王赫赫：休与时人论短长

访谈：谭振飞

时间：2017年3月10日下午

地点：公望草堂

王赫赫

生于长春，陕西大荔人。1998年毕业于中央美术学院中国画系水墨人物画专业，获学士学位。2010年毕业于中央美术学院造型艺术研究所，获美术学（书画比较方向）博士学位。

现为中国艺术研究院中国画院副教授，文化部青联中国书法篆刻艺术委员会委员，中国画创作研究院研究员。

作品被中国美术馆、中央美院美术馆、中央党校、中国艺术研究院、吉林省博物院、安徽省政协、天津西洋美术馆等机构收藏。作品刊登于《美术》、《美术观察》、《中华文化画报》、《国画家》、《亚洲美术》等杂志。有《王赫赫画集》、《王赫赫画罗汉集》、《故宫画谱人物卷之高士·配景家具·配景文玩》出版。

与赫赫相识有年，印象中赫赫与他的年龄很不相称，寡言少语，很少外出。

他自五岁开始学习书法，在当地有“神童”之称，自此之后，历经不同的生活际遇，他几乎须臾不忘对艺术的自我训练与思考；他有着自我训练与中央美术学院教育的双重背景，他的书法、绘画、篆刻作品透出与时代、与他的环境完全不同的面貌。

这次他刚从老家回到北京，第二天我们约好在他位于北京西山脚下的公望草堂见面。

一如我多年对他的印象，他似乎生活在自己的世界——与古人对话——公望草堂几乎挂满了古今名人的字画，有复制品有真迹，他工作生活于此，他的工作室就在这复式公寓的半地下一层。

与以往印象不同的是，谈起他有兴趣的话题，赫赫似乎有说不完的话，那些古今与艺术有关的人与事似乎住在他的心里或是他刚刚经历一般，说起来不假思索，细节生动。

问：你自幼随周昔非先生学习书法与篆刻，请简要谈谈你早期的学习经历，周先生对你的影响最大的是什么？

答：我正式学习书法应该是在五岁，此前拿粉笔在地板上或拿圆珠笔在田格本上写的不算——五岁正式拿毛笔习书，这是后来父亲讲的，我自己当然记不清了，但五岁之前的毛笔书法作品没有，应该就是那个时候吧。我父亲是一九三五年生人，陕西大荔人，他小时候读过私塾，喜欢书法，家里藏书楼中自董其昌到赵之谦、于右任……的字都有，文革时连同藏书楼都付之一炬了。我自幼学习书法受父亲的启蒙，先练柳公权，后来写颜真卿《勤礼碑》，我双胞胎的姐姐写《张猛龙》。那时大部分家庭学龄前教育很少，也没有早教的说法，父亲能想尽办法让我们习字，可以说是苦中作乐——父亲的书法很好，尤其是他晚年的作品。

我五岁时参加吉林省的一个书法比赛获了一等奖，刊在《吉林画报》上。此后，长春市少年宫一有外宾或者市领导来，就让我们去表演书法——少年宫当时聘周昔非先生教小孩子书法，我在少年宫认识了周先生。周先生是长春电影制片厂写字幕的，但他的学问与书法渊博精深。

我并没有参加少年宫的培训，只听周先生上过几次课。我那时太小，上课的内容听不懂也不感兴趣，只愿意看他写字——他那时写草书和郑孝胥一路的行楷，执笔很低，刷刷点点，写草书时总是写到下一个字的第一笔再去蘸墨，这可能是他发明的，意思是怕字与字之间断了气脉。他总是告诉父亲让我练《急就章》，但我当时觉得《急就章》并不好看，那时候去少年宫见到周老师的次数也并不多，好几次去古籍书店倒是能碰见，现在想来周先生应是常常泡在书店的。

