论儿童题材绘画在技法上的特点

郭剑利

（呼和浩特市书画院呼和浩特010010）

论儿童题材绘画在技法上的特点

郭剑利

（呼和浩特市书画院呼和浩特010010）

本文从延续传统、吸收西方造型观念和技法、融合民间文化艺术、试验性现代儿童题材水墨方面进行论述，以探讨儿童题材绘画技法的发展和创新。

儿童题材绘画 造型 民间艺术

儿童题材绘画属于人物画的范畴，它在技法上主要受人物画科的影响，最初的儿童题材绘画就是从人物画科中脱胎而来。在传统绘画中，不管是精美、秀丽的工笔重彩，还是清远、孤高的文人写意水墨，对儿童的表现都是一种程式化的，多采取“类”的表现，追求的是一种意念性和象征性的表达方式。

现代儿童题材绘画，在受到文化思想的变革，科技的不断发展和纸张工具材料的变化等诸多因素的影响，也出现了新的发展面貌，不光在内容上发生了变化，在技法上也有了新的特征。具体概括为四种：第一种，延续传统技法，如工笔重彩、写意水墨，第二种，吸收西方造型观念和技法，第三种，融合民间艺术，第四种，试验性现代儿童题材水墨。

一、延续传统

1.延续工笔重彩技法

唐宋是工笔重彩最辉煌灿烂的时代，也是传统儿童题材绘画的鼎盛时期，技法十分成熟。在程式化的笔墨造型和形式语言上加以继承和发展，以其独有的工具材料的运用和相应的赋彩着色的表现技法，以及浓郁的民族文化观念和审美情趣的蕴涵，创作出诸多精美的艺术作品。所以这一形式在现代社会中仍然被许多画家所喜爱着，他们继续延续着这一传统技法，又融入画家自己的审美、感受，创作出一大批现代精美的作品。

陈光健工笔人物画在画面上细致匀净，尤其注重细节描绘，对人物的形神写照更是“微入纤毫”，很能表现儿童的稚嫩可爱。她继承了中国工笔的优良传统，以优美洒脱的笔触为我们创造出了一系列呼唤人积极向上，热爱生活，洋溢着人性美的作品。她尤其擅长表现儿童，如《旱鸭子》《我的女儿》《慈母手中线》等。她的作品充分发挥了中国传统工笔画技巧，画风严谨，长于用线，线条委婉而坚韧，重视色彩的运用，沉稳且高雅，但并没有摒弃墨的作用，很好地构筑了“色”与“墨”的正确关系，细节处理精致而不繁琐。在人物审美上，注重有时代性和生活趣味，并对人物个性追求富有内涵和深度。从其作品中都能看到作者的内心世界，充满对生命的热爱和对生活的自信。

王有政的儿童题材作品朴实无华，如《读》《姐弟情》等，画中大都营造着一种亲情与温暖、平淡与质朴的气息，既不同于农民画民谣般的质朴，也不同于归隐文人田园诗式的淡泊，他流露的是乡土气甚浓的现代情感。他沿用传统工笔技法，不骄不躁，线条流畅，赋色淡雅、明快，最可贵的是在于画面中透出一种静气。

2.延续水墨写意技法

传统写意水墨人物画指传统型文人画的写意人物画，具有强烈的艺术形态语言，注入了画家的主观意识和思想感情，且经过审美认识和艺术改造的形态以及尽可能注入了文学意味。因其审美理念深为文人思想所左右，多以怡情为出发点，不看重形象的肖实，着意通过概括集中，以致夸张变形的意象造型，来表达审美主体的思想情感和个性，崇尚精神自由与超越尘俗的境界。而现代社会政治经济文化各方面的高速发展，给现代人也带来了沉重的压力，他们更追求精神上的超脱与自由，所以文人式的写意画更受现代画家的喜爱，儿童题材写意水墨画更不乏其中，成为许多画家的重要表现形式。

