老外看当代水墨画

[德]米歇尔·康·阿克曼

老外看当代水墨画

[德]米歇尔·康·阿克曼

中国当代水墨画展常常给我留下的印象是进入了一个杂乱不堪的旧货店，并使我感到无聊和伤感。

究竟有没有必要举办纯粹的当代水墨画展呢？水墨画使用特殊的材料和技巧这一事实并不是举办这类展览的理由。当代艺术的每一个大型展览都理所当然地会展现最不同的工作方式、技巧和材料，这种开放性是二十世纪和二十一世纪艺术的一种基本特征。

水墨画是值得保护的中国文化遗产这一说法也不足以给与水墨画这一待遇。每一种当代艺术的生存方式都依赖于经验和对传统的了解，尽管如此，当代艺术的任务并不是要保存文化遗产。这本是艺术历史博物馆的任务。

不过，要与其他艺术世界隔离，这一点符合中国水墨画家以及有关机构自己的利益，而且也不无根据。设想一下，如果水墨作品挂在其他中国当代艺术家作品中间，映入眼帘的首先是：大多数水墨作品的艺术性都很差，这些作品不是技术高超的模仿品，就是让人无法适从的“现代派”，最糟的情况下还会出现极为俗气的作品。但这并不意味着，使用“非传统”和“西方”材料和工作方法的中国当代艺术家，都是伟大的艺术家，而只证明了当代水墨画令人担忧的状况。

我是中国水墨画的爱好者，并不是专家。中国水墨画的文化和精神底蕴以及传统并不出自于我的国度。我也不会使用毛笔，我曾经做过的无可奈何的尝试让我清楚地看到，探入中国水墨的秘密之地对我来说是实在太难了。让我进入水墨世界的契机是我对八大山人的发现。我还从来没有遇到过像他那样的艺术家，他相对说来可以跨越把我们分割的时间和文化的深渊。我的第二个重大经历是与现代的伟大画家齐白石的相遇，他从一种非西方的遗产吸取养料，激活并改造这份遗产，在二十世纪西方艺术中，也只有毕加索能做到这点。自那以后，有一个问题一直困扰着我，即是否存在着一种基于一种非西方知识和经验基础的现代艺术。这种艺术不仅会使由西方把持的全球艺术商品库增加新的画作（面孔），而且是以对自我和世界的另外一种理解来面对全球艺术。我从一开始就以极大的兴趣和好感关注中国当代先锋派的诞生和发展，但我更关注的是一些男女艺术家运用水墨画的精神和艺术手段，为创造齐白石意义上的当代艺术所做的尝试。

我有幸遇到朱新建和何建国这两位艺术家，他们的作品和他们对艺术的理解，在我看来对水墨画艺术的现代发展具有指导意义。后来还有一些其他画家也引起了我的重视。中国当代水墨画实现“突破”的愿望并没有如愿以偿。而我今天深信，只要少数几个人能从精神出发，用水墨画的手段创造出重要的当代艺术。

为什么会这样？除了一些原因外，还有历史原因。中国先锋派是从中国近代史的伤口、断裂和恐惧中吸取能量。与先锋派不同，水墨画对中国近两百年来社会和文化巨变的反应是逃脱，是进入一个被理想化的、脱离社会和历史现实、影子般的传统中去。清代后期的绘画在我看来就已经是无力、平庸和空虚了。

政治强加于水墨画（如同其他的中国艺术）的现代化道路也很不幸地被证明是错误的。共产党规定的“现实主义”路子不仅最终埋葬了自己本身的精神和艺术传统，同时也破坏了同西方现代派进行有益交流的可能性，结果是中国在长达几十年的时间里没有对世界艺术作出任何贡献。

当中国的艺术世界发现了现实主义，共产党不久又把它上升为教条时，现实主义在它的故乡欧洲已经是一种过时的艺术流派。这一流派显然早就已经无力进行艺术渗透和表现现实了。有意思的是，中国的传统艺术早在欧洲人以前，就认识到现实主义的无用性并拒绝现实主义这一艺术方法。把传统艺术同现实主义结合在一起的试验也以灾难而告终。徐悲鸿是一位精通技术，然而在艺术上并不重要的画家，他对西方艺术和中国艺术都没有深刻理解。然而恰恰是他而不是齐白石成为中国现代水墨画之“父”，这也是中国水墨画当今之所以有那么多困难的原因之一：同现实主义的强迫婚姻让水墨画沦入只有技巧的境地，并让其精神和艺术的根源枯萎。直到今天，水墨画都没有从中得到完全恢复。

中国后文化大革命“先锋派”在克服现实主义教条的时候，可以借助二十世纪西方艺术的所有手段。就是文化大革命“革命和浪漫现实主义”的圣像都能成为激励他们创作的源泉，因为如同泛滥的媒体-消费世界的画面潮，这些圣像同先锋派的艺术一样都源自于同一个世界观。那些年轻的先锋派画家在使用西方现代派所有的技巧和风格时表现出来的无穷乐趣和大胆放肆，也为他们打开了饥渴新画作的国际艺术市场。西方现代派无边无际的自由，特别是后现代主义掠夺所有时代和文化的形式语言和画面世界的自由，使中国现代派也开始从自己的文化遗产中进行抽取和摘录，并向需求“有地方色彩”的全球艺术市场提供产品。

