尚未完成的现代性—以艺术本体论的视角反观“’85新潮美术运动”

匡景鹏

尚未完成的现代性—以艺术本体论的视角反观“’85新潮美术运动”

匡景鹏

一九七九年的第五期《美术》杂志刊发了吴冠中的一篇题为《绘画的形式美》的文章，他在这篇文章中明确提出了“形式美”的口号；一九八○年又发表了《关于抽象美》的文章，写道：“抽象美是形式美的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能的。”①吴冠中《关于抽象美》，刊于《美术》，1980年第10期，第38页。由此，吴冠中引发了学界关于形式美的大讨论。从当时所讨论的内容来看，此次讨论的焦点还是围绕着“为艺术的艺术”还是“为人生的艺术”的争论；可此次讨论却随着’85美术运动的到来戛然而止，“艺术是人类心灵对真理言说的方式”占据了压倒一切的优势，尽管在’85期间有过关于艺术本体论的声音，如：一九八八年，贾方舟在第四十九期《中国美术报》上发表了一篇《回到艺术本体上来》的文章，指出：“艺术史证明，任何一个时代的艺术，其价值只有在艺术自身的演进和变革中才能真正显示出来。”他在一九八九年六月发表于《江苏画刊》的《跨世纪中国美术的趋势》的文章中，认为美术本体的自觉，首先表现为美术功能的独立。美术将在相当多的情况下与意识形态脱钩。在’85新潮美术运动结束了近十年之后，易英先生曾对该运动进行了反思性批判，指出思想的运动淹没了艺术的追求，在整个’85时期，真正称得上优秀的现代艺术作品实在是寥若晨星。②易英《变革与中国现代美术》，《天涯》，1998年第5期，第112页。诚然，按照正常的艺术发展规律而言，艺术的发展是自律与他律共同作用的结果。可是在’85美术新潮运动时期，由于特定的时空环境，在艺术家和批评家共同推动，最终将他律内化为当代艺术的发展的动力，关于艺术自律性的追问作为一种异质的声音被大潮所淹没了。

二○一五年是“’85新潮美术运动”发生三十周年，站在这个历史的起点上我们回望这场新中国文化史上具有重要意义的思潮，首先必须肯定它对于解放人的思想和追求精神自由的意义，同时也应该意识到这场运动的产生与发展并非艺术自律的结果，而是他律的结果，即当代艺术的发展一方面是社会运动推动的结果，另一方面又是中西方文化碰撞的结果。从这个角度而言，“艺术”从一种工具论跌入到了另一种工具论之中，却并没有回归到艺术自身发展的框架之内，即仍处于前现代主义阶段，是策略性地照搬和借鉴西方现代艺术的结果。随着中国当代艺术的不断发展，’85新潮的主干将们逐渐退出历史舞台，新生代艺术家开始登场；然而’85新潮美术留下的观念遗产并没有因此而有所改变，并且还逐渐被体制化为当代艺术的核心观念。本文旨在以艺术本体论的视野，考掘’85新潮美术运动中艺术的他律性创作理念如何被神话化的。

一

一九八五年冬天，栗宪庭写就了一篇题为《重要的不是艺术》的文章，开篇便提到，“’85美术运动不是一场艺术运动”③栗宪庭《重要的不是艺术》，引自艺术中国网站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。，而是一场思想解放运动，其核心是政治的、社会意识的。他作出这样判断的依据是：“因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”④栗宪庭《重要的不是艺术》，引自艺术中国网站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。从这段文字不难看出，栗宪庭对这场运动的基本性质进行了定性，由于中国缺乏现代艺术发展所需要的社会环境和文化环境，这场突如其来的思潮主要是由外部社会力量所驱动的，其意义主要体现在思想解放方面，同时也肯定了艺术家角色的转换及其社会使命感。

在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中，栗宪庭明确地提出了艺术必须执行它的批判使命。他对“纯化语言”的做法进行了猛烈批评，认为“艺术家的可悲莫过于太执著于做一个艺术家，这会使艺术家把自己置身于整个以大师为标志的艺术史面前，而不是痛感到自己存在于这个活生生的时代中”。⑤栗宪庭《时代期待着大灵魂的生命激情》，引自新华网（http://news.xinhuanet. com/shuhua/2006-06/13/content_4690839.html）。他旗帜鲜明地亮出了对于“艺术功能”的基本判断，那就是艺术需要与社会发生关系，艺术家要和自己生存的当下发生关系，所以作品背后比作品本身重要。之所以如此，是因为艺术家“必须及时领会到比之他自己私人的精神更为重要的精神”(艾略特语)。①栗宪庭《时代期待着大灵魂的生命激情》。

