作为有悲剧性内涵的喜剧——从《欢乐喜剧人》看当下喜剧审美的需求

楼一宸

作为有悲剧性内涵的喜剧
——从《欢乐喜剧人》看当下喜剧审美的需求

楼一宸

2014年被称为电视界的“喜剧元年”，各大卫视纷纷推出几十档不同形式的喜剧类电视节目，如《笑傲江湖》、《我爱喜剧狂》、《我们都爱笑》、《谁能逗乐喜剧明星》等等，甚至连一向较为“严肃”的央视也继《谢天谢地你来啦》之后又推出一档喜剧类节目——《喜乐街》。无论在电视节目的收视率上还是在网络的点播率上喜剧类节目都有非常强劲的表现，大有继音乐类选秀节目和亲子真人秀节目后再造现象级节目类型的趋势。

但也正由于同类型节目扎堆，和各节目内容的同质，观众在经历这一年后已经有了一定的审美疲劳倾向。由此，“喜剧次年”的后劲稍显不足，喜剧类电视节目的数量有了比较明显的下降，其影响力也与上一年不可同日而语。

与2014年“群雄逐鹿”相比，2015年的电视喜剧格局可谓“一枝独秀”，这枝独秀正是东方卫视推出的《欢乐喜剧人》。与以选秀为主要形式的2014年诸节目相比，《欢乐喜剧人》在节目理念上做了调整：它让已经成名的喜剧明星进行同场竞演，由500位覆盖15至55岁不年龄段的大众评审进行投票，由此决定名次与去留，在每一轮（两场竞演）淘汰一个喜剧团队。因此，借助观察《欢乐喜剧人》中观众对于不同风格、不同形式、不同特点的喜剧人与喜剧团队的喜好，在一定程度上我们可以一窥当下喜剧的审美需求。其中，给笔者感触最大的一点，便是喜剧作品中悲剧性与喜剧性的关系问题。

喜剧，在狭义上说，是与悲剧、悲喜剧、正剧相对应的戏剧分类概念。但在实际运用中，以相声为代表的曲艺、以周星驰为代表的电影、以小丑表演为代表的杂技都会被冠以喜剧的称呼——这则是在广义上，从美学审美角度来定义的喜剧，这在一定程度上已经和“逗乐”一词发生了词义重叠。

所谓的悲剧性，可以引用亚里士多德的观点作为简单理解，即其特殊效果在于引起人们的“怜悯和恐惧之情”。悲剧与喜剧、悲剧性与喜剧性的关系是一个永恒的美学话题，由于字面上“悲”与“喜”的对立关系，人们很容易望文生义将二者对立起来。悲剧与喜剧固然有对立的一面，但笔者认为其相统一的一面则占据更为主要的地位。

鲁迅曾说：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将那无价值的撕破给人看。”他在适用范围给出了一个说法，即悲剧表现“有意义的东西”，喜剧表现“无意义的东西”。鲁迅的这个观点在很多情况下都适用，能够比较快速地指导大家掌握艺术作品的情感色彩。然而，这个世界并不是非黑即白的二元世界，从不同角度的思考会获得不同的甚至截然相反的感受。当在大街上有孩子缠着你要钱时，一般人的第一反应都是非常厌烦，但随即会对有小孩的深深同情，有时也会引发出对人贩子的憎恨。同样对一件事情，我们会有不同的情感体验，这是一种普遍的心理状态。由此，我们才会有黑色幽默这种“含泪的笑”，以及荒诞主义这种莫名的、虚无的笑。

具体到《欢乐喜剧人》的舞台上，刚开始所有的参赛者出于对喜剧比赛要旨的理解，都将注意力放在了如何创造笑料和“抖包袱”上，但在随后的比赛中渐渐都将“悲剧性”放到了越来越重要的位置。其中最为典型的是宋小宝团队，他们在头两期的《铁岭男神》系列是“换汤不换药”的才艺展示，凭借宋小宝、小沈阳的特色表演和超高人气硬是夺得第一的排名，但其作品的品质却给人一种“走穴”的感觉。到了第三期，宋小宝团队似乎摸到了一点“窍门”，忽然风格一变，所演绎的小品《看病》注入了宋小宝自身对于生命的思考，他饰演了一位命不久矣却乐观向上的病人，这是整个系列节目第一个大“哭点”。而第三期似乎也成为了整个系列比赛的一个拐点，这一期宋小宝的《看病》和贾玲表达坚持喜剧之路信念的《喜剧啊喜剧》一下子将“欢乐喜剧人”变成了“欢乐悲剧人”，悲喜交加的意味越来越深厚。