想要得到周先生的赞赏不大容易，他当时鼓励我要冲出长春；称赞姐姐用笔扎实，还送了本《郑文公碑》鼓励她。后来好长一段时间与周先生接触少了，我上大学二年级的一个寒假去看望周先生，——我把字和印拿给先生看，先生谈了许多，回到家后我赶紧记录下来，能有一万来字。我问先生如何能将碑与帖二美融为一炉，他举了沈曾植的例子，又书了苏东坡的“端庄杂流丽、刚健含婀娜”对联送我，篆刻方面介绍一些书让我看。他说他自己以前对赵之谦用心较深，又说那时临吴昌硕的印，觉得有一笔处理得不好，稍作了改动，结果印出来一看才觉得就改的那地方不好，也才体会到吴昌硕的厉害。

最后一次见周先生是他在北京今日美术馆的个展，这也是他第一次在北京的个展，也是唯一的一次。老人总是不满意自己的作品，和我讲真正的高人沉在水里，不像我，一会沉下去，一会漂上来。他总感到自己的作品胆子不够大，其实他的书法足堪大家了，论传统论个性都是一流的。展览作品中有一幅袁武提供的早年作品，如沈尹默加苏东坡风味的，很难得一见了；作品中“宁作我”一轴，上款是写给油畫家贾涤非的，可以想见周先生的艺术主张。

周先生对我影响至深的是谦虚但有傲骨的气质，还有他对我说的要“追根溯源”，说什么是“源”，什么是“流”。周先生那个不大的房间，案几上的砖砚、豇豆红的印泥盒，笔洗中泡着几支退笔，身后书架上、地上到处堆着的书籍，连同那满屋的阳光是我定格了的记忆。后来我写了一篇《忆周昔非先生》的文字，较详尽——先生的人品、学问让我领略到什么才是真正的大家风范。

问：你个人艺术的基础训练与当代学院教育并不一致，有着长期的自我训练与学院教育的双重背景，你如何认识自己的训练历程与学院教育的异同与得失？

答：当代学院教育越来越苍白了。我在美院毕业后很长一段时间反思自己在美院的所学，当时华其敏老师和我说，美院毕业才刚刚是个开始，可能什么是国画还没进门。我那时不大相信，后来才知这话的份量。

徐悲鸿的体系自有其高明的地方，但后来美院有几个徐悲鸿？现在的一些学者整理民国画事，又大加贬斥“徐蒋”体系，他们过于偏激的看待徐悲鸿或新文化运动，而我常提醒自己保持清醒的头脑。

我个人的学习经历让我从小持笔，有所谓“童子功”的基础，直到高中我才知道考美院要考素描……那时用线去勾勒石膏像，还挺准，惹得班上的同学惊讶地观看。我在中央美院读书的时候对于书法的传统临摹当然也有，但不深入，那时浙美的朋友来美院玩，看他们的临摹和书法，也如一面镜子一样。

那时中央美院国画系没有书法班，只有一个书法进修班，招些社会上的人进修。但有好的课我也蹭去听的。美院最大的特点就是从不授人以鱼，不大讲具体的技法层面的东西，只谈道。这有好处也有坏处，因为中国的艺术讲究“由技进道”。初学者入门不精益求精地在技上下功夫是永远进入不了道的境界。至于南北方在大到如伺认识传统，小到如伺临帖，在认识上都不一样。我在美院曾请王镛老师看作品，他不要看我的临摹，只看我的创作；而我毕业后到苏州工作，学校请了章太炎的弟子朱季海先生来，他只看我的临摹，不看我自己写的，这是蛮有趣的例证。

你所说的“当代学院教育”，让我想起李少文老师说的一句话，他说学院教育就像是个绞肉机，瘦的肥的绞出来都一样。其实大学的教育真的就是个基础，我在大学也当过教师，首先应该让学生知道艺术的好坏高下，懂得欣赏鉴赏，要眼高手低，这是关键的。

故宫博物院六十年庆的展览，美院国画系、美术史系、版画、壁画、油画的同学都去看了，有些同学看不进去，不知道好在哪里？美术史系的就抄录卡片。那些看不起徐悲鸿的学者，仿佛让我感受到徐在北平国立艺专时的二次倒徐运动——其实对于陈独秀、胡适、鲁迅、钱玄同，还要放到当时历史背景中去评判才客观。