无独有偶，该时期另一位重要的批评家高名潞认为’85新潮只是一场美术思潮，而不是一场社会运动，但是这并不妨碍他给“艺术之于社会的价值”以充分的肯定。他在《新潮美术运动与新文化价值》一文中曾道：

新文化价值在新潮美术中，是通过社会化的途径实现的。换句话说，新潮艺术家并不把艺术看作是一种单纯玩弄技巧的高级匠艺或者是与世隔绝的神圣象牙之塔。……于是，艺术创造活动就具有明确的文化变革的功能了。强烈的文化功能意向使新潮艺术家不惜牺牲或破坏“艺术价值”（既有的常规艺术价值）去获取新文化价值，尽管他们渴望艺术价值与文化价值的统一。②高名潞《新潮美术运动与新文化价值》，《文艺研究》，1988年第6期，第122、123页。

高名潞甚至有些偏执地认为艺术要通过社会途径来实现，而且它的文化价值高于其本身的艺术价值。在《’85美术运动的文化前卫意识》一文中，他认为“’85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。可知，在高名潞的眼里，艺术是社会文化的附庸，并没有取得相应的独立地位，甚至为了言说真理而可以终结自身。直到现在他仍坚持这种艺术观，二○○九年他在接受《中国新闻周刊》的采访时，仍直言不讳地说，艺术要和社会发生关系。”③杨时旸《高名潞：艺术要和社会发生关系》，《中国新闻周刊》，2009年2月23日，第68～69页。由上所述可知，该时期的批评家对“艺术”功能的定位和认知基本上是一致的，那就是强调艺术的社会批判性，强调当代艺术沿着他律性的方向发展。

应该说，该时期批评家对当时艺术现状作出的反应，是艺术家的行动倒逼的结果。从这个角度而言，艺术家才是这场运动的主体。这时期艺术家群体出现了两个值得关注的现象，一是艺术家社团如雨后春笋般在祖国大地上到处涌现，二是艺术家个体生命体验与艺术创作的互动。

在一九八五年和一九八六年诞生的艺术团体数量之多难以统计，可是表现出了一个有意思的现象，那就是很多团体成员之间在艺术风格、艺术见解以及所从事的艺术类型等诸多方面都存在很大的差距，如果非要在他们之间寻找一个共性的东西，那可能是他们都反对旧的艺术观念和官方的艺术体制，接受了新思想和新观念并以此作为艺术理念。在与体制的对抗中，被边缘化和自我放逐的独孤感转变成了新艺术家团体成员之间的基本认同感。艺术史家吕澎先生从社会史的角度，对这种现象的解释是“这是他们展出自己作品的唯一方式，这些艺术家所从事的艺术，是没有被承认的艺术，他们的作品注定不容易通过官方评委的审查而得以展出。……这种情形下组织团体，尤其是组织团体性的艺术展览，似乎是艺术家们发表自己对现实的看法的最佳方式。”④吕澎《20世纪中国艺术史》，北京：新星出版社，2013年（本文参考Kindle版）。版本下同。可见，该时期从事新艺术创作的艺术家们与官方形成了一种对抗关系。以北方艺术群体为例，该群体在“宣言”中提到，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。⑤舒群《“北方艺术群体”的精神》，刊于《中国美术报》，1985年第18期。这个准则带有黑格尔的气息，艺术家的思想和感觉受到哲学的浸染，他们显然是想在一个完全不同于过去的精神世界里寻找“永恒”。总之，该时期的艺术团体都倾向于以“艺术介入社会”的主张，并且由于强调现实批判性，都与政治形成了紧张关系。

