从“二徐之争”看徐悲鸿的历史局限性

刘丹（内蒙古大学艺术学院呼和浩特010000）

从“二徐之争”看徐悲鸿的历史局限性

刘丹
（内蒙古大学艺术学院呼和浩特010000）

一、“二徐之争”的缘起

1929年4月10日，国民政府教育部在上海举办了“第一届全国美术展览会”，这是中国近代史上的首次全国美术展览会，是中国美术从传统形态向现代形态转型阶段的一次大总结、大展示。

展览会常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林凤眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩等，徐志摩还负责编辑出版《美展》汇刊。当时参展的作品有354件，其中包括倾向写实主义、倾向样式主义、近浪漫画派、近印象派、后期印象派、近未来派风格的西画作品。

由于展览中存在这些现代主义的艺术作品，徐悲鸿拒绝将自己的作品送展，并且在徐志摩负责的《美展》第五期上发表一篇题为《惑》的文章，言辞激烈，表明了对马奈、雷诺阿、塞尚，马蒂斯等现代派画家的批判。徐悲鸿的激烈言辞引起了徐志摩的强烈反应，他在同期《美展》上发表了《我也“惑”》一文，就现代派绘画与写实派绘画在中国存在的合理性与徐悲鸿展开了激烈的笔战。徐志摩认为徐悲鸿对现代绘画派的评价出于意气、有失偏颇，提出评价艺术好坏的标准不在表面的形式技法，而在艺术家的态度。“你爱，你就热热地爱；你恨，你也热热地恨。崇拜时你纳头，愤慨时你破口”［1］。由此，二人展开了如何看待西方现代派绘画这一问题的讨论，即近代文化史上著名的“二徐之争”。

针对来自徐志摩的批评，徐悲鸿又以《“惑”之不解》作为回应。他认为作为造型艺术的绘画，首要是形，其次为色，至于各种时髦的主义，“形既不存，何云乎艺”［2］。此外李毅士也在《美展》第八期上著文发表了自己的意见：“不得不承认西方现代派绘画中的天性所为，但是不适合在当时的中国推广，悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气，把主观抛开了讲话”［3］。这场论争在当时的美术界产生了深远的影响，作为美展汇刊编者之一的杨清磐在《惑后小言》中总结这场论争，称“于此沉寂冷酷无情之社会里，散漫而庞杂之艺坛上，忽而‘从冷火爆出个热栗子来’，实是艺术界大好现象”［4］。

二、“二徐之争”的原因分析

这场论战中双方的艺术立场十分鲜明：徐悲鸿对西方现代派绘画深恶痛绝，持否定态度；而徐志摩对现代派绘画持开放包容的肯定态度。艺术家思想观念的形成是离不开所处的社会环境，而社会环境又脱离不了特定的历史与时代。因此在对待西方现代艺术问题上产生争议是再自然不过事情的。

徐悲鸿的父亲徐达章是位在宜兴当地有名气的民间画师，徐悲鸿从小耳濡目染。走上绘画之路后他在朋友的经济支持下，进入法国天主教学校震旦大学，暑期应聘到明智大学作画，与康有为结识。康有为在美术上主张“合中西所长，追求形似”，这一思想对徐悲鸿后来选择写实主义作为其艺术主张具有启蒙作用。后应蔡元培的邀请，出任“北京大学画法研究会”导师，使得他直接受到蔡元培关于在绘画中引入写实精神的科学主张的影响。徐悲鸿在法国求学期间没有选择当时欧洲正在兴起的现代派绘画作为研究方向，而始终如一接受学院写实绘画的训练，逐步形成了完整的写实主义体系观，足见徐悲鸿对写实主义绘画的坚定立场。

而作为诗人的徐志摩，幼时家庭富裕，较早的包办婚姻使得他对自由的向往有种别样的感情。在英美求学时，又受到英、美文化熏染，一方面接受英国资产阶级教育，形成了他的世界观；另一方面又深受英国19世纪浪漫主义诗歌及其西洋文学的影响，在此基础上形成了其特有的人生理想与艺术追求。徐志摩在欧洲游学期间，耳闻目睹了潮起潮落的西方诸流派艺术的演变，对与西方资产阶级自由主义思想相契合的现代派艺术持包容的态度。

