试论舞蹈在蒙古剧中的作用——以蒙古剧《长调歌王——哈扎布》为例

白雪燕

（内蒙古自治区艺术研究院呼和浩特010011）

试论舞蹈在蒙古剧中的作用
——以蒙古剧《长调歌王——哈扎布》为例

白雪燕

（内蒙古自治区艺术研究院呼和浩特010011）

哈扎布是享誉世界的蒙古族长调歌王，蒙古剧是内蒙古自治区特有的地方剧种，蒙古族舞蹈在蒙古剧中起着非常关键的作用，是蒙古剧的重要组成部分。本文以列入2015年度的国家艺术基金项目蒙古剧《长调歌王——哈扎布》为例，着重研究蒙古族舞蹈在《哈》剧中所起的作用，以及剧中舞蹈的来源、文化学层面的意义与价值等。

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一、《长调歌王——哈扎布》的创作过程

“漂洋过海翩翩飞来，呼儿唤女多么欢畅，天真活泼的七只小雁啊，愿你们在北方安然成长”。这是著名蒙古族长调歌王哈扎布先生留给我们的珍贵遗产，也是一位长者对下一代的殷切期盼和祝愿。蒙古剧《长调歌王——哈扎布》（以下简称《哈》剧）在《雁歌》的旋律与《雁舞》的律动中逐步走入尾声。此时，许许多多的观众为艺术家感人的艺术人生潸然泪下。

2005年11月25日，中国和蒙古国联合申报的“蒙古族长调民歌”被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质文化遗产代表作”名录，成为世界非物质文化遗产。2005年10月27日，长调歌王哈扎布先生与世长辞，他没有看到长调申遗成功的那一天，人们都为之感到遗憾。内蒙古自治区艺术研究所是长调的申遗单位，同时也是长调的保护单位。为了让社会、让更多的人认识长调、喜爱长调、推动长调保护事业的发展，同时也是为了缅怀哈扎布先生，2015年初，内蒙古自治区艺术研究所领导班子决定，珍惜国家艺术基金这一平台，利用本所独有的优质文化艺术资源，创作、演出一部蒙古剧，以此纪念长调申遗成功10周年和长调歌王哈扎布先生逝世10周年。

之后，《哈》剧应运而生。这是内蒙古自治区艺术研究所首次将艺术理论研究成果直接作用于艺术创作实践的一次有益尝试。

笔者有幸参与了《哈》剧的舞蹈创意和策划工作。该剧于2016年5月7日在歌王的故乡——锡林浩特市首演。其后，在听取各方面意见与建议的基础上，进一步加以完善，并完成了在锡林郭勒盟40场的巡演任务。2016年7月18日，在锡林郭勒盟首届文化艺术节上，修改后的《哈》剧作为开幕式首演剧目与观众见面，受到专家及观众的一致好评。

二、《长调歌王——哈扎布》的结构特色

《哈》剧在结构上可谓简洁、明快，独具特色，采用的是“2+6结构”，即序幕、尾声加上中间6幕。为了便于叙述，先分幕次简略介绍一下剧情。

序幕：在哈扎布先生的塑像前，先生的女儿向阿爸诉说“蒙古族长调民歌”获批为联合国教科文组织“人类口头与非物质文化遗产代表作”，以及蒙古剧《长调歌王——哈扎布》投入排练的喜讯。

第一幕：新中国成立前夕，一群国民党散兵流窜到哈扎布的家乡——锡林郭勒草原。仓皇逃窜的散兵误以为哈扎布是用歌声给解放军通风报信，决定枪毙他。面对死亡，哈扎布从容歌唱，用长调成功自救。

第二幕：内蒙古自治区政府成立的那一年，家乡举办那达慕盛会。热闹的会场上摔跤手们进行着力的博弈、智慧的较量。姑娘们为摔跤手加油、祝贺，跳起欢快的《奶茶舞》。欢庆的氛围中，哈扎布与心爱的姑娘伊德欣表达爱意、互诉衷肠、有情人终成眷属。

第三幕：新中国成立后，在艺术上如日中天的哈扎布，将歌唱技艺毫无保留地传授给弟子胡松华，退让并推荐其去人民大会堂参加大型音乐、舞蹈史诗《东方红》的演出，演出中胡松华演唱的长调《赞歌》获得成功。