该时期的艺术家个体普遍表现出了强烈的求知欲，他们把眼光转向国外，转向那些刚刚从英文、德文、法文翻译过来的众多书籍，转向那些与“观念”和“观念更新”有关的哲学、历史、文学与美学。也许没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们，像一九八五年至一九八六年间中国的现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、外来的思辨性的论证和描述文学了。⑥吕澎《20世纪中国艺术史》，北京：新星出版社，2013年（本文参考Kindle版）。版本下同。这使艺术家们从西方现代文化中获得了人性解放的理论资源，难怪栗宪庭说此时期的艺术家还肩负着哲学家的职责；这种阅读经历使他们的艺术表达和关于作品的文字阐释都表现出了一种深刻性，甚至有些视觉作品难脱表达深刻的文字阐释之嫌。如，王广义对从毕业到一九八六年期间创作了“凝固的北方极地”系列的解释：

生命的内驱力—这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了，我们渴望而“努力高兴地看待生命的各种形态”，建树其一个新的更为人本的精神模式，使之生命的进化过程更为有序。⑦《美术思潮》，1987年第1期，第20页。

我们从这段文字中，明显能感觉到尼采生命哲学的味道，有股强烈的悲壮感。北方艺术家群体另一位代表人物舒群，据其记载，他于一九八○年开始阅读黑格尔《美学》、朱光潜《西方美学史》、李泽厚《美的历程》、宗白华《美学散步》等。他对“绝对系列”的解释，同样充满了哲学意味，可当我们读完关于作品解释的文字之后，再去看他的作品，明显能感觉到他的文字要比他作品深刻得多，甚至有作品未必能阐释出文本所要表达之意的感觉来。

这两位艺术家无论是从他们写的文字还是创作的作品中都有种悲壮感，并且以艺术指向外部社会的方式，来实现一种形而上的追求。与上述两位艺术家表达方式不同的是厦门达达，受博伊斯和杜尚的艺术理念启发，开始了反艺术实验。可是，这场看似来自艺术内部的实验，实际上仍将艺术指向了外部，黄永砯曾说：“你可以对封闭的艺术现状予以抵抗，也可以不抵抗；你可以搞艺术，也可以不搞艺术。把两种相反的做法都看成是一种暂时的或等同的东西，我就是用这种方式去理解所谓的‘艺术性质’问题。”①《黄永砯》，吴美纯编，福州：福建美术出版社，2003年。他的艺术创作和思考与中国的现实情景有着密切关系，同时由于中国社会没有发生什么根本性的变化，而他对自己的特殊思考又是那样的迷恋，所以他遵照自己内心的理想离开了大陆，去异国寻找他的艺术理想了。不难看出，以黄永砯为代表的厦门达达的艺术实践也没在艺术内部反思艺术的问题，而是隐晦地将艺术主旨指向了外部社会。

综上所述，’85新潮美术运动逐渐形成一种权力话语，它一方面勇敢地与官方意识形态相对抗，为后来艺术的多元化发展奠基了基础；另一方面它又并没有逃出“工具论”的魔爪，而且这种话语却在当代艺术的发展史上逐渐被神话化，以至于遮蔽了艺术自律发展的可能性，最终使以多元、开放和自由为特征的当代艺术变为单一的发展模式。

二

在一九八九年中国现代艺术大展上，参展艺术家肖鲁的枪声终止了当代艺术的合法性，当代艺术的发展由地上转到了地下，这更加剧了当代艺术家们与官方的紧张局势，很多人甚至将此时期称之为“后’85时代”。这一方面是因为艺术批评家们仍然延续着’85时期艺术批评的路线继续前行，另一方面艺术家仍然坚持着以批判现实和争取自由、民主为主要理念的艺术创作。同时，该时期以朱其为代表的诸多批评家都有“中国当代艺术的本质在于批判”的论断，通过批评与艺术史写作不断地强化’85新潮美术运动的权力话语。

一九八九年现代艺术闭幕之际，栗宪庭总结说：“作为一个自觉的文化现象，新潮美术已经完成了它的使命。但并非现代艺术的终结。新潮美术是中国现代美术的开场白，现代美术是新潮美术的合理延伸。”②栗宪庭《两声枪响：新潮美术的谢幕礼》，收录在《重要的不是艺术》，南京：江苏美术出版社，2000年，第254～256页。在这段非常有激情的文字中，所提到的“现代美术”应该还是他在’85时期所主张的现代艺术观念的延续。同年，《美术研究》第二期发表了殷双喜的一篇名为《转折时期的中国现代美术》，他将是否转向人、转向人的内心与精神，高扬艺术家的主体性，成为现代艺术与古典艺术的分水岭。③殷双喜《转折时期的中国现代美术》，《美术研究》，1989年第2期，第43页。然后在这种区分的基础上，对新潮美术进行了定性，即“批判现实主义”。不难看出，殷双喜站在黑格尔的立场上对“现代艺术”的本质内涵进行关照；众所周知，黑格尔仍是站在国家主义的立场上来谈艺术与人的关系问题，由此可知，殷双喜老师仍是’85新潮美术创作理念的捍卫者。