张峻德先生以充分发挥笔墨的表现力为基础，创作了大量的儿童系列作品，以程式化的笔墨与造型寻求艺术的完整。这些作品既有时代特征的清新气息，又有传统笔墨的高古雅典。他吸收了陈老莲、任伯年的有益部分，融合了卢沉的画学思想，在当今中国多元化发展的时代，恪守传统水墨这块阵地。在他的这些儿童题材作品中，如《吉祥》《牧读图》《红石榴》等更注重水墨味道，皴擦点染随意洒脱，朴厚沧润，一气呵成。他把造型的严谨和用笔的松动结合在一起，气息纯朴，质感厚重，感情真挚。他运用了概括的笔墨语言符号——山羊、小孩、柿子、箩筐、红袄等，使画面组合起来更具文化含义。他用纯净的心灵在作画，又将纯正的笔墨演绎得那么丰富多彩，让人得到同样的净化。

杨力舟与王迎春夫妇俩创作了大量的儿童题材的写意水墨作品，内容上以牧放为主，但在水墨处理上更富想象力。杨力舟在“奔马”系列作品中，既保持了绘画语言水墨的写意风格，又向律动、色彩、表现、移位的绘画语言拓展。画面表现了男女小骑手在“那达慕”草原盛会上，挽缰待发、英姿勃勃的刹那。流畅的线条，明暗变化的色块，幻化出奔马的动势。杨力舟大刀阔斧地追求变化中的难度，使每个人物夸张概括，各具神态，呈现出具有现代意义“衣带当风”的气势逼人之感，让人体味出草原上的阳光透明和整体上飘逸洒脱的浪漫气息。而王迎春的《童年》《牧趣》《夏梦》等作品，大都描绘牧放生活，画面远比素材更具情趣，既有文人画的诗性，但语言形式更自我，少了些荒寒、孤寂，更具人情气息。小孩形象夸张，却俏皮可爱，动态描写生动。她的作品笔墨洒脱，质朴无华，率直强悍，无论题材的选择还是画面散发的气息，都带有鲜明的西北地域文化特征，作品感情深沉而不浅露。

二、吸收西方造型观念和技法

20世纪初期在“师夷长技以制夷”的社会背景下，无论是西方的科学技术，还是制度观念，都是中国借鉴、学习、采纳的非常重要的内容。而绘画作为文化的一部分必然要做出自己的选择。陈独秀、蔡元培等人就提出了融合中西和采用西洋写实主义精神来拯救中国画的观点。徐悲鸿提倡写实精神，避免空乏之论，浮华之调；要求艺术形象有统一性、整体感和艺术上的概括。其笔下的儿童形象，引进了写实主义观念和技法，并将中国画长期忽视的体积感、光线感应用到人物上，注意结构的表现、肌肉的质感等，在比例上严格遵循儿童的比例结构，不再是成人的比例、儿童的形象。即使如此，他也并没有完全脱离中国画的本质，在线条勾勒方面，同样强调书法用笔，讲究线本身的长短、曲直、疏密、轻重、顿挫变化等，设色上采用湿笔渲染，兼工带写的形式。

蒋兆和则更加成熟，他融合西方写实技巧与中国笔墨之长创造出现代水墨人物画的新图式，开辟了中国现代水墨人物画的新天地。以毫不掩饰的笔锋表现了20世纪前半叶中国人民的命运。他创作了大量的关于反映社会疾苦的儿童题材，如《朱门酒肉臭》《流浪的小子》《卖线》《小子卖苦茶》等。在其巨作《流民图》中也出现了许多儿童形象，这些作品传达出深沉、博爱、悲剧性的人文关怀，体现了他孤寂、内向、悲悯的艺术气质。在笔墨造型上更放得开，用笔极其松动，有陈淳大写意的味道，皴擦点染、大笔泼墨、随意洒脱朴厚苍润，一气呵成。他笔下人物从头到脚光影明暗是坚定一致的，有一种雕塑的实体感。他的画把造型的严谨和用笔的松动结合在一起，既表现了现实人物真实的体貌结构，精神情绪，又不失传统笔墨意趣。气息淳朴，质感厚重，感情真挚，思想深沉，真正有大师的风骨和气度。