第四幕：“文革”期间，哈扎布历经磨难，但对长调的热爱丝毫未减。在农场劳动期间，偶遇自己的救命恩人旺钦，女儿的身世之谜解开。

第五幕：“文革”结束后，哈扎布回到首府，一家人团圆了。可就在此时，哈扎布的夫人伊德欣病倒了。夫妻爱、母女情和长调交织在一起，感人肺腑。

第六幕：进入新的历史时期，哈扎布依然热衷于长调艺术，坚持放弃都市生活，选择回到他热爱的锡林郭勒盟老家。回归草原之后，他深入民间，搜集蒙古族民歌，并开办长调讲习班，潜心培养新一代长调传承人。历经数十年磨砺，1989年内蒙古自治区人民政府授予哈扎布“歌王”的称号。哈扎布成为公认的长调歌王。

总之，《哈》剧以内蒙古自治区特有的蒙古剧剧种作为表现形式，通过事实提炼，长调经典曲目再现，讲述了一个终生热爱长调艺术，克服困难唱长调，不畏生死唱长调、传承长调的蒙古族歌唱家传奇的艺术人生，

三、蒙古剧与蒙古族舞蹈

蒙古剧是内蒙古独具特色的地方剧种，“20世纪30年代源起于内蒙古东部蒙古族聚居的地区，以哲里木盟（通辽市）为最。新中国成立后，经过民族剧团、乌兰牧骑等专业艺术团体的传播，逐渐流布全自治区”［1］。可以说，蒙古族民间音乐、蒙古族舞蹈在蒙古剧中占据举足轻重的位置，并构成了蒙古剧载歌载舞的基本艺术表现形式。

蒙古族舞蹈的历史要比蒙古剧的历史更为久远，可以说蒙古民族形成之时就有了蒙古族舞蹈的出现。蒙古族舞蹈产生于蒙古族游牧的生产生活之中，与大自然、与蒙古民族的宗教信仰、民风习俗和节日宴庆等活动息息相关、密不可分。历史长河源远流长，生命进程生生不息，在不断地发展进程中，蒙古民族集体创作、不断积累，形成了具有自娱性、表演性、丰富性于一体的舞蹈风格。有表现生产生活和抒发情感的民间舞蹈、端庄高贵的宫廷舞蹈和祈福祭祀的宗教舞蹈等。蒙古族男性舞蹈具有粗犷豪迈、抒情开阔的特点，女性舞蹈以优雅沉稳、端庄大方著称。这些汇集着蒙古民族生活智慧和审美追求的舞蹈艺术成为蒙古族文化中不可或缺的重要组成部分。

以上所列举的蒙古族舞蹈的一些基本特征在《哈》剧中可以说均有体现：

序幕中幕开启，哈扎布先生的半身塑像坐落在舞台中央。塑像后面一排男子，舞姿静止似松柏，舞蹈语汇右手臂、头和身体挺立向上伸展，如松枝高耸挺拔；左手臂和腿向下伸展，似树根穿透泥土深深扎根于地下。12名男子摆出相同意义但造型略有不同的舞姿，象征着哈扎布先生如松柏般坚忍不拔、傲骨峥嵘的性格特征，同时预示着长调艺术常青不衰、蓬勃发展。

第二幕那达慕盛会上的舞蹈，其中最具代表性的是《摔跤舞》和《奶茶舞》，而这两段舞蹈对烘托那达慕气氛，营造哈扎布与伊德欣纯真爱情的氛围是极为重要的。摔跤是蒙古族传统体育项目，也是“男儿三艺”之一。《哈》剧在创作上值得称道之处就在于从被人熟知的文化形态中抽取元素，并加以再创造。“摔跤”与“摔跤舞”有着必然的联系，从风格特征到动作技术特点都有极强的共性。如果说“摔跤”是一种蒙古族文化的反映，那么“摔跤舞”则是对这一文化现象的精彩诠释及艺术化的表达，是“武”与“舞”的完美融合。

