疏影横斜，暗香浮动

题记：周力自幼受其父画家周石民，其兄周逸鸿熏习。“总角”时即极尽泼墨点染造景之绘画能事。广州美术学院毕业后旅法于巴黎和贝尔福特居住7年，创作不缀。2003年后回国，于南中国居住至今。其早期颇多架上创作，更有“窗中世界”系列借唐人司空图“二十四诗品”中关于诗歌品格的关键词传递诗境画境在表达中的诸多共性。访谈以唐人“梅妻鹤子”之林逋《山园小梅》中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”二句为题，以合其“画（创作）”外远至之义。

周力（Jolie. Z），长时间生活工作在法国的经历，影响其作品浸润了法国式现代主义风格，同时东方女性的身份和敏感的观察力，又为其作品增添了独特的优雅气质，作品灵动透彻具有生命力。

1987-1991年 就读并毕业于中国广州美术学院油画系

1995-2003年 生活和工作于法国

2001-2002年 被聘为深圳画院客座画家

2010-2012年 任教于中央美术学院油画系材料工作室

2013年至今 受聘于广州美术学院油画系客座教授

2014年 受聘于深圳大学设计艺术学院客座教授

2014年至今 受聘为深圳机场艺术顾问

2015年 受邀参加威尼斯艺术双年展外围展

2015年 被聘中山大学艺术文化创新与发展研究中心，抽象与当代艺术研究所所长

2003年至今 生活工作于广东深圳

郑念缇：我记得看过你父亲的一本很厚的画册，有你哥哥写的文字，也有你童年的一些中国式水墨的涂抹。你那个时候画的是着色水墨，当时的我一看就非常讶然了—我那时想起袁枚在《随园诗话》里说黄庭坚转世的一桩公案，也就是有名的那一段“书到今生读已迟”。我们今天就你对于艺术、诗歌、音乐和文化创作的这种情结展开对话，而我很想了解，那个充满了父亲和哥哥以及一屋子画的童年对你来说意味着什么？

周力：意味着一切，懵懂中已圈定的命运，简陋的房屋里是书香、绘画、摄影、书法，放在今天也是奢侈的，审美的培养在我的经历是自小的潜移默化和最终地深入骨髓；也就是说自童年起我就不知不觉地受到了最基本的美学教育。

郑念缇：那确切地说你的父亲留下哪些深刻的印象或者故事给你？

周力：父亲对我无尽的宽容而近乎于溺爱。因为我儿时体弱，父亲对我在生活方面和学习方面都是放养状态。我是个安静的女孩，父亲本不想要我画画，但看我偷着涂抹时他着实喜爱，慢慢地他给我的碎纸就多了，而无论任何时候对我的畅意“创作”他都给予鼓励，以至于我哥哥都为此吃醋。而这几年我终于能够平静地回忆在儿时与父亲的点滴相处……

郑念缇：据我所知你的架上创作多用毛笔，想必这也是童年和父亲给你留下的记忆和影响。更有趣的是，我发现你的表达一直都非常自由：比如大学期间你画过一个布上油彩石膏像，那种极度平涂的方式让画面表面如肌肤般细腻，光和阴影在画布在人体上的布局让人心生感动——因为你笔下那个肌肉那块后背是有生命力的，是活的；而后，你的创作就跟具象和某一个特定场景好像越来越远离了。这让我想起萨特在其《审美散论》中关于卡纳列托（Antonio Canaletto）和瓜尔迪（Francesco Guardi）创作的一段评论 “我们观看卡纳列托关于威尼斯的绘画时，具有高度的相似性。他的《萨鲁特风光》既体现了完美的视角，又具有地质学的精确性，不可能产生误解。这正是这幅画没有意义的原因：它不比一张身份证包含更多的意义。而当瓜尔迪展示了沐浴于闪烁的光线下的散乱的垃圾和砖块时，他所选择的是小径或是沟渠都无关紧要了。他向我们展示了一个普通的码头，他有意地对光进行分解。如果说卡纳列托的画笔只为他的家乡服务，而瓜尔迪表面只关心造型、光和材料……结果是瓜尔迪每一张画布都呈现了威尼斯—对于他，对于我们，好像每个人都经验了它，但没有人看到它。”在这里我想把你比拟为我们这个时代的瓜尔迪，而那些记忆之影在你的创作和生命里有何寓意？