周思聪是徐悲鸿、蒋兆和写实主义的继承者，同时又做出了新的建树。她用现代绘画语言切入当下现实生活，既融汇了西方现代构成术，同时又关注中国审美文化。她借鉴西方表现主义观念与手法来改造传统。如作品《遗孤》是她的作品《矿工图》的一个部分，图中的儿童形态各异。作者穿越了流行的理想化表达，在尽力保持笔墨及宣纸的本性的同时，使用了一些新的艺术符号与画面构成方式。对儿童形象作了变形化处理，不再像传统水墨那样表现儿童的稚嫩、柔美、可爱，大胆使用西方光影，结合传统水墨结构，五官以及脸部处理使用了大量墨色，来描述一种悲苦与凄凉。作品强调了对墨的主观化表达，此外还采取了分割画面、形象重叠等表现时间与空间关系的手法，来宣泄主观感情。整幅画呈现了一种自然与人生，存在状态与生命需求等复杂的精神矛盾，不再呈现传统水墨温文尔雅的艺术风尚，而是追求具有视觉冲击力的画面效果。

王子武基本上继承了蒋兆和的方法，他的作品非常成功的把小孩刻画得细致入微，细腻却不琐碎。并且运用了光影造型法则，五官和脸型的刻画注重年龄特征，强调体积感和皮肤的质感，脸色粉嫩，却不轻浮。衣服颜色与脸呼应，墨色的协调浑然一体，整体清新纯朴。他力图在艺术中融合西方写实绘画艺术强调生活源泉和对形体、色彩的敏锐感受，还继续保留中国文人画传统所体现出的基本特质：强烈的艺术个性、诗化的意向、飘逸潇洒的笔墨技巧与情趣。因此，他的作品反映现代意识，具有民族色彩又有清晰的个性特征，融合了东西方艺术的特色，呈现出新的境界和感染力。

三、融合民间文化艺术

20世纪80年代以后，面对更加开放的艺术环境，一些求新求变却又不愿简单模仿西方现代艺术的画家，开始把目光转向了民间艺术这块宝地，他们重新审视民间艺术，充分挖掘民间艺术中蕴含的现代因素。

赵跟成的作品就充分吸收了民间剪纸的造型观念与表现手法，他善于利用民间艺术绮丽的色彩和夸张的造型来塑造生动活泼的儿童形象。他的作品汲取民间艺术的用色方法，色彩艳丽，意识却是内在的、含蓄的、甚至是谜语般的；意境并不浅显直白，相反却充盈着古朴和自然的气息，在朴实的造型里往往透露着某种羞涩的味道和内在的激情。

蒲国昌在这一领域也是颇有成绩的一位画家，在他的作品《竞者》中就充分体现了他对民间艺术的吸收。画面突破了“水墨为上”的禁区，大胆将品红、品蓝、品黄这三个民间极色用到了水墨中，不但丰富了画面效果，增强了画面力度，冲破了灰色文化的禁区，还有效突出了热闹、入世的生存感觉。他的作品在造型上深受民间艺术的启发，将事物元素拼合在一起，创造出新的形象；或者将某种事物的精神特质注入另一事物的基本轮廓中突出一种意趣，并且用环形透视的方法突出事物的特点；还将具有象征意义的民间符号任意组装。在构图处理上追求的是拥塞、满实、堆积、交错、重叠与形象之间的相互转化，其中借鉴了不少西方现代艺术手法，但更多是对民间构成方式的应用［1］，显示出活活洒洒的意趣。他追求笔墨的视觉刺激性与精神的表现性，使画面具有强烈的现代感。