极富有阳刚之气的画面构成之后，《奶茶舞》闪亮登场便是顺理成章的事情。颇具民族特色的音乐响起，一群亭亭玉立身穿天蓝色蒙古袍，戴天蓝色头饰的姑娘们，横排踏点步从舞台左侧幕一个个出现。令人眼前一亮的是姑娘们右肩上扛着一只闪亮的铜制奶壶，她们左手轻托奶壶底部，右手轻提奶壶把儿，热情洋溢、姿态优雅地出场了。接着变换队形，四人一组四竖排，单腿跪地，把奶壶放到地面上，伴随着欢快的音乐以揉肩揉臂撩茶、提腕压腕拨茶、硬肩耸肩吹茶等动作，表现了蒙古族姑娘热爱生活、珍惜生活的美好态度，以及豪情自信、勤劳质朴、端庄大方的性格特征。

第五幕中的《珠岚舞》将蒙古族女子的优雅沉稳、端庄大方刻画得淋漓尽致。“珠岚”是蒙古语，为“圣灯”之意。圣灯中的火苗象征着圣洁、繁荣和希望。“崇尚火神是我国北方游牧民族自古以来神圣的习俗。古代蒙古族萨满在举行祭神仪式时，要亲自点燃圣灯和高香，在圣火闪耀、烟香萦绕中进行虔诚祈祷，以示礼敬”［2］。人们认为将圣灯置于头顶之上，敬献到佛前，顶礼膜拜才更能表达信仰者内心的虔诚，信仰者深信点燃圣灯就能向神灵传递自己的心声。人们通过对祭神活动中形态动作的提炼和艺术加工，形成了舞蹈语汇，因此出现了顶灯而舞的习俗。

四、舞蹈在蒙古剧中的作用

蒙古族舞蹈在蒙古剧中扮演着重要的角色，特别是体现在抒发人物情感和渲染特定的戏剧情境时，所起的作用是无可替代的。通过对《哈》剧中几段舞蹈的解析，便可以充分证明这一点。

在序幕中，塑像前两侧，每侧9名女子身穿洁白如雪的蒙古袍、头戴白色小尖帽，内收外开斜八字队形，舞蹈语汇单膝跪地、左手臂胸前、右手臂头前上方、双手手心向上、仰望塑像，如同静止的朵朵白云，象征着圣洁和对哈扎布先生的无限敬仰。伴随着悠扬的长调，18名女子起立，手臂在四、七手位缓慢交替着揉肩揉臂，脚下小碎步变换队形，横排、斜排、双圆形，如同洁白的哈达在舞台上漂浮移动，飘逸幽静的画面将观众带入静谧、肃穆的意境之中。舞段中男松柏体现阳刚之美及雕塑般静止之美，同时象征着人物坚毅、百折不挠的性格特征。女子如云、如水体现阴柔之美及流动之美，同时象征人物博爱与高尚的精神境界。阴阳、静动相互映衬，短短一分多钟的舞蹈不仅向观众交代了哈扎布先生在人们心中的崇高地位和蒙古族人民对他的敬仰、钦佩之情，同时也是哈扎布先生女儿对父亲思念之情的外化表现。

舞蹈将象征性与意境美融于一体，在渲染肃穆氛围、营造敬拜场景、抒发女儿思念慈父的无尽情感的同时，紧紧抓住观众的心，自然而然地将观众引入剧情之中。此时，在舞台上再现的是“润物细无声”的美好意境。

在第二幕中，哈扎布唱过三遍蒙古族长调《摔跤手之歌》后，18名舞者如雄鹰俯冲般晃肩绕膀，跳着鹰式舞步进场。舞者身穿皮制坎肩，下身穿着用白绸缝制而成的套裤，既宽大又多褶，便于蹲跑、跳跃、翻摔等动作，套裤双膝部位绣有羽形、火形吉祥图案，鲜艳夺目。高大魁梧的“摔跤手”横三排、竖六队队形，上身前倾横向晃肩，脖子上的“章嘎”随之荡动，马步式蹲位跺踏双脚、双臂二位甩开至七位；脚部动作不变，双手七位抡至三位扣拳，再跺踏、再甩开、再跺踏、再扣拳，随着音乐浑厚有力的节拍，跺踏震荡、张扣有力，舞者形神合一投入舞蹈并发出“嘿、哈”的助吼声。18名舞者腾踏于舞台之上，似乎震起齐膝的沙尘，肩部左右晃动似乎荡出七色彩虹。这组动作场面浩大、气势撼人、恢宏有力，充分表现了蒙古族摔跤健儿朴实粗犷、彪悍英武、热情豪迈的性格特征。接着“摔跤手”两人一组开始了力量与智慧的较量，相互对峙、搂肩、抱腰、腋下进攻、摔绊、托举一组强劲的角力动作，尽显“摔跤健儿”的力量智慧和灵活敏捷。