去年陈师曾的展览看后与徐悲鸿先生的嫡孙吃饭，席间我说，我以为徐悲鸿先生素描第一，书法次之，国画再次，西画第四。其孙也认同，后来说他认为还是“社交第一，诗文第二”我也深以为然。试问当今之世可有这样的学识、眼界、功力、修为的人与其比肩？因此“学院教育”是个概念，还要看具体的先生和具体的学生。

你所说的“自我训练”与“学院教育”这个提法很好。其实这正是一对相辅相成的教育模式。“自我训练”大有学院之外手传心授的意思——齐白石之于胡沁园，陆俨少之于冯超然……都不是学院教育，而书法、国画的这种口口相授又尤其重要——徐悲鸿也请齐白石来美院边画边讲，而自我的训练一方面是自己持续的兴趣所支撑，一方面也应该是学院教育的补充。

有人曾断言：大家不会在学院里产生。其实说得过于偏激，应该说，学院教育就象芥子园画谱，草韵百诀歌，但在此基础上要不断提高自我的训练。陆俨少说读书四分，写字三分，画画三分，就是强调画画外的自我修练，写字、画画诚然小道，都是文之体现，所以“自我的训练”要比“学院教育”重要的多，广阔的多。

你提出的这个话题让我想到，这里也有个问题，就是自我训练需独立思考的，有强烈的主观能动陛，有个人的喜好趣味，而学院教育是泛泛的、一般性的、规律性的东西。有句话说，艺术是天生的，不是教育出来的，大部分人被平庸化。徐悲鸿的名联“独持己见，一意孤行”其实是艺术家最可贵的地方，那么你所独持的己见一定要是高的才行，要是超迈群伦的才行。怎样达到呢？凡人只有读书，不断地提高自我的修为，我们看到许多有才华的老师都在学院的教课中慢慢僵化，是值得深思的。其实溥心畲也好，饶宗颐也好，都是自学，土壤很关键，学院教育的土壤现在太贫瘠了。曾有个画廊买我的画，我问他为什么美院毕业的那么多学生只买我的？他说我是稀有品种，单凭美院培养不出来。

问：你在书法方面篆、隶、楷、行、草；篆刻方面古玺、明清流派印风；绘画方面山水、人物、花鸟均有涉猎。陈忠康评价你“凭一人之能可敌多人之功”，对此你有感受？你自己怎么评价自己？

答：民国时的画家许多都是人物、山水、花鸟皆能的——回到我们聊的“学院教育”，——学院中把本应有的一些综合修养拆开了，专业越来越细化。每人禀赋不同，就象《书谱》中评王氏父子说“考其专擅，虽未果于前规；摭以兼通，故无惭于即事……”“彼之二美，而逸少兼之，拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”；当然艺术最不崇尚多能的，所谓“术业有专攻”，但学习过程的博杂是必要的，我其实一直不满足这样，又要继续寻找，然后又不满足，所以总是觉得喜欢的東西太多，感觉自己象德加一样，什么都行，似乎每样都叫人佩服，但这损害了艺术的极致和高度——我意识到这一点是在三十岁左右，我知道了人生的取舍，当然包括学习上的取舍——“弱水三千，只饮一瓢”“为道日损”的道理，所以兴趣不能太过广泛，艺术最后是不崇尚多能的。

现在人过了不惑之年我更加有感触，何为“不感”？狭义地讲是艺术追求的选择道路上应不惑，不从众，不摇摆。可染先生名言“可贵者胆”是也，当然这么说不代表要先将所走的道路规定死，越是走集大成这样的路越是要广泛取法，多方尝试的。

我刚毕业后，一次去吴昌硕的老家，接待的朋友想请画个竹子，铺好了宣纸，可我颇感不自信，面红耳赤最后也不知画成什么样子！这又回到我们说“学院教育”，堂堂美院人物画专业的学生连古人的一般文人的修养，撇两笔竹子都不会！像一位搞中医的朋友说的，现在中医博士连感冒都看不好一这件事对我触动很大，后来就多下功夫补课，这也是兼擅的好处。