更有意思的是，二○○五年在深圳美术馆举办了“中国当代艺术的社会学转向—中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”。其主旨是“当代艺术的创作与批评应该具有社会学的视野和问题意识；强调艺术对社会的介入干预和现实关怀”。④引自付晓东《中国当代艺术的社会学转向—中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛综述》，《文艺研究》，2006年第2期。从论坛主题的提出及其目的而言，无疑仍是’85新潮美术运动理论化思维的一种延续，从与会者的发言也可见一斑。殷双喜认为，艺术是一种社会表意系统，它以视觉图像和符号系统来表达一种社会学的意义。当社会的主流话语系统、意义表达系统发生阻塞、变形的时候，艺术就有可能成为一种替代性的民意表达系统。批评家王林认为，通过一种主客观能够协调的典型化、形象化的方式来达到人的主体的完整性，这是非官方的真实，不应该被一种现实和既成的意识形态所左右，要保持对社会现实、文化的解释和批判态度。⑤在“中国当代艺术的社会学转向—中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”上的讲话，本文引自付晓东《中国当代艺术的社会学转向—中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛综述》。由此可知，艺术仍担当着本不该属于它的社会责任，并且在批评家看来这种担当是评判当代艺术的重要尺度。从某种程度上而言，尽管当代艺术已经过去了二十年，可关于艺术理念的探讨仍没有任何进展。

随后的学者们的研究与探讨都未能跳出这个权力话语去看问题。黄专于二○○八年在《文艺研究》上发表了一篇题为《作为思想史运动的“85新潮美术”》，将其定性为一场视觉革命，又是一场庞杂的思想史运动。①黄专《作为思想史运动的“85新潮美术”》，《文艺研究》，2008年第6期，第102页。他在这篇文章中系统地考察了新思想与观念的形成，这些思想和观念是如何通过“文本”、“话语”和传播方式影响艺术实践的，以及这些方式与其他领域的问题有着怎样的关联，等等。不难看出，他对’85新潮美术的研究仍是在它的权力话语系统之内，缺乏对’85新潮权力话语本身的反思与批判。强调’85新潮美术的社会学立场，在新一代批评家之中基本上是一种共识，何桂彦在《对新媚俗主义的批判》一文的开篇便提道：“对于‘新潮美术’而言，启蒙理性的崇高与文化救赎的乌托邦理想，以及现代观念的形式革命与各种先锋的艺术实验，并没有一劳永逸地解决中国的文化与艺术问题。”②何桂彦《对新媚俗主义的批判》，《美术研究》，2007年第2期，第32页。他站在了实用主义的立场上来看’85新潮美术运动的宿命问题，但是其言辞还是对’85新潮美术充满了向往，换言之，他对艳俗艺术批评的基本立场也是站在了他所想象的’85新潮美术时期的艺术立场上。二○一○年，青年批评家鲁明军在博客里发表了《除魅的“当代”与形而上学的阙如》，对栗宪庭的《重要的不是艺术》以及易英先生所引发的“意义大讨论”进行反思性的评述；然而，他对’85新潮美术的判断也是没有逃脱它的话语立场，仍坚持了艺术的“社会学转向”，即“不仅仅是回到“感性”及“现场”的问题，更重要的当是如何赋予其一个形而上学底色或基础的问题”。③鲁明军《除魅的“当代”与形而上学的阙如》，引自他的艺术国际博客http:// blog.artintern.net/article/114663。就他所提到的“底色”或“基础”问题本质而言仍是将艺术指向了“他者”，而非自身。

