一帘纱，横跨古今；几行诗，千种解读——观《随黄公望游富春山》

田芳

（内蒙古民族艺术剧院呼和浩特010010）

一帘纱，横跨古今；几行诗，千种解读
——观《随黄公望游富春山》

田芳

（内蒙古民族艺术剧院呼和浩特010010）

元代画家黄公望的《富春山居图》带给不同领域的艺术家更多的创作灵感，电影、管弦乐组曲、诗歌、话剧等均是在绘画作品内容基础上的创作，形成了对原有作品新的艺术解读。

富春山居图 解读 创作手法 语境

元代画家黄公望的名画《富春山居图》近年来受到不同领域的艺术家的眷顾。有根据其内容创作的电影《心机·富春山居图》，还有根据其意境创作的大型民族管弦乐组曲《山水画境·富春山居图随想》，甚至在台湾还有一支富春山居女子乐坊，好像这幅画可以给予创作者更多的灵感似的。当然，同样诗人翟永明用了3年的时间，也是根据这幅画创作了一首长诗《随黄公望游富春山》。诗人在沉迷于画中山水间的同时，又与现实相连，在古与今之间不停地漫步着、穿行着。在这首长达30节的长诗中，诗人频繁地往还于当下与过去之间、出入于现实与画卷内外，以个人真实的和想象的行旅为主线，串连起当代生活中形形色色的蒙太奇画面，最终将横跨今古、时空交错的一幅宏大“风景”，呈现在了读者的面前。在这趟穿越古今的行旅背后，既有作者的怀古之幽思，也融入了作者对人类在当代社会中的生存状态的思考。而以长诗写长卷的这一创举，哥伦比亚大学东亚系杜氏中国文化讲座教授商伟是这样评价的：“她调动起所有相关的古典资源，写成一首数百行的长诗，毕其功于一役，仿佛要与《富春山居图》相匹敌。”这样的诗句、这样的表述形式、这样的情景内容，如果搬上舞台会是什么样的呢？很多人没有想过，甚至是不敢去想，而年轻导演陈思安大胆的将其改编成了话剧形式。她说除了会给舞台创作带来很多新鲜的刺激外，还可以让大家去接触诗歌，尤其是让年轻的读者与戏剧的爱好者可以去感受诗歌。

《富春山居图》带给观赏者的是无限的遐想，穿行于笔墨间的高山流水、横行于湖泊泛舟之上的闲暇诗意，而不同的观赏者看到这幅画时产生的联想与想象是不尽相同的。有的人看到的是美景、有的人看到的是笔者的画风与手法，而有的人看到的则是这幅画背后的故事。正是由于观者的解读是受到其自身的经历与学识等主观因素的影响，不仅是对这幅画客观所表达内容的解读，同时还融入了欣赏者主体自身的生活情感经历，形成了对作品新的解读。因此同样是观赏一幅画，欣赏者的解读确是千姿百态的。

翟永明就是以诗人的身份，用现代诗的写作手法，去深度解读这幅画。她不仅以诗人所具有的丰富想象力不停地穿行于山水间，感受自然、天然的美，同时还融入了这幅画背后的故事，及诗人自身在写诗时的心境。这首长诗被誉为是当代中国难得的兼具中国古典诗词传统和现代艺术的文本。但这首诗思路的跳跃性和内容的丰富性，让其读起来并不容易。首先，现代诗，它的创作手法是不拘泥于格式与韵律的，意涵丰富，重于修辞运用，虽都是感于物而动，都是心灵的映现，但其与古诗的“温柔敦厚，哀而不怨”的特点是完全不同的，它更强调自由开放和直率陈述。以此来看，这样的形式体更多的是以抒发诗人的情感为主，把写意与抒情作为了创作的主要内容，同时在形式上也追求自由与随意，不局限于传统诗的写作方式。因此，读者在读起来也是以意会为主，更多的是对诗中所表现的情感进行体会，同时融入自身的审美经验与生活经验。就像那句话“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，同样对于这首诗有多少读者就有多少对其不同的解读方式。

而这样的一首以意境为主、在时空中不停穿梭，同时指意性有不明确的长诗，在舞台上该怎么呈现呢？如果要以舞台的形式呈现出来，该用什么样的一种方式呢？在改编的过程中，对原诗做何种处理与取舍呢？话剧《随黄公望游富春山》的导演在改编中做了大胆的尝试与创新。尽管这部剧首演于三年前，但对于大多数观众来说，这种表演形式还是很新鲜的。

这部作品整体在基调上是沉闷和压抑的，通过演员的肢体舞蹈与诗的结合，成为整部剧的主要表现形式。诗人不停地游走于古代和现实之间，在男人、女人、老者、孩子的不同角色间转换，同时，从中还可以更多地看到诗人所产生的痛苦、挣扎与无奈的情绪。