再具体说书法、篆刻，比如学董其昌，从董那再认识米芾和二王、赵孟烦，是与只学董一家的收获大不相同的；至如鉴定方面，启功先生也说，若是董字中只看出董就大致是代笔了，因为董字中有二王有颜真卿……所以篆、隶、楷、行、草作为现代的从事书法的人应该都能写，要从各家中找到自己受用的地方。比如我习篆，开始喜欢邓石如、吴让之，后来喜欢章太炎、黄宾虹、伺绍基，又看到钱坫、王澍，之后再临李阳冰。这样转了一圈，回来再看邓石如，就不一样了。学习有时是一波三折的，我起初也不喜欢吴昌硕，尤其不喜欢海派的画，但现在慢慢又喜欢了，从陈师曾的篆刻里看出他合黄士陵、吴昌硕二家法的地方。后来喜欢吴昌硕，只喜欢他的细线条的白文印。总之，学习的庞杂有时是景随时迁的。

还有一种情况，国外美术史研究较多因赞助人口味而创作的不同风格。比如我看仇英的画，他有画工一类的，也有偏文人趣味的，你怎么来界定他的格调？现在书家、画家因为不是文人书家了，也不是文人画，所以功夫上相对全面，但中国的文化又恰恰轻技重道。所以一方面功夫全面，广收博取重要，一方面又要逐渐整合成一种面貌体式，摒弃巧的技术性的东西，而指向自己性情和作品背后的文化内涵，比如金农和塞尚。这正是现代大多数书画家缺失的。我有一个不是搞书画专业的朋友都懂这个，他说一看启功、朴老、林散之、萧劳……他们那个时代人写的字，书如其人，在展厅挂着离很远，一望即知是某某的，现在人的字千人一面，好象四体全能，临帖复古，但没有自己，其实是没有自己的艺术思想，炫技而乏文，还沾沾自喜。难道赵朴初不会写真草隶篆吗？为什么只以一种面目示人呢？我听后很受感动，证明不是同道中人竟也有这样的认识，虽朴素但很切中要害。

问：能否请你列举几个古今你认为重要的艺术家？

答：古今重要的艺术家其实并不是很多，倒是容易列举，我记得第一次考博面试时，罗世平先生就问过类似问题。他问我帖学方面请列举五个对你有影响的人？我的回答是王羲之、孙过庭、杨凝式、米芾、董其昌，后来觉得苏轼和赵孟頫对我影响也很大，这只是限于帖学这一隅。如果重要的艺术家就较多了，但要有所选择，李可染先生曾名斋号为“十师斋”，就是他选了十个古人为师的意思，这不是美术史意义上的客观评判，是艺术家个人的喜好取舍。比如我认为金农比董源重要，我能从中学到更多的东西；我认为任伯年比毕加索重要。所以你若列举古今重要的艺术家只能是个人的事，且总在变，高二适与林散之对王铎的看法就大不同，所以也实在没法列举，只是心中时时存想，比如我现在买了张沈从文的字，对元人到宋克又开始有关注的兴趣，每个时期都有重要的艺术家，像高峰一样立在那里，但明四家的山峰海拔没有元四家高，米芾所谓“时代压之”吧！

现在我感到与各时代重要的艺术家是一种对话的方式，而不像早年那样亦步亦趋的方式学习，少了些顶礼膜拜多了些通变的能力——学习传统不能只停留在传移摹写的阶段，重要的艺术家之可贵处正在于独创，要清楚齐白石说学“像我者生，似我者死”的含义。还有一点也较重要，就是艺术史并不只是重要的艺术家所涵盖的，有大量二流的三流的艺术家，也需要在他们身上汲取养料。王己千说，明人的书法也要看，陆俨少也重视向不知名的历代画家身上学习，都是这个意思，而有些重要的艺术家，比如张僧繇、王维……我们只能凭记载想见其笔踪了，所以对于重要的艺术家我们要辩证地看待。

问：你在自己的艺术实践中，长期且大量学习古人，有评论认为你作品“意与古会”，你怎么看待自己的个『生呢？

答：其实我们前面也谈到了些关于“个性”的问题。“意与古会”是我二0一三年的一次个展上自拟的标题，因为那段时间画画多从拟古中学习变化，想起邓石如的那方印“意与古会”，便请朋友写了篇文章，而邓石如还有一方白文印“我书意造本无法”，是苏东坡的句子，正是我目前追求着的。