二○○○年代以后，关于当代艺术史的著作陆续出现，其中二○○七年费大为出版了《85新潮档案2》和《85新潮：中国第一次当代艺术运动》、二○○八年高名潞出版了《85美术运动：80年代的人文前卫》、二○一三年吕澎出版了《20世纪中国艺术史》。纵览这些史论中关于’85新潮的记录与评述，不难发现，他们都详细地叙述了大量历史事实，以很强的主观色彩肯定了这场运动的社会价值。如果说历史是面向未来的；那么，这些艺术史著作将’85新潮美术时期所形成的艺术的他律发展的话语内化为未来当代艺术发展的基本规律。

一九八九年，现代艺术谢幕。时隔两年，中国艺术市场启动，这是个具有转折性的历史结点，因为资本的炒作更神化了’85新潮美术的权力话语。一九九一年，《艺术·市场》创刊，在创刊词中写道：“一份引导博物馆、美术馆、画廊、收藏家、画商、艺术经纪人、艺术出版商、中间人和艺术家对这种肯定有利于艺术发展的‘进入’有一个正确的理解和参与的资料就显得至关重要了。”④《艺术·市场》1991年第1期。这段话已经明确了创办该刊的意义所在，当代艺术进入到为市场而生产的时代了。一九九三年广州双年展开幕，这是中国当代艺术的一个转折点，那就是中国当代艺术与资本联姻。⑤按照吕澎的理解，艺术与资本的结合，为中国当代艺术开创了一个新的体制。这如同一个被打开的潘多拉魔盒一发不可收拾，诚如吕澎所言当代艺术的市场化进程确实为中国当代艺术的存在与发展起到了至关重要的作用，然而他在夸大其积极意义的同时，忽视了艺术市场所遵循的基本商业规则对当代艺术发展的伤害，就本文所讨论的主题而言，艺术市场的商业操作对当代艺术的伤害，“’85新潮美术”变成了一个商业炒作的文化概念时，那批曾参加过’85新潮时期的艺术家们成了中国当代艺术市场关注的焦点，进而把属于历史的“’85新潮美术运动”变成了当下很多未成名艺术家所向往的乌托邦。

在此，我们不能不谈尤伦斯、乌力·希克等海外大藏家对中国当代艺术的发展的影响。他们很早就介入到当代艺术收藏之中，并非常耐心地构筑自己的收藏体系和收藏观念，从尤伦斯和乌力·希克二○一五年出货的作品来看，’85新潮美术无疑成为了他们关注的焦点。这里面既有西方人对现代中国的认知与误读的问题，又有深层的投资策略。最终，在各种资本力量的簇拥下，当代艺术家的边缘化地位、盲流身份逐渐在发生改变，因为’85新潮时期的很多艺术家们成为艺术市场的新宠儿，张晓刚作品首先创造了拍卖交易价格的神话，其次曾梵志、方力钧、刘炜等一批后’89时代的新艺术家们的作品拍卖价格也纷纷进入天价行列。

该时期艺术新闻杂志兴起，如：《Hi艺术》、《艺术当代》、《艺术芭莎》以及《艺术与投资》，等等。这些以报道艺术新闻为主的新闻期刊，为了吸引眼球，一方面喜欢带有很强的娱乐性和时尚性的新闻，另一方面又将天价作品及其艺术家作为新闻点来宣传，各大众新闻媒体也竞相报道天价作品。以此方式，当代艺术走入了公众的视野之中，然而却以与资本划上了等号关系为代价。在市场上走红的艺术家也有意识地去参加各种高级宴会、颁奖典礼等社交活动，当代艺术家向着明星化发展。因此，他们成为很多未成名的年轻艺术家所崇拜的偶像，当年轻一代将为艺术理想献身的理想转变为梦想成为艺术大亨的时候，他们都或多或少地涉及’85时期艺术家的创作理念的痕迹，并且他们由于对成功的渴望，而对’85新潮美术充满了幻想性的向往。从这个角度而言，二○○○年以后学术批评领域的当代艺术的社会学转向也只不过是资本所要打造的市场符号的一个脚注或者再解释而已，并不是基于艺术发展史的判断。总之，’85新潮美术观念内化为中国当代艺术发展的内在逻辑，并具有非常强的排他性。