周力：和谁比拟都不太合适，我们都是共性之下的个体，也许吧也会有些个例的接近。小时候的我一直画国画，临到考大学时才突然决定要报油画，因为那时就觉得油画牛。但童年有过的一些记忆和习惯会在我们意识的最深处一辈子停留，如同味觉总会不经意地提醒我们的那些嗜辣或甜的偏好……你提的那张油画是男人体写生，不是石膏。那个人体给我的第一直觉是他有一双强有力的手臂，我当时的第一感觉就是想凸显他的力量，于是把面部全都虚化掉了，而那张课堂作业也就成了一张完整的作品。少时父亲对我唯一的硬性要求就是要多画速写和多默写；我常常去码头、去菜市场、去所有人多的地方；所以从12-15岁，我画了将近5千多张这样的速写和默写吧。这种训练使得我现在的形象记忆非常的好，能最快的记住人或物的特征，会观察对于视觉艺术来说太重要了。再，生活是由细节构成的，但逐渐地我会期望超于细节，升华至不拘于细节，记忆会包含一些细枝但也会抹去另一些末节，于是具象对我的吸引力就渐渐减弱了。而对于我来说到异域他邦最大的收获是拥有了一段有距离的回望，当经历了海量的视觉洗礼之后重新审视东方文化，才真正意识到这种珍贵。中国绘画里强调的空、灵、意、境、禅意，亦或庄子及他的“逍遥游”……这一切都和我的记忆以及遐思冥想有关—当我用抽象的视觉来看世间万物时，世界突然变得有趣了……对于我而言记忆是从现实中抽离出来的，但他总与现实保持着一些距离。

郑念缇：康定斯基在其散文“记忆”里有一段描述“在这些奇妙的房子里，我经验到了那以后再也没有经验到的东西。它们教会我在图画中行动，在图画中生活。 我仍然记得我第一次是怎样进入这个房间的，面对这未曾预料的景象……我感到四周都被绘画所包围，我因此而被打动。……很多年来，我一直在追寻让观众在绘画中‘漫步，并迫使他们忘记自身，尽其所能地与画交融。” 你认为你也是存在于一个绘画之景里吗？因为对于一个视觉创作者而言，他或者她的一生好像都是在造景——图像的景和内心之景。如果康定斯基念念于在绘画创作里重造小说家，诗人营造的风景，诚然此景非彼景，或者如萨特说瓜尔迪的创作那样“是明明存在，可是我们却看不到的景”，那在艺术创作和艺术鉴赏的语境里首当其冲的要则即是感知，感知，再感知？在这里你认为你的创作或是观看你的创作的要则是什么？

周力：关于你说的造景，这是必然的。无论抽象或具象的创作这都是在造景，一个是显性的图示，一个是隐性的心灵之景。我希望看待我的作品时不仅仅看到的是漂亮或优雅，希望读它的眼睛能看到小径曲幽、园中影壁、经过提炼之后仍有的情感记忆划痕潜伏其中。而这些作品的每个序列都如乐章—有前奏、序曲、协奏……画面呈现的节奏是平和宁静的，如同希望时间能长久停留的房间，我拒绝花边堆砌出来的皂泡、噱头、功名，我觉得自由是很好的选择。而庄子的“逍遥游”的“逍遥”二字对于我的影响很大，当然我离真正自由的境界还很远……

郑念缇：从创作的角度来说，我可不可以说你是一个善变的人？比如童年你在宣纸上点染的水墨着色人物，少年时的油画写实，而后在欧洲对于某物的凝视。对了，在欧洲的创作能谈谈吗？你对于那些物是有一种目光的，我觉得虽然画的都是些静的物，但感觉画的还是你自己——那些物，他们着实很安静，非常安静。

周力：其实我从来就没变过，变了创作的载体而已，我一直用注视的目光看我要表达的物、质、神…… 我注视它们，它们也注视我；我看着它们，有如看着另一个我。在欧洲时我从文艺复兴前期的波提切利（Sandro Botticelli）的蛋彩画法到印象派、立体派、波普……完整地梳理和实验了个遍，了解了艺术史在这段时期进化的源流，最后我回到我以前认为轻、薄的东方文化，对其重新审视而后我才知道自己的位置在哪里——透、轻、空、薄直到最后的灵。

郑念缇：你好像也很享受创作大作品。我在深圳的汉唐大厦看到过你的一幅5米大画。是5米吗？而据我所知，画大画对于艺术家来说尤其不讨巧—既伤筋动骨，又耗损精力。何种缘由让你对于大作品如此依恋？

周力：是7米乘5米，《记忆中的蓝调》。大画和小画一样难画，它需要更强的整体控制力，我喜欢挑衅自己的极限，而往往由此受益匪浅。从破坏到收拢的过程是种掌控能力的测试，画完大的再画小的会有不同视觉，观察的格局也相应调整，这是我依恋创作大作品的原因。