学习古人与自我挥洒是不可偏废的，王铎称“一日临帖，一日应请索”。古人沉浸在其中的滋味远不是我们有今天印刷品可以想象的——你说即便是王铎了，还要一日临帖一日自己写。学习古人好比手机充电，不临帖不读帖用用就没电了。自己的个性这个问题我小时候写字喜欢想，现在觉得个性的形成，为什么如一些老先生所说是“水到渠成”呢？因为个性就在那个地方，你是你的个性，我是我的个性，本无需寻找，但后来经世事，懂深浅把这个天性泯灭了，掩藏了，又需要拨云见日，需要后天的修为把它挖掘出来，而个性也会有些许改变，也就是伊秉绶名联说的“变化气质，陶冶性灵”，从你选择什么帖去临，喜欢看谁的书法那一刻起就开始了。

你所说的“个性”是要成为自己的风格面貌，而它的确立是既有“我”的存在，又要与古代经典发生联系，不是说某某的字有“个性”就是好的，楼下修车师傅写的“修理汽车”那四个字也很有个性，但虽说不要催熟剂催熟的所谓个性，自己又不能全部倚仗着“水到渠成，瓜熟蒂落”，沈曾植好像就说过他的字要向哪方面发展之类的话，证明还是要主观能动的思考。现在好多人被“面貌”、“时代性”、“个性”这样的名词鼓动着，好像没有这些是多么的不堪，他们正是被这些词忽悠了。我曾经多次被有些人贬斥没有“时代性”，当时我也很困惑，后来读范景中的书，他说贡布里希都认为“时代性”是个伪问题，这让我更加坚定了自己的认识。你是时代的人，你的思考是基于当下的，你的作品焉能没有时代性？一样的问题，你的笔下怎能没有“个性”呢？只是现在急功近利者多，要看到你的标签，要求“新”而不求“好”。赵孟烦以有无古意作为作品高下的唯一目的，他才不去考虑有无“时代性”、“个性”呢，但恰恰他的东西才最有“时代性”、“个陛”，开启了有元一代的整个风气。文革时期，许多画家为“时代性”也头痛过，在山水里加些举红旗的战士就有“时代性”了？好多业内的人都浅解了“时代性”、“个性”的意义。郑板桥最有“个性”，在书法史上地位怎样？

当然“个性”又是极为重要的，我们前面谈到，艺术最可贵的就是戛戛独造——梁漱溟在评胡适时说，虽然胡适浅薄，但终究有他自己的东西。冯友兰在四十年代，开始意识到不满足做一个哲学史家而要做一个哲学家——他说“哲学史家讲的是别人就某些哲学问题所想的，哲学家讲的则是他自己就某些哲学问题所想的”，这对我有很大的触动。在画史上，有多少重复前人或被前人所囿的画家，包括“四王”在内，他们都应是“哲学史家”，而那些开宗立派，有明确自身画风的都是“哲学家”。

问：你曾经在古吴轩工作，是什么时候？工作的内容是什么？那段时间是如伺学习艺术的？

答：哈哈，很少有人知道我的那段历史。我一九九八年大学毕业后去了苏州古吴轩出版社作编辑，去了之后与我原来的想像差距很大，苏州这座城市对我来说也显得格格不入。那时从美院毕业一下来到苏州，落差很大，苏州对我而言不过是苏轼书寒食诗的困窘之地吧。古吴轩出版社也做些书画类的书，后来转企了，不景气，又出些美女挂历——我在单位无所适从，他们本地人说苏州话自动就把你排斥在圈子外了，虽然几次开会社长说我们为了赫赫都说普通话，但说着说着又说成苏州话，这也是很自然的事。当时虽很苦闷，孤危落拓之极，但现在回过头看真是人生的一笔财富，林凤眠·目嘲诗136cm×68cm 2017而且在苏州，对传统，起码对明清传统有深刻的认识，这是在北方无论如伺也进入不了的。苏州拙政园有文征明手植的紫藤，横塘那有唐寅墓……小桥流水。只是我当时心意寂寥，曾刻一方印，日“辜负江南好风景”，还刻了一方“吃饭睡觉领薪水”，边款是“古吴轩中一闲人”以自嘲。那时社长照顾我，让我在古吴轩值班，值班室是在四樓半的一间四平米的小屋，晚上9点前要回来的。这样一来可以省去我租房的钱，二来可以解决单位同事都不愿意轮流值班的问题，每月还有二百元的值班费。我就在里面放了一桌一椅，因为本来那里有床和电视，后来又借了破旧书架，每天签完到也没人管我，我就去值班室写字去了。