三

黑格尔主张“美是理念的感性显现”。也就是说，艺术是人类对真理的一种言说方式，“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”①黑格尔《美学》（第一卷），朱光潜译，北京：商务印书馆，1982年，第10页。。这是古典艺术遵循的基本法则，当心灵一旦超越现实，就注定要把言说真理的任务交给哲学。由此可知，黑格尔所终结的只是那种书写普遍真理的古典艺术，即“祭献美术”。然而“终结”并非“死亡”，现代艺术的蓬勃发展最终预言了主张个体自由的审美伦理的实现。据此观点，中国的当代艺术确实在短短几十年里就学到了西方现代艺术的外壳，但是中国的当代艺术还是言说真理的艺术，从黑格尔的艺术史发展逻辑来看，这内核又是“古典的”，因此我们对中国当代艺术基本判断是其充其量不过是前现代艺术。’85新潮美术运动所奠定的艺术权力话语并不能实现几代人所梦想的中国艺术向现代彻底转型。

我们还需看到，当年以他律为主的当代艺术是在特殊时空中策略性选择的结果；但是由于对其缺乏反思性的批判，其逐渐被体制化和内化为一种历史的必然，即被神话化了。所谓神话，是（主要以叙事形式出现的）对过去的指涉，来自那里的光辉可以将当下和未来照亮。②扬·阿斯曼《文化记忆—早期高级文化汇总的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第75页。’85新潮美术是在特定的文化时空、政治背景、艺术市场以及艺术体制内外各种力量的相互作用逐渐形成了非常强势的权力话语，好像这就是中国当代艺术正确的创作的理念，使我们觉得当下的当代艺术发展富有意义、符合历史发展潮流、不可改变。从社会运动的角度而言，它又对现实政治和文化环境的绝望，唤起了很多艺术家抵制现实，而向往充满热情并具有悲壮感的’85新潮美术运动。可是，这里的历史已经是被内化的历史了，在不断被重复的历史叙事中历史本身也神话化了，即缺乏对这种历史及其秩序的彻底反思与批判，在追求同质中，而走向了另一种极权叙事。作为异质声音，易英先生在九十年代就提出：“前卫并不是评价艺术的唯一标准和价值，但是我们习惯于按照八○年前卫艺术运动的思路来考察当代艺术。”③易英《变革与中国现代美术》，《天涯》，1998年第5期，第109、130页。这是对逐渐形成的当代艺术的权力话语的反思与批判，可惜作为一种异质的声音被淹没于历史神话的洪流之中。这表明中国当代艺术的仍植根于追求同质的中国传统文化的基础上，其存在先天性的不足。

同时我们还需指出，自’85新潮美术运动以来，艺术界和学界对于何谓“艺术”，以及当代艺术的边界问题的认知缺乏理论深度。当年画家吴冠中所引发轰动的文章，现在看来带有很强的经验性，非常感性，并且缺乏理论支撑。高名潞对“艺术”的理解则带有感情色彩，“艺术”只是一个概念，而艺术活动是独立于概念而存在的。原始艺术既是巫术，亦是艺术，亦是生活。近代人对“艺术”的理解，无疑是少数有技艺、有修养、有“灵感”的人从事的行当。这种专门性决定了它的反社会化性质。④易英《变革与中国现代美术》，《天涯》，1998年第5期，第109、130页。尽管高名潞在探讨艺术本体问题，可他还是将艺术引向了它的社会性。最具代表性的应该是贾方舟，他已经触及艺术本体论所关注的几个核心问题，可惜并未得到响应，他本人也未能继续进行更深入、更学理化的研究。纵览过去三十年关于艺术本体论的探讨，不难发现，我们对艺术的认知仍以形式与内容简单的二元区分为主。

因此，在新的历史起点上，我们必须将“艺术”从内容与形式非此即彼的思维中解放出来，甚至从理性与感性的二元认知的角度上解放出来，将“艺术”本身看成既不属于感性认识，也不属于理性认识的一种独立的人类思维形态。巴迪欧对艺术哲学的认知给了我们很大启示，即艺术哲学将被理解为一种诉诸真理、排斥感性的“非美学”：“我把‘非美学’理解为哲学与艺术的一种关系，这种关系既坚持艺术本身就是真理的生产者，而又无需把艺术变成哲学的对象。与美学沉思相反，非美学描述了艺术作品的独立存在所制造出的一些严格内在于哲学的效果。”⑤Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, p. xiv.这种关于“艺术”的理论探讨不但要为艺术实践提供理论支撑，同时这种关于艺术的自我指涉，乃是中国当代艺术真正迈向现代性的重要一环。