郑念缇：古今中外的文学、诗歌、绘画都是以回忆和抓住过去的景致或某个意识流的片段为初衷的描述过去的场景的创作主旨。而在中国自古的创作语境里更是以诗入画景，以画显诗品。唐人王维“明月松间照”一个“照”字把光影给话活了。而你在“窗中世界”系列的那些画名如“窗中世界—悲慨”，恰好取自唐人司空图《二十四诗品》，我也发现你的画里画外和艺术创作里那种诗性氤氲之气。于是，我想问：文学对于你的创作来说重要吗？如果是，他们与你的创作是什么样的上下文关系。

周力：这得回到我观看的习惯上来阐述，假设我们都站在一个大象无形的高度看万物时，一切都是诗意的，因为他少了具体的形和细节的干扰和局限，而回到纯粹绘画形式的表现时，画面每个色彩和线条都在说话，而我只不过在引导它的节奏而已；文学是一样的表现方式，我常常同时开始阅读很多本书，往往会因为其中的某一段或者某句话而有所触动。音乐于我也是如此，生活确实就是艺术。于一个超敏感的个体来说，一丝气味、几滴雨、一段话、几个句子都会是创作的来源……

郑念缇：其实艺术创作永远都是和主体以及其所处的时空有着纵横捭阖的关系的。单从一个艺术家个体的解读来说，只看他此时此刻的作品是不具足的，我们得从他一年前，三年前，五年前或者是十年前的创作开始溯源，反之我们也要有对于他今后的创作之路的想象力。你觉得呢？老作品对于你来说意味如何，而你的新作品又会指向何种方向？

周力：线索是很重要的，即便有的艺术家全盘否认过往，老作品与新作品之间实是净化或进化关系，当然这必须是具备有意识的自我革新的前提。其实每个人就是历史的一部分，我们自小受的教育就是通古知今—知道过去的就了解未来……我的作品都和自我个体生命息息相关，每个阶段都是当时心境的记载，因为过往作品气息的累积才能让我今天可以更自如地表达，而未来是可期的彻底自由、自在、禅意轻松的表达。

郑念缇：再说到你的大尺寸创作，你的创作不但有继续增大，影响力更广的趋势，你还确实非常善变，或者说你的作品每一阶段都会有一个“蜕变”—这也恰如你2013年后的装置创作的主题名称。我知道在《尘埃-蜕变》这个作品之前你有两个重要的展览，一个是2013年初你在OCT参加的一个关于中国当代艺术史梳理的展览，我记得当时你的作品是一块等比例放大的白色化石，一块被竖切割成立片状的石头。那个作品叫《记忆的碎片》，你用经年的化石比喻我们周遭经历的时间，切割的形状像是你对于这个时间的理性分析。当时化石的背景墙是整个“85思潮”的文字说明，A4纸大小的纸张，贴了满墙。能给我们先讲讲你自己对于这个作品的理解吗？

周力：这件作品有两重意义，但都基于记忆；一是时间洗礼过后任何人事其实都是微不足道的，但人往往把自己臆想得过于重要或宏伟；二是出于一个旁观者视角的理性的梳理，它所呈现的是如同纪念碑似的雏形，一种恰似有意却又无意的存在，而另一方面它又确实能发光以照亮后人，显现“史”存在的意义。“85思潮”的评价一直过高，当时作品的面貌其实是参差或不太成熟或泊来的，但客观的看，在那个年代起到了不可磨灭的作用。

郑念缇：在《记忆的碎片》之后，你又涉足了另一个装置创作《尘埃》，这是为2013年秋冬在北京的“占地一平方米”的展览的创作。当时你创作的初衷或是缘起是什么？

周力：尘埃源起宇宙，地球放在宇宙也就是一粒尘埃，我们在物质世界所极力争取的其实都不过过眼烟云，但人往往乐此不疲地去争竞去追逐。反之，精神是可以隽永的，其实这个作品是对于宏观和终极问题的一个思考，出于能把控得住作品的诸多考虑，我采用了当时表现的方案，而这些细节确实源于女性的敏感特质及对某些物性的特有嗅觉。

郑念缇：“占地一平方米”那个展览我去了几次，我觉得你的作品比较容易被贴上诸如“优雅”“美丽”“华贵”等标签，相反我每次面对作品时想得都是诸如：你这个草图画了多久？方案推翻过多少次？材料的拣选是基于什么原则，等等。想起来这些其实就压根跟“美丽”诸词无关了，我看到了你创作里的生命力，他们涌动着并非常强烈。

周力：草图画了无数，方案一次次地被推翻；材料为了要显出轻透，而蝼蚁和伟岸的生命要表现得如出一辙无有高低，就一次次地去找模型，和制作公司反复地磨合。是的，这一切都如暗流涌动，表面上很难发现，在创作上，我相信美丽从来都只是表象和短暂的！