刚到苏州，有一次丘挺来电话问我说在苏州可以找林再成玩，后来又认识了再成，他只要一到市里，就来我值班室坐坐。见我墙上挂了幅字，当时写了鲁迅的“运交华盖欲何求”，主要有感于“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”。再成看了说“只有一笔是对的”，这当头棒喝让我开始认真地临摹二王，又重新临摹米芾。有一次我临《孔侍中帖》的那个“月”字，那一竖钩总是不得笔，而突然明白该如伺用笔了，高兴地打电话给再成，那是半夜十二点多了。那段日子对于笔法的精微有了新的认识与训练，好像破解了古人“秘不示人”的笔法，晋人的用笔和笔线的厚度和唐人的理解是两码事。

单位有个老同事喜欢京戏，借了我几盘磁带。我又买了古琴的磁带，我边听京戏和古琴边临帖，内心竟是怎样的悲痛与享受！还有就是在苏州古吴轩时，新编辑培训，派我去南京半个月，正好播电视剧《琉璃厂传奇》，我看得入迷，片尾鳴谢有南京夫子庙、苏州文庙等等——在南京期间一有空就逛古玩摊，那时林散之的字一万多，可我一个月工资才四百多——回来后就问同事苏州文庙在哪？于是文庙成了我每周六、日必去的地方，买了两个汉罐摆在书架上，用泡沫板刻了“公望草堂”的匾额，又临了幅罗振玉的字贴在墙上，值班室布置得还挺舒服，后来我写了篇《我与苏州文庙》的文章，想想真是石涛“蒙养生活”。

古吴轩对面的街上是古籍书店和文物商店，我也常去，那段时光让我如此鬼使神差地体验了文人闲适的生活状态，体验了明代那种好古、细腻的趣味。那时我篆刻上一方面刻黄士陵，一方面刻陈巨来，还自己做印钮。在古吴轩虚渡了一年的时光，后来调到苏州铁道师范学院任教了。可能学校更适合我闲散的性格，学校在石湖边上，我也常去范成大故居，看范成大的书法碑刻，有蔡京、米芾的所谓“时代性”，后来我喜欢陆游也是从那开始的。

这些经历应该都会潜移默化地作用于我的笔端，那时没有手机，书信通候便成了寂寞的我与外界沟通的媒介。我平均每周写两封信，都是毛笔书写，还刻了方“赫赫信笺”的仿宋体盖在左端。有些老师、同学也用毛笔写了回我。那时写得也杂，有的用赵孟頫加文征明，有的用董其昌加白蕉，有的用沈寐叟加于右任……好多朋友后来拿出来示我，我还分明记得当时正在学习那些字的情景。我在古吴轩编辑了一套美院各系的素描丛书，还为《苏州戏曲志》做过封面设计。当时我呼吁要出精良的字帖终未果，后来看到浙江仿二玄社出了。

问：你博士的专业方向是“书画比较研究”，请你谈谈你从你的博士生导师邱振中先生身上学习到了什么？

答：我是邱先生的不成器弟子，先生对我期望值很高。那时我屡屡考研失败，皆是因为外语太差，后来朋友说不如考博，外语相对简单，杨涛兄给了我邱先生电话。我很早的时候读过邱先生的文章，但并未谋面，后来鼓足勇气打电话给邱先生，邱先生很高兴，详细地告知地址并嘱要先坐几路车再换哪个车——我带着近期的字和印去樱花园见先生。开门后，先生即伸出手来与我握手，须知美院国画系还没有哪位先生主动和学生握手的道理。先生的大手温暖坚定，我现在还记忆犹新。他认真地看了我的作品，也提出一些意见，让我好好准备。那是美院书法类第一次招博，后来也是因外语没过分数线而未果。次年家父去世等变故，我己心灰意冷，过了二年，一天先生给我打电话，问还想考否？又让我重燃考博的希望。我知先生一直挂念着我，这次算是顺利。

