设，靳之林先生调任吉林艺术专科学校任教，参阅《靳之林现象》，江苏美术出版社，2010年。

6.董希文：《绘画的色彩问题》，《美术》1962年第2期。

7.詹建俊：《关于第三工作室的教学》，“师严道尊：中央美术学院油画系第三工作室教学研究展”感言，2018年10月。

8.1980年从青海调回中央美术学院任教，担任油画系第三工作室副主任，后出任油画系副主任以及中央美术学院副院长，逐渐淡出工作室本科教学。

9.1980年起在油画系第三工作室任教，1990年退休离开工作室教学岗位。

10.1980—1985年期间任教于油画系第三工作室，后出国。

11.1980年至1984年期间任教于油画系第三工作室，后出任中央美术学院人事处处长。

12.1982年毕业于油画系第三工作室，毕业后留校在第三工作室任教，一年后出国旅居海外。

14.1985年调入油画系第三工作室任教，1993年负责油画系研究生班的工作，离开第三工作室。

15.1995年从中央美术学院附中调入油画系第三工作室任教。

16.詹建俊：《第三画室的历史沿革与教学主张》，《中央美术学院油画系·第三工作室》，河北美术出版社，1998，第2页。

17.易英：《中国当代油画名家个案研究：刘小东》，湖北美术出版社，2010年，第14页。

18.朱乃正：《对重建第三画室的再认识》，《美术研究》1987年第1期，第33页。

19.谢东明《第三工作室的再思考》，2016年（未公开发表）。