石虎的作品在80年代中期开始向民间艺术和原始艺术吸取养分。在他的水墨作品《庶人图》《婴戏图》中不仅努力将民间艺术的造型方式、构成方式转化到水墨中，还把民间艺术浓烈的色彩表现也引入到了水墨中，水墨和色彩的结合使单纯的水墨表现有可复合的部分，显得既空灵又厚重。这种复合明显受了民间壁画的启示，并且结合各种材料做自然肌理效果和色彩的重叠会形成特殊的审美感受。他用线不太强调书法性，也没有多少提按，常常是粗细均匀，带有浓烈的装饰味。

四、试验性现代儿童题材水墨

在中国传统水墨走向多元化的趋势下，儿童题材水墨也随着这一潮流作了许多新的探索，开始尝试以各种现代主义的艺术观念、手法进行创作，寻找自由表达的途径。《失学的孩子——希望工程》《童年》等是唐勇力的作品，他彻底地反叛、背离文人画通过运笔用墨在宣纸上自然留下作为艺术语言的笔痕墨迹来实现图像造型，以渲染烘托手法淡化乃至取代明确的笔线，又以浓重的彩绘淡化乃至取代墨色；同时，在作画时决不以笔墨在宣纸上自然留下的笔墨痕迹为满足，取而代之以大量的“做肌理”的处理，这种做肌理甚至不限于画面的一隅一角，呈现一幅“满堂彩”的图式［2］，他驾驭它、强化它、使之变成“个性语言”，发挥其特性并与其他语言紧密结合，使之相互协调、同时并存，来丰富这一画面。

谭红在其《夏》系列作品中，对儿童形象作了抽象的符号化象征手法的处理，人物的安排已经不在乎人物本身描绘得具体准确性，亦不在乎人物间关系所引起的情节描绘性，而在乎符号般的组合与组合所产生出的象征意蕴，以及由此符号构成的意象氛围和情感氛围所取代。她把人物简括、抽象、符号化后，笔墨形式处理变得更加单纯。由于符号化简括形象自由安排方便，在整体结构处理上，形式结构自身的规律也较易得到照顾，虚实黑白的大关系也较易得到处理。细读其画，线群与线群间，团块与团块间，虚写于虚白间，种种疏密、虚实、黑白、浓淡、燥润间的结构性关系都处理得相当到位，且同样随意天然。她的画在笔墨处理中揉进了一定的制作因素，她利用多种材料肌理在画中的拓印，拓印中呈现的多种肌理和直线块面的硬切，在传统笔墨效果中渗进了某种另类的意味，使其在保留若干传统笔墨审美情趣的基础上，又增加了几分现代意味［3］。这种对制作效果的恰到好处的控制与运用，使这种倍受争议的当代国画创作手法被巧妙地揉进了传统笔墨之中，且有其自然、丰富、生动、独特之效。

以皴、擦、点、染为基本技巧的积墨法在宋以后的中国山水画创作中一直占有重要地位，但这种方法基本上也只是在山水画中运用而已。任继民寻找新的水墨人物表现方法，在学习和研究传统绘画的过程中，受到山水画积墨法的启发，将其引入自己的人物画创作用以增加所画人物的厚重感和质感。如他的作品《普照》将这种方法用到了小姑娘的脸、五官、衣服上等，这样增强了人物的整体感、形式感。在运用明暗法时，不再局限于西画式的一个光源，而是根据形式的需要来分布黑白。这样的明暗，是在现实中无法见到的，它是由画面笔墨关系和黑白关系去主宰的，甚至在某种程度上，形象也因为某种明暗关系而发生改变。

积墨能产生斑斑驳驳的肌理效果，既可以表现衣着的质感，也使这些衣物产生特别的形式感。用积墨法绘制的人物，给人的感觉大都凝重而沉郁，带有岁月的沧桑和苦涩味，与传统中国人物画笔墨所传达的文人式审美情趣和精神气质有很大差异。

［1］邹建平主编.《现代水墨二十年》.湖南美术出版社．2002年76页．

［2］郭怡孮主编．《当代中国美术家档案·唐勇力卷》华艺出版社．2005年316页．

［3］林木．《都市体验中的水墨意象》，《美术研究》2005年4月．