三、徐悲鸿的历史局限性

1.对19世纪写实主义运动的思想与观念背景没有真正理解。

1861年，库尔贝在他的《宣言》里陈述：“绘画，就其根本而言，是一种具体艺术，因此它只能涵盖真实与实际存在的事物的表达。它是一全然物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触摸的物体，如果一种物体是抽象的，是看不见、不存在的，那么它就不该属于绘画的范围”［5］。可见库贝尔相信眼睛比想象更容易获得真实。徐悲鸿完全没有注意到受库贝尔的影响之后马奈等人对眼睛的进一步信赖所产生的绘画革命。他只是本能地不喜欢印象主义的“眼疾”，他没有理解从印象主义发展开来的现代主义其实与库贝尔等人的思想有关：既然绘画依赖视觉判断，就应该同意每个画家通过自己的眼睛来指挥自己的调色板。徐悲鸿的写实观念基于在学院里教授的基本造型原则，他甚至更关心在美术馆和画册里看到的英雄主义的史诗。因此徐悲鸿的写实绘画与库贝尔的立场不是一回事，在很大程度上，徐悲鸿的写实绘画来自欧洲学院派，是一种需要叙述、修饰以及做精神提升的理想主义的造型艺术。

2.对西方现代派画家的批评有失偏颇

徐悲鸿的《惑》一文称“中国有破天荒之美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳（塞尚）、马梯是（马蒂斯）、薄奈尔（博纳尔）等无耻之作……”［6］。他带有一语双关意味地把马蒂斯叫成“马梯是”，充满了嘲弄和轻蔑的色彩。他喜爱的是鲁本斯、大卫、安格尔等一批具有严谨写实画风的艺术家。塞尚、马蒂斯这类在我们今天看来再正常不过的绘画在徐悲鸿看来是形式主义，是没有构思、没有生命力、也没有技巧可学的过眼云烟，更是一种可怕可憎的恶习，会教坏和腐蚀了那帮正蹒跚行走在艺术道路上的艺术青年们。徐悲鸿的出发点是毋庸置疑的，为了杜绝不良风气，但他把塞尚比作“乡下人的茅厕”这种极具侮辱性的责骂与其艺术没有直接的关联。这种谩骂已经超过了允许有个人观点和个人好恶的艺术批评范围，甚至已经攻击到艺术家的人格。

徐悲鸿在留学期间刻意回避当时欧洲的现代主义潮流，根据文献资料的记载，他除了关注学院写实和历史画家的作品，如临摹伦勃朗的作品外，对印象派以降的现代主义没有丝毫关注。1921年上海《晨光》第一卷1期刊登了一封徐悲鸿从法国的来信。在信中，他向国内的同行介绍了“世界今日之美术界并其美术家”“吾既以艺为业，其第一二三流之著者，自应知其人，识其画”“兹举其最著艺人健在者如下，至新出之Cubists并德国之Expressionists无足称者，不著”。当时的法国，在艺术领域里的激进主义者正在向超现实主义进发，毕加索已经离开立体主义进入了新古典主义时期。徐悲鸿因坚持他的写实主义信念，给国内的同行开出的名单属于个人观点。徐悲鸿有意无意间在中国艺术家心目中调整西方艺术的实际情况，他几乎是本能地在重新书写他认为合理的西方艺术史，尽管徐悲鸿的意图对于需要科学、进而需要写实方法的中国是善意的和有针对性的。在对待现代派绘画的问题上，作为诗人的徐志摩能从更高层面上去认识和理解，徐悲鸿不免有些狭隘和对现代艺术的简单否定。

3.偏执的艺术观点渗入到教育理念中

徐悲鸿的教育理念中也贯彻了他对写实主义的坚持与对现代主义的排斥。1927年，徐悲鸿主持的国立中央大学艺术系成立了。他秉承法国19世纪学院教学的技术传统，以著名的画家柯罗的学生达仰的写实观念为宗旨，形成了一个以吴作人、吕斯百、李瑞年、冯法祀、李斛等为骨干的教学学派。他明确提出：“只有写实主义足以治疗空洞浮泛之病”“形既不存，何云乎艺”。从这些艺术主张中，可以看出徐悲鸿在力求打好造型基础的同时，反对在习作中强调个人风格。他的“独执偏见，一意孤行”在一定程度上束缚了学生的创造力和表现力，限制了美术的多元化发展。

四、结语

“二徐之争”引发的话题在今日都具有现实意义。徐悲鸿作为一位出色的美术家和教育家，他的艺术和思想影响了整整一代人，其艺术观点上的偏颇至今也有一定影响，包括对中国美术家的创作理念与态度的偏见以及对于展览策划人的风格倾向性问题的偏见。我们应该客观地认识徐悲鸿的艺术成就和他的历史局限性，从而以更加理性和开放的态度汲取人类艺术史上各流派的精华，更好地建设我们今天的艺术。

［1］徐志摩.我也惑［J］.美展.1929（05）.

［2］徐悲鸿.惑之不解［J］.美展.1929（09）.

［3］李毅士.我不惑［J］.美展.1929（08）.

［4］杨清磐.惑后小言［J］.美展.1929.

［5］琳达·诺克林.现代生活的英雄［M］.广西师范大学出版社.2005.

［6］徐悲鸿.惑［J］.美展.1929（05）.