相比起喜剧性较为偏向形式，悲剧性则更注重内容与情感。因此，具有悲剧性内涵的喜剧作品往往更能引发共鸣。最后出现在《欢乐喜剧人》决赛舞台上的喜剧团队，其作品往往都有暗含一个具有悲剧性内涵的母题。贾玲的大部分竞演作品，其核心都在诉说“我是多么不容易”，她几乎本色出演地塑造了一个不断被人误解、被冤枉，却对梦想、对爱情、对生活追求义无反顾的励志形象，博得了观众的同情。而整个系列竞演中唯一一组拿过第一的补位喜剧团队——乔杉、修睿，也有类似励志的母题——北漂，都是励志的主题，只不过贾玲是女性角度，他们是男性角度。高晓攀自其补位伊始，便以各种方式在唤起人们对传统艺术的关注，他致敬相声大师、启用三弦现场伴奏、诉说相声艺人的苦难史、背诵富连成训词、展示学艺艰辛——痛惜“人去艺绝”则成了他作品的“母题”。

如果说这三组喜剧团队更多地在表达自我，那么沈腾团队可以说是在关照社会的倾向，他们大部分作品都有着贴合实际且具有一定高度的立意。《热带惊雷》揭开了战争的创伤，《爸爸爸爸爸爸》关注拐卖儿童的社会热点，《超能英雄》探讨社会责任，《小偷在哪》反映人情的冷漠……这些主题乍一看都更加适合做悲剧或者正剧。沈腾团队一直给人一种过分追求形式创新的“高冷”感，但是他们的形式正因为有了准确的、富有内涵的主题与内容的支撑，才能让作品不显得空洞，也才能让“高冷”的风格接地气，为观众所接受。他们喜剧开场，而后剧情反转，拔高主题的风格也帮助他们成为最后的赢家。

值得玩味的是，在被淘汰的喜剧人中，白眉工作室、李菁、九孔都有一个共同的特点，即他们都在极致地追求作品的喜剧性。李菁放大了相声中的娱乐元素，九孔带来了纯正的“台式搞笑”，而这些在实战检验中都有些冷场。最令人惋惜的是白眉工作室，他们将误会、巧合、重复、措置等常用的喜剧手法掌握得十分熟练，作品的完整性与节奏感也都十分出色，但终究被淘汰。其原因我觉得是他们的创作理念在“喜剧性”上过于执著而忽视了“悲剧性”，以至于他们的作品能够引人发笑，但相比其他具有“悲剧性”的作品，观众笑后却留不下太多的东西了。

“前有笑，后有泪”，这是舞台剧的创作中的一条金科玉律，它之所以长盛不衰成为业界共识，就是因为这一理念包含了喜剧性与悲剧性的统一。

艺术形成的重要原因之一，就是源自它能够帮助人们宣泄情感。正所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。悲剧与喜剧的区别除了鲁迅所说适用范围不同这一层面外，还可以理解为表达方式的不同，即悲剧是直接的表达，喜剧是间接的表达。换言之，在看待事物的态度上，悲剧是面对，喜剧是逃避。如生老病死是人类永恒的烦恼，悲剧则会烘托死亡的意义，喜剧则让人暂时忘记死亡的恐惧，归根结底都是一种关于生命的情感宣泄。喜剧诞生于人的本质力量的异化与扭曲，它对异化、扭曲进行夸张以引人发笑，但终究还是要回到人本身。

进一步说，悲剧感与喜剧感的实质是源自我们对于事物的态度，当我们以仰视的姿态看待一件事物时，会产生崇高感，以俯视的姿态看待一件事物时，则会产生滑稽感。崇高与滑稽相互对立，但又统一于人们的情感之中。因而，一个成熟的作品，若能调动起人们两方面的情感，必然会有触碰到人们的心灵。因此，优秀的喜剧不应该只有喜剧性，也应当有悲剧性。喜剧的创作目的不应该只是为了逗乐，也应该唤起亚里士多德所说的“怜悯和恐惧之情”。

笔者曾经困惑于为何春晚的语言类节目越来越不招笑，一些所谓的爆笑网络剧集也不再有吸引力。这种笑不出来的现象并不能简单归结到观众“笑点”提高了，而更应思考喜剧作品本身的构成与观众审美需求的改变。

我国在改革开放前，人们不敢笑，整个社会处于一种“悲剧性”大于“喜剧性”的状态。改革开放后，人们压抑已久的“喜剧性”需求喷薄而出，因而对于喜剧中“喜剧性”的追求十分强烈。时至今日，人们有些笑够了，纯粹的“喜剧性”喜剧已然满足不了观众。在文化更加多元的现代社会，观众对文艺作品的需求也不再是单一的、片面的，而是有层次感和立体感的。悲喜交加的酣畅感与跌宕感，才是当下观众需要的情感体验。而这，正如上文所说，也是对人类审美本能的一种回归。