朱新建 芳草天涯

与此相比，水墨画的处境是可悲的：与自己传统的精神和艺术源泉分割，无法成为以西方为主的全球艺术的潜在力量。水墨画试图借助二十世纪的西方艺术，摆脱现实主义紧箍咒，为打开一条通往现代主义的道路所做的尝试，多半也是无功而终。就是这代人当中最好的艺术家，如吴冠中或朱振庚，他们的作品也充分表现了，两个不同文化的艺术立场互相之间是如此陌生，他们对表现主义、抽象派或其它的西方艺术方向的接受是如此形式化，他们并不能开发可以与文革后先锋派艺术媲美的力量。

结果是，在更年轻的艺术家的水墨作品中，越来越多地出现使用混合技巧的例子—在油布上画水墨，在宣纸上使用丙烯酸等等。通过使用水墨画的辅料，来达到一定的形式-结构效果。这样，水墨画就缩减为众多艺术手段中的一个。由此可以达到的美学效果有时也会令人膛目结舌，但与其他的技巧相比，这一手段的能力是有限的，很快，观者就会感觉无聊。南溪的政治流行画作就是众多例子之一。

我说这番话并不是要声称，水墨画原则上没有能力同艺术现代派的精神和美学成果进行比试，并注定要作为值得保护的“文化遗产”而惨淡艰难地存在。不过，当代中国水墨画的大部分作品也确实属于此类作品，很遗憾这一点是不可否认的。美术学院和其他国家机构多如牛毛的艺术家，以通常是较高的技巧水准生产工艺品。

他们这么做不仅仅是坚守一个与今天的人的世界和生活经验几乎没有关系的绘画世界，这一绘画世界使艺术家的产品显得是如此空洞、虚假和缺乏生气。就是在石涛或金农生活的年代，山水作品、充满哲学味的渔人和隐士也都不是外部生活完全的真实写照（即使偶然还能找到生活的原样），而是反映一种完全进入内心、进行精神体验的自我-本质。朱新建的一些“传统”风景画和边平山的鸟对我来说具有很高的艺术现实性。相反，邹建平、黄一瀚、秦付明等等的表现八○后一代人生活感觉的试验—这里只举他们几个为例—表明了水墨画的这些“现代变种”是多么以“西方化”先锋派作品为方向，同时又多么落后于这些作品。中国当代水墨画艺术上是否有生命力，并不能取决于“现代派”同“传统派”之间的较量。

与当代中国“先锋派”不同，水墨画很明显难以发展出一种独立的，源自于现代大都市、后工业生活世界的观点和经验的绘画语言。二○○九在上海举办的“水墨当下”展览中以“感悟都市”为题的作品清楚地表明，只是把作画动机从农村景色换成城市景色是无济于事的。

显然，水墨画与二十一世纪初由物质刺激和媒体影像为主的世界是格格不入的，正如它同二十世纪的现实主义和专制的群众意识形态的教条格格不入一样。其原因在我的眼里只有一个。

和造型艺术其他形式相比，优秀的中国水墨画更多的是一种精神、宗教和社会自我经验的直接表达。运用蘸墨的毛笔能理想地直接表达一种强烈的内心经验，艺术家常常是在长达几年的成熟和练习过程中，非常可靠地掌握了这一经验，以至于能在最短的时间内作画，所以作品看起来似乎是自发产生的。凡是心灵经验同运用毛笔的手法不能建立起关系的地方，而是被习惯做法或纯粹是高超的技巧所取代的话，绘画过程的结果也会是失败的。即便大师也难幸免于难，从齐白石画虾的名作中就能看到这一点。

从优秀的水墨画对艺术家提出的高要求角度来看，大多数当代水墨画家是缺乏文化水准的。掌握这门文化遗产所需的东西大大高于美术学院教的东西，远远超出掌握技术手法和艺术史的范畴。

在运用毛笔作画过程中形成的经验是个人的，也就是说这是一个有经验的和开放的自我的表现。水墨画中的个性远远超出今天艺术市场所要求的那种似曾相识的重复风格。所以，通过深入了解自我所产生的孤独，是古今往来所有优秀水墨画一个最基本的特征。过去的那些大师可以借助风景画和花鸟画的全部佳作，他们有发现自我和表达自我的足够空间，同时他们也有艺术家和观画人之间取得共识的空间。这些空间已经被永远地摧毁了。今天的水墨画家已经被抛回到一种自我-经验，传统和意识形态都无法保障这一经验。画家必须发明自己的绘画语言。鉴于这种情况，在自我研究中找寻自我，应该是一种比较可行的可能性。所以，中国当代水墨画最好的一些作品，如李津和靳卫红的作品就是强迫性的自我肖像，而这一主题在传统的水墨画中不起中心作用。

看起来，从水墨画困境中走出来的另一条出路是进入抽象。中国水墨画从一开始就徘徊在抽象的边缘，但在过去并没有完全越过界限。伟大的古典大师通过运用毛笔的手法表现出来的复杂的心理和情感经验，与画中的内容脱节的情况也确实并不少见。一些画抽象水墨画的画家如陈彧凡和蓝正辉在我看来，也确实是令人信服地让水墨画进入完全的抽象。但走出这一步是很棘手的，很容易陷入只是从形式上和表面地使用水墨画技巧的危险。

当代水墨画的革新和艺术意义要求从精神上和技术上掌握文化遗产，同时也要求通过对艺术家自我的深入了解，这一自我是作为二十一世纪初中国转型社会的精神、社会和心理存在能够勇敢地背离这一传统。与中国当代的先锋艺术不同，水墨画不是对后工业时代中国消费社会进行反讽、作出快乐或悲观的反映，而是要对此采取一种反立场。

这一充满孤独、艰难并很难受到艺术市场青睐的工作只有极少数的艺术家能完成，也只有极少数的人能认识到这一工作的价值。其命运是一个未知数。