舞蹈中另一个令观众难忘的画面是，当一曲悠扬的长调音乐进入时，摔跤手随着节拍漫步，列人字队形，极慢地晃肩绕膀，极慢地走着鹰步，18名舞者头、身体、手、腿的动作一致如出一人，整齐得令人窒息，宛若一群从远方飞来的雄鹰，深邃而神秘，优美而壮观。这段舞蹈从动作、服装到音乐都极具蒙古族特色，展现出蒙古族男儿豪放中蕴含着细腻、热情中蕴含着文明的性格特征。

舞蹈既是力量和智慧的表现，又是蒙古民族审美观念和民族精神的象征。演员近乎忘我的精彩表演，使观众真切地领略到“摔跤舞”所承载的蒙古民族文化的深厚内涵，成功地营造出“那达慕”有序而热闹的逼真场景。此时舞蹈已超越了时间和空间，将草原上“那达慕”的画面活灵活现地呈现在了观众的眼前。

接下来姑娘们拎壶起身绕圆场，可谓整幕舞蹈的“点睛之笔”。此时“摔跤手”们手拿奶茶碗再次上场与姑娘们互动，背对背耸肩、碎抖肩、面对面硬肩、绕腕绕手等顽皮淘气地讨茶、要茶。姑娘们从虚情躲闪到真意倒茶，将蒙古族姑娘和小伙们对胜利的欢庆，对丰收的喜悦，对现实生活的满足等乐观向上的情感表现得淋漓尽致。《摔跤舞》《奶茶舞》这两段舞蹈编排的干练而细致，突出了“那达慕”的竞技场面和欢庆场面，将大会敬天地、重自然、人爱人、人护畜的文化内涵以及蒙古民族珍惜生命、热爱生活的人生态度完整地呈现给了观众。摔跤手体现着蒙古民族在赛场和生活中的强大，送茶姑娘体现着蒙古民族在生产生活中的乐观向上和勤劳质朴。两段舞蹈汇聚阳刚之美、力量之美、智慧之美、阴柔之美、乐观之美、勤劳之美于其中，烘托了剧情，深化了主题。

第五幕中的《珠岚舞》可以说将全剧的舞蹈推向了高峰。主创团队将民间流传的《珠岚舞》从意义和形式上都做了更加民间化和艺术化的尝试，是真正意义上的发展和演变。哈扎布妻子伊德欣病故一场戏中跳《珠岚舞》，一是请神灵护佑伊德新一路走好；二是表达对她默默奉献一生的敬意；三是对后人的抚慰和祝愿。为了增加稍大幅度的舞蹈动作，将头顶圣灯改为双手托灯，来增强舞台上灯火摇曳之美和舞蹈的流动之美。

在表现伊德欣去世，女儿悲痛欲绝的舞段中，编导设计了女儿手捧妈妈生前穿过的蒙古袍，跪在台前仰天呼喊“额吉”（蒙语“妈妈”之意）的场景，随后16名白袍、白帽双手托灯的舞者像一群从天而降的美丽仙子碎步飘到女儿周围，跪地附身关切地凝视她。这时幕后布景上渐渐闪出一条由灯光构成的通往天国的道路，预示着妈妈的灵魂回归到圣洁理想的地方。女儿起身披袍跑向舞台后方，似乎要去追赶妈妈的灵魂。仙子们双手托灯并举过头顶起身碎步飘随其后，女儿被闪烁的灯光萦绕着，灵动温暖的灯光象征着人们对女儿的抚慰和关怀。

女儿转身一步步向前走，仙子们一竖排紧跟其后，双手从胸前举过头顶到三位再到七位，一个一个依次缓缓重复合开的动作，在女儿的身后形成一圈圈此起彼伏闪亮的光环，象征着人们对妈妈和女儿的祝愿连绵不断。女儿走到台前，挥袍至头顶旋转，仙子们飘至舞台后方，形成似火焰的倒三角队形，双手缓慢地上下、左右摆动，灯火灵动闪亮。前面女儿在旋转，身后一盏明亮而巨大的“圣灯”紧紧连接住幕后布景上灯火通明的天路，形成了一条完整统一的圣洁之路。