读博期间，先生开了许多书目，古今中外的、艺术类的、诗词类的、哲学类的都有。先生的视野开阔，学问广博，每次拜见先生，先生总要问，最近在读什么书？有哪些思考？在先生面前我总觉惭愧，因为永远好像自己不够努力。一次我说越来越感到中国文化是阴柔的文化时，先生反问那盛唐呢？还有一次先生问我林散之的字喜欢吗？我说更喜欢他的隶书。继而又聊到于右任的问题。一次我说自己还是坚持走诗、书、画、印这样所谓四全的道路，先生说“诗书画印”哪够啊！古人说读书破万卷，现在人的阅读量可比万卷多多了，鼓励我要将视野放开，说你们这一代应该是游走于世界的艺术家——你想成为旧文人可以，要问问自己你读了多少书，黄宾虹是传统型的吧？可他对印象派的研究要超过他同时代的画家多多了……类似这样的对话，点点滴滴对我实在是一种莫大的帮助。

人要是总在一个轨迹上按惯性去运动的话将导致匀速或不前，有时需要外力的碰撞和改变自己的惯性思维才能获得鲜活的生机。一次我正用一套云南的古版画作一些创作，正巧邱先生那段时间也在研究一些古版画插图，饶有兴味地让我看；还有后来我去见他，他说你最近在看陈洪绶，你我的取法参照不同，于是转身从书架上取出几本画册，是西方的抽象绘画，我见上面密密麻麻的文字是先生研究标注的，对于构图、造型、空间、色彩、语言、力量……的分析，体察之精令人咂舌。

一次聊天，我说不喜欢看现在人做的美术史、书法史，有时看完觉得只是一种知识，对我来说无用。邱先生说，是的，做考古的认为有用的，做美术史的未必觉有用，美术史觉得有用的画家未必觉得受用，他还给我讲了现在做美术史的视角和问题所在。——他还说到，作品谈完了，风格谈完了，那么从社会学角度，人文领域，在外围再来说这件作品，白谦慎研究傅山的应酬就是这样。

邱先生的课主要讲解他的著作《书法的形态与阐释》，对于章法的构成。笔法的演变当然是为大家所熟知的了。他讲到黄宾虹的书法与画上题字的异同很有趣，画画的人都知道，你把王羲之的字搬到潘天寿的画上也并不好看，画画的题款、题跋是专门的学问；他讲到《黄州寒食诗帖》与诗歌本身，那简直就是一场精彩的演讲，加上先生沉郁磁性的音质令人难以忘怀。先生还教我读书一定要记笔记的习惯。

邱先生的艺术，客观地说还不被当今许多人理解，这也是自然之中的事，几人有先生这样的知识结构与学术背景呢？他的藏书是在我认识的先生中最丰富最宽博的。我认为他首先是位思想者，然后是位诗人，而后才是书法家。他的数理化和体操运动当然也是书法界的奇闻轶事。我忝列先生门墙，让我从一个井底之蛙看到了新的学术高度和新的学术境界——我从不模仿先生的风格，觉得那最没出息，我认为恰恰要与先生在作品上拉开距离——先生告诫我读书要对别人的话画个问号，也给我很大启迪。他是孤傲的鄙夷一切的学者，但他确是最纯粹最虔诚的苦行僧。

问：请谈谈你现在的工作和生活状态？

答：现在的工作当然还是读书、写字、画画。艺术的思考和创作未曾须臾离开，这变成了生活的常态。但我仍不关注当代，我在读大学到现在从来不主动关注当代。邱老师曾不解地问我，说还是要以当代作个参照。我说可能我希望自己像桃花源中人吧，“不知有汉，无论魏晋”才好。我也不会电脑，所以别人用电脑给我发东西很麻烦，我好像生来就对科技这些东西没兴趣，有排斥感，这可能也是你说我作品不是当代人趣味的原因。