从来没有生过，何来死？一直赤脚、何来袜？在天上迈步、何来地？在地上飞翔、何来道？五十年后我将变成谁？一百年后谁又成为我？这一个个的问号，一句句的追问，直击心底，逼得人喘不过气。在第一幕，两幅画卷与诗人的纠缠中，我想那两幅画卷一个是代表古代、一个是代表现实吧，无论她多么努力，终将还是逃不出现实与古代的束缚。她想飞、她想跑、她想尽了一切的办法，她想冲破一切围栏，可是她终归摆脱不了，她无助、她无望。虽说在这个过程中演员没有一句台词，可是这个揪扯的过程看的人心痛与无奈。

在这样沉闷、压抑的情绪下，第二幕突然来了段男女相声，这样在情绪上的极大反差，给观众来了个措手不及。逗哏在说长诗，而最让人感到吃惊的是捧哏还句句说在了点子上，不仅说在了点子上，同时还具有了喜剧效果。运用相声，把这段诗里所讲述的故事明晰地解释给了观众。说完了觉得还不过瘾，那就再来演一遍皮影戏。惊喜、若喜、狂喜，这样的混搭，这样的阐释，独具一格。

导演陈思安将这首长诗改编成了话剧，可谓是一次大胆的创新与改革，不论是在表现方式上还是解读文本上，都是极大的冒险与尝试。首先，对于《富春山居图》的解读来说，一千个观者就有一千种感受；其次，对于长诗《随黄公望游富春山》的解读来说，又是一千个读者就有一千种感受；对于话剧《随黄公望游富春山》来说，它的表现手法与呈现方式，同样追求的是一千个观者就有一千种感受的创作理念。尽管在经过层层的解读与诠释之后，早已与其画者当初作画时的初衷有了很大的差异，但这也正是艺术的魅力与独特性，给它赋予了鲜活的现代感与时代感。

正如谢嘉幸先生在《音乐的“语境”——一种音乐解释学视域》一书中，将人类所处的社会文化环境视为了音乐事件得以发生的不同语境，从而对主体、音乐文本、音乐实践进行语境中的解释学研究一样。观者对于一部作品的解读，都会以当下社会文化环境这一必然语境作为解读作品的背景存在。同时融入自身的审美经验与审美体会。这样形成的新语境与作品本身存在的旧语境，在欣赏过程中形成了对话、撞击与交融的过程，即是欣赏主体与之互动的过程。这种在三度创作过程中的新旧语境交错，谢嘉幸教授将其称为“视界融合”。

同样，这种情况也适用于艺术的各个领域。不论是在欣赏一幅名画《富春山居图》，还是一首现代长诗《随黄公望游富春山》、还是一部话剧《随黄公望游富春山》，都是艺术与当下社会的链条重建的过程。观众在观赏的过程中，首先是一种接受的行为，同时也是一种转化的行为，要将艺术外化成话剧这一表演形式转化成为欣赏者内在的视觉和听觉的体验；其次，在接受的过程中，自觉地将所接受的内容进行分析“解码”活动，形成内心的体验；欣赏的过程既是对文本的解码过程，又是结合自身经历对其进行编码的过程。编码的产物，即是内化的情绪情感，亦是内心体验，从这个角度讲，接受的过程也是创作与创造的过程。所以说，不论是一幅画、一首诗、还是一部剧，没有欣赏者对其的解读，就没有完成它的审美体验过程，是不完整的。只有欣赏者参与其中，将主观情感与客观形式相融合，才完成了一次真正意义上完整的审美体验过程。法国作家法郎士在《乐图之花》中曾经说过这样一段话：“书是什么？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己填补形成色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来。一本书是否呆板乏味，或是生机盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。或者换句话说，书中的每一个字都是魔灵的手指，它只拨动我们脑纤维的琴弦和灵魂的音板，而激发出来的声音却与我们心灵相关。”

这部剧没有完整的故事情节，没有经典的对白，没有花哨的舞台道具，只有演员在吟诵诗句，加以肢体语言，同时穿插男女相声、皮影戏等片段，这样的表现方式，没有给观众以明确的主题引导与解读倾向，欣赏者只能试图从这样碎片化的表演形式加以虚渺飘逸的诗句中寻找解读线索。当然，这样产生的后果就是对其的解读五花八门，但我想这也应该是导演所希望和追求的效果吧。只能说，陈思安导演是大胆的，她把这部作品几乎完全推到了观众面前，没有对剧情的设定、没有方向性和目的性的说明，让观赏者在解读中有了极大的想象空间，这就赋予了作品多种的可能性与鲜活的生命力。但不得不承认，这样实验性的创作，风险也是极大的。

这种改编是大胆的，是创新的，是具有时代性的，但我们不能说这样的表演形式是不太符合大众审美取向的，它就不成功。它只是作为一种新的尝试，一种新的表现语体，一种新的舞台表演形式，等待着时间对其的检验。

［1］翟永明.随黄公望游富春山.北京.中信出版社.2015.12.

［2］毛羽.谈音乐的三度创作——修海林“三要素”音乐美学与谢嘉幸“音乐解释学”的比较.艺术教育.2010.3.