仙子们行云流水般的碎步飘移，体现出舞蹈的流畅美和灵动美，舞者双手托灯收放自如的转身绕臂绕腕，突显出灯火的摇曳多姿。此时，观众被这空灵而壮观的场面深深吸引，共同沉浸在祈福祝愿的情绪当中。

不难看出，舞蹈不仅营造出神圣的氛围和场景，还是女儿思母之情的外化表现。这段舞蹈与开场的《劲松长青舞蹈》首尾呼应，开场是女儿对父亲思念之情的外化表现，《珠岚舞》是女儿对母亲思念之情的外化表现。两段舞蹈同样营造的是神圣、庄严、肃穆的场景；同样强化的是怀念、纪念、敬仰、祝福的剧情；在服装设计上两段舞蹈都选用了象征圣洁的白袍和白帽；在审美意境上同是强调了舞蹈的流动之美与空灵之美。一首一尾紧扣剧情，起到超出想象的作用。

结语

蒙古族舞蹈在蒙古剧中扮演着重要的角色，特别是在抒发人物情感和渲染特定的戏剧情境时具有不可替代的作用。设想一下，如果本剧中没有这4段舞蹈，在营造悲伤、喜悦及欢庆的情境时，一定会显得有些平淡和单薄。而舞蹈是世界的语言，舞蹈的表达让戏剧中的场景有了生机，情感抒发的更彻底，气氛渲染的更到位，使场景更具感染力，使剧情交代的更明朗，更能打动人心。舞蹈赋予剧中角色丰富的生命力，使特定情景更逼真更饱满。舞蹈是人物思想感情的外化表现，是昔日场景的再现。舞能为剧增色，剧用舞来推动故事情节，剧中的4段舞蹈是艺术源于生活并高于生活的缩影。

笔者以《哈》剧为例，结合自身的体会，对舞蹈在蒙古剧中的作用进行梳理，试图将创作中的经验加以总结，变为可资借鉴的方法，以供同道参考。

其一，笔者认为，从人民中，从生活中汲取营养，是《哈》剧创作（包括舞蹈创作）最值得总结之处。正如***总书记所说：“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳”［3］。可以说，笔者在文章中所列举的几个舞蹈都是从生活中来的，有根基，接地气，因此受到人民群众的喜爱。

其二，研究民族舞蹈与戏剧之间的内在关系，“就内容而言，蒙古剧反映的是蒙古民族悠久的、丰富多彩的生活，体现的是蒙古人对上苍感悟，游牧人对生命认识和对自然与社会的理解，含义深邃。就形式而言，蒙古剧与蒙古民族传统的音乐、舞蹈、说唱及叙事性口承文学等艺术形式，具有难以分割的联系”［4］，而只有对蒙古族艺术进行深入学习与研究，才能逐步做到这一点。

其三，《哈》剧用本民族语言、蒙古族喜闻乐见的艺术形式讲述了一个受人敬仰和爱戴的民间艺术家——长调歌王哈扎布的故事，也是一场展示“非遗”项目和民俗文化的饕餮盛宴，更是内蒙古自治区10年来“非遗”保护工作结出的硕果。这是宏观层面的概括。同时《哈》剧也是支撑“舞蹈在蒙古剧中的作用”这一研究的基本平台，这是具象层面的。也就是说，要做到这一点，既需要宏观，亦需要具象，而对舞蹈的研究则可以很好地体现我们所说的“具象”。

王国维先生为中国戏曲所下的基本定义是“以歌舞饰演故事”，舞蹈的重要性不言而喻。其实蒙古剧就在中国戏曲这个大的范畴之中。从总体上说，《哈》剧是将蒙古族的戏剧、舞蹈和音乐形式借助长调这一载体，加以综合体现的一次有益尝试。

［1］刘新和主编《当代草原艺术年谱·戏剧卷》第1页。内蒙古大学出版社2016年6月第1版.

［2］王景志著《中国蒙古族舞蹈艺术论》第333页，内蒙古大学出版社2006年6月第1版.

［3］《***总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》第17页，学习出版社2015年版.

［4］王文章主编，刘文辉李悦副主编《中国少数民族戏曲剧种发展史·蒙古剧》第603页，学苑出版社2013年6月版.