在古吴轩时我曾有旬日“休与时人论短长，闭门招呼苏米黄”。博士毕业后，我分配在中国艺术研究院中国画院，成为专职画家，勿需坐班，但不坐班其实也就是天天上班，因为自己的研究与创作未曾一日放松。有时工作到很晚，有时觉得离自己的理想境界就差一步之遥了，有时又不满意也很沮丧，创作的确是痛并快乐着的。艺研院从黄宾虹、梅兰芳到如今，大家辈出，自己的作品也逐渐受到社会的认可，但自己头脑要清楚自己与历代大家的差距。现在吃穿不愁了，面对市场、面对权威，更要坚持自己的艺术主张，希望能够多有一些自己满意的作品。好多人说作品要不负于这个时代，要对藏家负责，我说我只对我的作品负责就够了。

问：你学习书法、篆刻、绘画迄今有30余年，对于自己身为艺术家有什么感想？

答：我很庆幸自己幸运地从事自己喜欢的职业，从事艺术并能养家糊口。生逢盛世，比起老一辈艺术家而言，我们太幸福了。你知道有些大家日子很凄凉的，生活既苦，思想也不得驰骋，雕塑人体也不允许，所以现在的艺术家仿佛很牛——到国外，人家也羡慕中国的艺术家能有这样的社会地位。我尚不敢称自己是“艺术家”，还是“艺术工作者”这样的叫法比较妥贴。我的感想当然是创作出优秀的作品使自己在艺术史上有一席之地了，这也是从事艺术的人，人人应有的想法。否则搞艺术干什么呢？顾恺之死了，原作都没留下来；倪云林死了，现在画山水的谁能越过他不去研究？我到无锡去，当地人不无自豪地说我们无锡出了多少有名的大畫家，我还去倪云林墓拜谒。人生转瞬艺术不朽，所以身为艺术工作者要为世人留下美的财富，千载而下还让后人去学习去研究。

问：未来你在艺术上有伺研究和创作计划？你个人的艺术使命是什么？

答：艺术使命上面已谈了，希望大家不要笑我狂妄就好。在艺术上的研究和创作计划其实落实起来很具体。比如说书法上，前段写了些字请薛永年先生看过，他批评字里的习气太重，我说是想放笔散怀来写，并好像有些自己的面目了，并说曾听一说法，古人的传统加上自己的习气即成风格。薛先生连连摇头。说，噢，噢，你的习气说我不敢苟同，并讲了启功先生如何定义习气的。所以书法上的研究创作时刻曲屈前行，在探索中、矫枉中进行着的，也不光是从古人身上获得养分，从自然中也需体悟，比如“听涛声而笔法进”，“观公孙大娘舞剑器”，所以妙参造化也很重要。书法上的精进我想目前而言，应该多读帖，多参悟。弘一出家后书法一下进入了那样的境界，你说他临多少帖？读多少理论？一超直入如来地了。

具体来说我希望我的字再古一些。“古”是我一直思考的问题。上次鲁大东来我这，看我挂的一幅隶中带篆笔意的字，说他认为不是隶中含篆笔意的古，恰恰是往下找，比如篆中含隶，隶中含楷的字古些，这句话我思索了很长时间；绘画也是，钱舜举、赵孟頫认为的“古”，吴昌硕认为的“古”，旨趣是不同的。

绘画上我的问题更多，亟待解决的也多。百年来的中国画面临的问题现在依然没有解决，因为我们身处的时代仍然与五四以来的有诸多共同的问题。比如如伺理解不同的文化矛盾冲突的性质，如何在这种矛盾冲突中使自己与之相协调，这里就不细聊了。

书法上创作计划其实也没具体地规划，我向来以为人生没有计划不行，太有计划更不行。所以计划的事，实不好讲。今年九月份有朋友策划我的个展，计划展出三分之二的画和三分之一的书法。但东汉蔡邕都知道，若迫于事，虽中山兔毫不能佳也，但愿我能写出自己满意的作品来。