郑念缇：我2014年夏天在巴黎市立美术馆看丰塔纳的展览时，在他晚年那个展厅突然看到了一排跟蝴蝶有关的图示的创作以及刻在墙上的他的一段话，话的寓意好像就是，借着这种生物的翅膀，他要求自己灵魂继续得到升华。我当时看到那些蝴蝶的时候很开心，第一个想起的就是你的装置作品《尘埃》里那些纷飞的轻灵的翅膀。我记得当时自己心里想：周力找到知音了，何况还是丰塔纳啊。哈！说起来也巧，他的父亲也是雕塑家（Luigi Fontana）。也就是说他和你一样早年都天然地受过熏习。现在可以八卦一下了，为什么你那么钟爱蝴蝶？我能感觉到这简直不是一般的爱，所以我用“钟爱”这个词来强调。

周力：生命本来就是一次次的蜕变而后进步而后重生。蝴蝶是很奇妙的生物，仿若美丽却总是不死的灵魂。我相信精神是可以不灭的，精神性具有一种幻世的绚丽，但其又脆弱到极致，犹如人的一生。

郑念缇：再回到我们刚才对于你的作品的观察，“变”在你的创作里很重要吗？或者说这个世界的本质就是“变”，而你的创作的特质即是去感知或叙述。

周力：万变没有离宗啊，这中间的线索和脉络只有我个展时完整呈现才会清晰呈现你们要的线索。世界其实也没有变，宇宙应该是个完整的场，一切都是死亡和重生的过程，而表象所变即是科技技术的进步，我所感知的不过是一点小我的感知罢了。

郑念缇：能谈谈从去年开始筹划、准备、而后实施，今年最终在深圳的公共空间：深圳机场T3航站楼落地的艺术作品《尘埃—蜕变》的创作前后的故事吗？

周力：之所以接受深圳机场艺术顾问这个职位是为了让自己走出小我自娱的状态，做点对社会有贡献的事，如同我选择在美院进行实验性教学一样。当时我想到要整改的第一步就是需要把中厅的那棵大黄树移走。巧合的是“占地一平方米”的上半部分跟机场的现代空间出奇地吻合，方案通过之后仍然是遭遇了无数的坎坷—方案及模型反复做了几轮，一次次的挫败几近连放弃的想法都有了，但最终还是找到了合适的实施材料。施工的难度非常大，从开始制作作品就无法看全貌，因为没有合适的空间能让一个21米的庞大主体呈现，全凭主观想象（这其实得益于少时的训练）在和朋友、工程师、施工技工等的合作中我受益颇多。这件作品只是机场形象提升的第一步，接下来我们会马上启动移动美术馆的概念。10月前会有艺术家个展推出，让艺术在公共场所出现也正是我美学表达的另一个实验。

郑念缇：这个作品让我一个常常出入深圳的人，为深圳这么重要的公共空间有这个出彩的作品发自心底的高兴。话说改变从心开始，这个巨型作品着实让人心生愉悦。你之后还会考虑扩大这种艺术介入公共空间的创作吗？

周力：有让我心动的空间和环境我会考虑的，未来的世界美术馆应该是出门皆艺术，而不是非得买票进门膜拜的概念。我是一个无可救药的浪漫的理想主义者。

郑念缇：对了，你的架上创作常常让我想起一句唐人诗“却嫌脂粉污颜色”（张祜），我的意思是，我观察到你在创作时用的也是减法原则——虽然我们常常在你的画布上发现纸片、纱布、很多的综合材料，但是在画布上他们被你处理得恰好在一个分寸点上。我要提的问题是，你把这些杂糅的综合材料放到一个统一的语境里的原则或者前提是什么？

周力：矛盾的统一和抽离，这同样源于生活。生活里全是琐碎之物，要安排它们跟画面气息合拍，而创作是个非常理性的过程，要把感性笼于理性的节奏之下，这就要有的放矢，才可能在创作表达上走得更久远。反过来，我也在想理性之极的浪漫会更动人。而具体选择什么样的材料只是不同作品的不同表达和需求。

郑念缇：最近我又重读了些古人书，清李渔在《闲情偶寄》里说创作时有一段话“性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人。后人猛发之心，较之胜于先辈者。”意思是性情的表现会越发奇特，后人肯定会发现更多的前人未写未述之事，而后人发愤的想法也会胜于前人。所以对于艺术创作论我是一个乐观者，对于我来说前人所写的各种“艺术终结论”只是一种修辞、旁敲或警示。而在创作或是寻求真理之途里，我想还是借李渔在“戒浮泛”那篇散文里一句勉励学人精进的旧话“念不旁分，妙理自出”。即只要一心想往所向之途，就一定能达到目标。与你们这样具备创作欲望、感知力、想象力、生命力充盈的艺术家同代，并作为一个见证人，我作为一个浅学很以为荣。

周力：物以类聚，同息同频才有共鸣理解和进一步的友谊。这是相互的吸力，得幸共时！

2015年5月27日 于广东